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Pauline Gacoin-Labalanchy, Adèle Bastien-Thiry, Markowicz

André Markowicz et les enjeux de la retraduction

Pauline Gacoin-Lablanchy, Adèle Bastien-Thiry


 

 

 

Doit-on régulièrement renouveler les traductions des classiques ?[1] Ivan Nabokov, ancien responsable de la littérature étrangère chez Plon, est de cet avis[2]. Si cette pratique est ancienne, les recherches en traductologie sur la question sont récentes. Enrico Monti rappelle que la majorité des contributions sur la retraduction sont postérieures aux années 2000[3]. Cette notion, par laquelle nous entendons une nouvelle traduction d'un texte déjà traduit dans une langue, est absente du Dictionary of Translation Studies de 1997 et il faut attendre la deuxième édition de la Routledge Encyclopedia of Translation Studies, en 2004, pour l'y voir apparaître. Enrico Monti précise par ailleurs que le terme, maintenant fréquent chez les traductologues, est encore peu employé par le monde éditorial qui lui préfère l'expression « nouvelle traduction », probablement afin de marquer de manière plus affirmée la nouveauté de l'opération plutôt que la répétition[4]. C'est précisément aux motivations du monde éditorial que notre étude s'intéresse, à travers l'exemple d'André Markowicz qui a retraduit chez Actes Sud l'intégralité de l'œuvre de Fiodor Dostoïevski. Comment cette entreprise éclaire-t-elle la notion et les enjeux de la retraduction ?

Né en 1960 à Prague d’une mère russe et d’un père français d’origine polonaise, André Markowicz est élevé dans la tradition de l’intelligentsia russe du xixsiècle. Parlant russe à sa mère et français à son père, la traduction a toujours été chez lui spontanée et nécessaire, représentant cet entre-deux qui lui permet de vivre dans les deux cultures. Fortement influencé par sa rencontre avec Efim Etkind, spécialiste de la littérature et fondateur d’un groupe de traducteurs qu’il intègre très vite, Markowicz a construit sa façon de lire les textes, d’en percevoir le style, à partir des méthodes du formalisme russe, c’est-à-dire d’une compréhension de la nécessaire prise en compte de la forme.

C’est en 1990 que sa carrière de traducteur prend un tour déterminant avec la rencontre d’Hubert Nyssen[5], fondateur de la maison d’édition Actes Sud, qui lui fait confiance pour retraduire en dix ans l’intégrale de Dostoïevski. Il obtient pour cette colossale entreprise le prix Kaminsky en 1998, puis, en 2011, le prix de traduction Nelly Sachs pour Le soleil d’Alexandre, recueil de poèmes et textes d’Alexandre Pouchkine. Incontestablement, Markowicz souhaite se différencier des pratiques courantes de la traduction.

 

 

André Markowicz et les réseaux de la traduction

 

Lors de la découverte tardive de Dostoïevski en France dans les années 1880, les premières traductions sont l'œuvre d'Élie Halpérine-Kaminsky et de Charles Morice, auxquelles viennent s'ajouter celles de J.-Wladimir Bienstock. Dans les années 1930, toute une nouvelle génération de traducteurs remplace ces pionniers : les travaux d'Henri Mongault, Albert Mousset, Vladimir Pozner, Doussia Ergaz, Louise Desormonts, Boris de Schloezer, Sylvie Luneau et Pierre Pascal constituent encore aujourd'hui la majeure partie des traductions de Dostoïevski disponibles en France au catalogue de Gallimard qui les a progressivement rachetées. En poche, l'éditeur propose encore des traductions qui datent des années 1930[6] ; à la Pléiade, on trouve surtout des versions retravaillées dans les années 1950[7], ainsi que quelques traductions des années 1970, effectuées par de nouveaux traducteurs, parmi lesquels il faut citer Lily Denis ou Gustave Aucouturier[8].

Sans jamais qualifier les traductions de ses prédécesseurs de mauvaises, André Markowicz leur reproche d’avoir francisé Dostoïevski en gommant les particularités de la langue russe peu familières au lecteur français. Ces critiques ne semblent pas dénuées de fondement si l'on considère les premières traductions. En effet, certaines spécificités des romans russes rencontraient à l'époque la vive désapprobation des critiques littéraires. Les traducteurs prenaient alors beaucoup de liberté par rapport au texte original, comme en témoigne l’initiative d'Élie Halpérine-Kaminsky et Charles Morice, n’hésitant pas à fusionner deux nouvelles de Dostoïevski, La logeuse et Mémoires écrits dans un souterrain, sous un titre de leur invention, L'esprit souterrain[9]. Par ailleurs, le premier publia une partie des Frères Karamazov sous le titre Les précoces en 1889. En 1911, André Gide justifiait cette démarche en affirmant qu'à ses yeux, « le public n'était pas mur encore pour supporter une traduction intégrale d'un chef-d’œuvre aussi foisonnant »[10]. Cependant, avec le temps, la réflexion sur la manière de rendre plus fidèlement les spécificités stylistiques du russe dans la langue française est devenue une préoccupation majeure des traducteurs, parmi lesquels l’éminent slaviste Pierre Pascal qui, lui aussi, a traduit tout Dostoïevski[11].

 

L'accueil des traductions de Markowicz et la place de Dostoïevski en France

 

Markowicz a cherché à approfondir cette réflexion. Pour mettre en avant les différences entre syntaxe française et russe, il s’abstient de respecter les règles grammaticales de notre langue, néglige par exemple la concordance des temps et s’autorise aussi des fautes de grammaire. Ses choix, qui seront étudiés plus amplement dans un deuxième temps, ont été accueillis froidement. En 1993, le Centre national du livre hésite à apporter les subventions nécessaires à Actes Sud pour la traduction de L'idiot. Malgré certaines réticences, elles sont finalement accordées. Rapidement les critiques pleuvent. Dominique Fernandez avoue avoir abandonné la lecture au bout de cent pages : « J'avais l'impression de me retrouver face à une de ces versions latines que nous faisions au lycée », déclare-t-il[12]. Jean-Louis Backès, quant à lui, est plus nuancé : « Je ne suis pas convaincu par tout, mais c'est bien comme ça qu'il faut traduire »[13]Le metteur en scène Antoine Vitez, qui a pourtant travaillé en collaboration avec Markowicz, reconnaît, lui aussi, avoir le sentiment que sa négligence de la grammaire française équivaut à de la sur-traduction[14]. Les doutes persistent et, en 1995, le Centre national du livre refuse cette fois-ci d'accorder les subventions pour Les démons.

Comment expliquer la virulence des réactions ? André Markowicz évoque la rigidité de la langue française à laquelle il s’oppose : « La grande différence entre la littérature russe et française c'est qu'il existe ici une norme du bien écrire »[15]. Mais il nous semble aussi pouvoir expliquer cette véhémence des réactions par la singularité du statut de Dostoïevski en France, une singularité perçue par Markowicz : « Le problème c'est que l'influence de Dostoïevski a été considérable sur toute la pensée française du début du xxe siècle. Donc toucher à Dostoïevski, c'est un peu comme toucher à Camus », dit-il[16]. De fait, à la fin du xixe siècle, Dostoïevski est montré en exemple par un certain nombre de critiques s'opposant au naturalisme français[17]. Après la guerre, il devient le maître incontesté de nombreux écrivains. André Gide, prié de dresser la liste de ses dix romans préférés, s'exclame même : « Qu'est-ce qu'un Balzac, face à un Dostoïevski ? »[18].

Markowicz a souhaité proposer une nouvelle version de l'œuvre de l'écrivain russe, mais il lui fallait pour cela trouver un autre éditeur que Gallimard prêt à se lancer dans une telle entreprise. C’est à Hubert Nyssen qu’il présente finalement son projet. Ce dernier décide de faire confiance au traducteur. Mais y avait-il adéquation entre ce projet et une éventuelle ambition patrimoniale de l'éditeur ? Gisèle Sapiro affirme ne percevoir aucune vocation particulière d'Actes Sud en la matière et l'examen du catalogue semble confirmer cette assertion[19]. Un intérêt manifeste pour la littérature étrangère s’en dégage, enrichi par la quête revendiquée de jeunes talents. Actes Sud s'est ainsi lancé dans des publications d'envergure d'auteurs contemporains comme Paul Auster ou encore Nina Berberova. Mais les classiques n’en sont pas pour autant délaissés et l’on découvre un tropisme russe en la matière. Ainsi, près de vingt auteurs russes figurent au catalogue de la maison.

En revanche, les parutions sont éparses, un ou deux titres en moyenne par auteur, tandis que le nombre de traducteurs mobilisés pour un écrivain peut aller jusqu’à dix[20]. Tous ces éléments confirment la singularité de la démarche de Markowicz par rapport à la ligne éditoriale d’Actes Sud, et l'importance de sa propre conception de l’œuvre originale dans la version retraduite.

 

Les enjeux linguistiques de la traduction

 

Les raisons qui poussent à retraduire une œuvre sont multiples : les traductions précédentes peuvent se révéler parcellaires ou très approximatives, ou le texte original enrichi d’une nouvelle version. Le plus souvent c’est la langue qui évolue, rendant obsolètes certaines traductions. Mais la langue seule ne change pas, c’est aussi le cas des outils à la portée du traducteur, toujours plus performants, ainsi que des normes de traductions (dans le cas des noms propres, par exemple).

Pour André Markowicz cependant, les enjeux de la traduction dépassent ces considérations et relèvent d’une conception bien particulière du rôle du traducteur. Quand on l’interroge sur son métier, la réponse est simple : « Le traducteur est un imposteur »[21]. Ainsi avoir lu une traduction ne signifie pour lui en aucun cas avoir découvert Dostoïevski et il regrette que cela ne soit pas acquis pour une majorité de lecteurs. Selon lui, le texte produit par le traducteur est rempli d’intentions qui diffèrent de celles de l’auteur. André Markowicz considère ainsi la traduction comme une interprétation et comme une création, au même titre qu’une mise en scène, car un livre n’aurait pas de réalité objective : Dostoïevski peut connaître autant d’interprétations que de lecteurs[22]. Ainsi ne se permet-il pas de hiérarchiser les traductions existantes au motif que toutes sont intéressantes et valables, qui plus est nécessaires, puisqu'un auteur étranger est la somme de toutes ses traductions. Par ailleurs, André Markowicz rend hommage à ses prédécesseurs, dans la mesure où, grâce à eux, il n’a pas eu à prouver au lecteur français que Dostoïevski était un bon écrivain et a ainsi pu directement engager son travail sur les particularités de style.

C’est sur ce point que portent les principaux reproches d’André Markowicz aux précédentes traductions. Il déplore les efforts fournis depuis la découverte de Dostoïevski pour adapter, franciser, policer le texte original afin de le plier aux normes littéraires et grammaticales françaises. Ces traductions reflètent selon lui davantage une époque littéraire française plutôt que celle du texte original. André Markowicz entend changer ce processus d’assimilation de la traduction en « processus d’accueil ». Il s’agit d’enrichir la langue française de l’étranger sans nier sa différence, donc d’adopter une démarche à rebours de la traduction traditionnelle en mettant en évidence les originalités du texte russe. André Markowicz prétend ainsi faire valoir certaines dimensions des textes de Dostoïevski en cessant de se cantonner au seul sens des phrases. Il s’est d’ailleurs toujours refusé à traduire les articles de Dostoïevski, très réactionnaires et parfois antisémites : ce ne sont pas les idées de l’écrivain qu’il veut mettre en avant, mais l’univers de sa prose[23]. Mais au-delà de toutes choses, sa motivation première est bien l’amour qu’il porte à la littérature et qui lui fait dire très simplement : « Quand j’aime, je traduis ». Depuis ses premières traductions, la critique a opéré une volte-face, estimant désormais essentiel de bien souligner les particularités stylistiques de l’original. Une enquête de Pierre Assouline, parue en novembre 2008 dans le Magazine littéraire, montre d’ailleurs qu’un nombre croissant de traducteurs travaille désormais ainsi, donnant naissance à des traductions infiniment plus fidèles au texte original[24]. Markowicz est convaincu que toute l’œuvre romanesque de Dostoïevski s’articule autour de motifs inconscients qui se répètent au sein de chaque roman ; ces motifs seraient cachés dans les replis du texte, dans les mots à double sens et dans la structure du récit. Ce sont ces détails, bien au-delà des mots, que Markowicz entend restituer en français.

Plusieurs caractéristiques de l’écriture de Dostoïevski rendent ce travail particulièrement difficile. Il y a d’abord le problème de l’oralité : le russe est une langue où se distingue moins qu’en français la frontière entre l’écrit et l’oral. Markowicz la qualifie d’« émotionnelle » : ce qui est important dans la phrase russe est placé en premier. Il entend donc rendre sensible la syntaxe française à cette dimension. Les romans de Dostoïevski sont en outre habités par ce que Markowicz appelle « le souffle, l’âme du texte »[25] qu’il entend faire ressentir en français. Bien loin d’une simple traduction littérale, il estime qu’il faut restituer le rythme de la phrase russe, au motif que forme et fond ne font qu’un, et qu’il n’y a ainsi pas à choisir entre les deux[26]. Encore une fois c’est une interprétation qui se doit non d’être fidèle, mais cohérente.

André Markowicz relève en outre le pari de traduire jusqu’aux gestes, différents d’une langue à l’autre. On l’a compris, il veut tout traduire : le sens littéral, l’« intonation », comme ce qui n’est pas dit. Une seule chose est selon lui intraduisible, c’est l’histoire de la littérature. Il résume les choses ainsi :

« Un texte littéraire met en jeu des choses qui ne sont pas du niveau du sens littéral, mais des éléments liés à la civilisation, donc du niveau de la connotation. Il y a le rythme, la sensualité des choses. La littérature n'est pas une simple information, c'est ça qui est intéressant »[27].

 

Pour retranscrire le chaos qui selon lui règne en maître dans l’œuvre de Dostoïevski, Markowicz a pris un parti difficile à assumer en France, à savoir négliger la pureté de la langue française au profit d’un maniement plus brut, correspondant davantage à l’esprit du texte original. Ce n’est pourtant pas pour la maltraiter mais pour la réinventer, exploiter le plus possible ses possibilités et en faire une langue autre, nouvelle et non littéraire. Il fait valoir que si la littérature française est du côté de l’esthétique, pour Dostoïevski elle est d’abord de l’ordre de l’éthique.

En ce qui concerne la syntaxe, Markowicz travaille beaucoup sur celle du français parlé, plus libre que celle du français écrit :

« Je me suis fixé un impératif : qu’on sente à chaque phrase la parole vivante, presque toujours familière, parfois vulgaire, mais aussi dans l’analyse des sentiments. Cela signifiait accepter des phrases inachevées, incohérentes, sachant que, là encore, l’idée est de Dostoïevski (…) et qu’elle est capitale car ces cassures, ces sauts logiques définissent la structure même du livre »[28].

 

Cette oralité retranscrite a ainsi pour objectif d’indiquer la partialité fondamentale du point de vue, en mettant l’accent non sur la narration, mais sur l’intonation. D’où l’importance de ses collaborations avec divers metteurs en scènes : la mise en bouche d’un texte peut lui faire prendre tout son sens quand il paraissait bizarre à l’écrit. « Le théâtre m’apporte un naturel »[29].

Il revendique en outre la maladresse de style, et n’hésite pas à reproduire les répétitions du texte russe, pourtant honnies en français, au motif que la norme du « bien écrire » n’a jamais préoccupé Dostoïevski. Il privilégie ainsi une langue quasi-rustique, n’hésitant pas à supprimer le « ne » de la négation, inexistant en russe, ni à employer le « on » à la place du « nous », ou encore à supprimer allègrement les conjonctions de coordination entre les propositions. L’effet recherché est un rapprochement du lecteur au personnage sans qu’il y ait besoin d’avoir recours au style indirect libre, un effacement de la frontière qui sépare habituellement la narration et les dialogues. Markowicz entend ainsi rendre un mouvement qui correspond davantage à la rapidité de pensée et d’écriture de Dostoïevski. Enfin, et par-dessus tout, l’honnêteté est le maître mot de sa méthode de traduction : ce qui est intraduisible sera forcément complété par une note de bas de page explicitant le problème ou double-sens.

La comparaison d’un même extrait de L’idiot traduit par trois traducteurs de différentes époques permet de mesurer l’évolution de la traduction ainsi que l’application du parti pris linguistique radical d’André Markowicz :

« Avec ce bijou en poche, je me rendis chez Zaliojev. ‘Allons, mon ami, lui dis-je, accompagne-moi chez Nastassia Philippovna’. Nous y allâmes. »

Traduction d’Albert Mousset, Bibliothèque de la Pléiade, 1953.

 

« Avec les pendants d’oreilles je cours chez Zaliojev : Ceci et cela, mon cher, allons vite chez Anastasie. Nous voilà partis. »

Traduction de Pierre Pascal, GF-Flammarion, 1977.

 

« Avec mes pendants d’oreilles, je cours chez Zaliojev ; voilà, mon vieux, c’est ça et ça, on va chez Nastassia Filippovna. On y va donc. »

Traduction d’André Markowicz, Actes Sud, 1993.

 

On note d’abord la disparition du passé simple (temps inexistant en russe) au profit du présent : « nous y allâmes », « nous voilà partis », « on y va donc », ainsi que le progressif abandon d’un vocabulaire châtié au bénéfice d’expressions de plus en plus familières : « Allons mon ami », « Ceci et cela, mon cher », « Voilà, mon vieux ». La phrase lissée par Albert Mousset se fait de plus en plus irrégulière et atteint chez Markowicz une forme particulièrement saccadée, qu’une confrontation avec le texte original a permis d’établir conforme au rythme de la phrase russe. On relève enfin l’évolution de la traduction des noms propres, qui, après une francisation provisoire, revient à une simple translittération du russe. Bien qu’aujourd’hui les traductions d’André Markowicz fassent autorité, cette brève comparaison fait prendre conscience du provisoire de toute traduction ainsi que de la nécessité de régulières retraductions.

 

Markowicz, le traducteur-auteur

 

L’ensemble de la théorie de Markowicz repose ainsi sur la conviction que la retraduction serait un mouvement progressif de chaque nouvelle traduction vers le texte d’origine, les premières traductions servant à introduire une œuvre, à la faire connaître, tandis que les suivantes seraient plus généralement portées à mettre en valeur ce qui pourrait être perçu comme une étrangeté du texte par des lecteurs français. Cependant toute retraduction, en tant qu’interprétation, est liée au contexte socio-historique de sa production et, à ce titre, il semble n’y avoir aucune fin à ce processus que l’on peut contester.

Mais l’exemple de Markowicz montre combien la retraduction implique une réflexion théorique beaucoup plus développée que la traduction première, puisqu’il s’agit de justifier des choix linguistiques et d’interprétation. Son importante médiatisation lui a certainement permis de transmettre ce message, et le bouleversement qu’il a introduit dans le monde de la traduction ouvre aujourd’hui une ère où le statut du traducteur est reconsidéré : beaucoup plus visible, occupant une place de choix à côté du nom de l’auteur par lequel il ne sera plus absorbé.

 


[1]    Pauline Gacoin-Lablanchy et Adèle Bastien-Thiry ont soutenu leur Master 2 en 2013  sous la direction de Marie-Pierre Rey. Dans la continuité de son mémoire intitulé « Le vicomte E.-M. de Vogüé et la Russie. Relecture d'une vie et d’une œuvre », Pauline Gacoin-Lablanchy a publié deux articles : « Le vicomte de Vogüé et l'image de la Russie dans la France de la IIIRépublique », Bulletin de l'Institut Pierre Renouvin, printemps 2014, n° 39, 2014/1 ; et « E.-M. de Vogüé et la Russie », Rapport annuel de l'observatoire franco-russe de la chambre de commerce et de l'industrie franco-russe, Yearbook Russie, 2014. Adèle Bastien-Thiry a travaillé, elle, sur « Les cinémas Pathé dans la Russie de la fin du xixe et du début du xxe siècle » dont elle a tiré un article : « Charles Pathé à la conquête du marché russe : le cinéma français dans l'empire des tsars », Rapport annuel de l'observatoire franco-russe de la chambre de commerce et de l'industrie franco-russe, Yearbook Russie, 2013.

[2]    Ivan Nabokov, « Faut-il tout retraduire ? », Lire, février 1997, n° 252, p. 39.

[3]    Enrico Monti, Autour de la traduction. Perspectives littéraires européennes, Paris, Orizons, 2011, p. 10.

[4]    Ibid., p. 11.

[5]    Hubert Nyssen (1925-1976). Écrivain belge naturalisé français, grand voyageur, docteur ès lettres (1986, Université d'Aix en Provence), créateur des Assises de la traduction littéraire, il est surtout le fondateur des éditions Actes Sud en 1978.

[6]    On trouve notamment les traductions suivantes : L'éternel mari, trad. Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1931 ; L’idiot, trad. Albert Mousset, Paris, Gallimard, 1934 ; Le joueur, trad. Sylvie Luneau, Paris, Gallimard, 1934 ; Les frères Karamazov, trad. Henri Mongault, Paris, Gallimard, 1935 ; L'adolescent, trad. Pierre Pascal, Paris, Gallimard, 1935 ; Souvenir de la maison des morts, trad. Louise Desormonts, Henri Mongault, Paris, Gallimard, 1938.

[7]    Citons notamment : Crime et châtiment, trad. Louise Desormonts, Doussia Ergaz, Henri Mongault, Vladimir Pozner, Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1950 ; Les frères Karamazov, trad. Louise Desormonts, Sylvie Luneau, Henri Mongault, Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1952 ; L'idiot et Humiliés et offensés, trad. Sylvie Luneau, Albert Mousset, Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1953 ; Les démons et Les pauvres gens, trad. Sylvie Luneau, Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1955 ; L'adolescent, trad. Sylvie Luneau, Pierre Pascal, Boris de Schloezer, Paris, Gallimard, 1956.

[8]    Citons par exemple les traductions de Gustave Aucouturier suivantes : Récits, chroniques et polémiques, Paris, Gallimard, 1969 ; Journal d'un écrivain, Paris, Gallimard, 1972 ; La femme d'un autre et le mari sous le Lit, Paris, Gallimard, 2008 ; Songe d'un homme ridicule et autres récits, Paris, Gallimard 2009.

[9]    Ouvrage écrit en 1864 dont le titre varie encore aujourd'hui selon le traducteur. André Markowicz l'a intitulé Carnets du sous-sol (Arles, Actes Sud, coll. Babel, 1992).

[10]   Cité in Anne-Marie Mallet, « Les traductions françaises des romans russes à la fin du xixe siècle et leur public », thèse soutenue sous la direction de M. Charles Dedeyan, Université Paris-Sorbonne, Lettres et civilisation, mars 1974, p. LVIII.

[11]   Dossier « L'affaire Markowicz », Le Nouvel Observateur, 27 mai-2 juin 1993, n° 1490, p. 120-123.

[12]   Frédérique Deschamps, « Portrait. André Markowicz », Libération, 15 janvier 1999, n° 5493, p. 44.

[13]   Dossier « L'Affaire Markowicz », op. cit., p. 120.

[14]   Id.

[15]   Nicole Zand, « Traduire Dostoïevski, le jeu du double. Entretien avec André Markowicz », Le monde des livres, 12 novembre 1993, n° 15175, p. 24.

[16]   Didier Jacob, « Faut-il retraduire les chefs-d'œuvre ? », Le nouvel observateur, 27 janvier-2 février 2011, n° 2412, p. 94-96.

[17]   Sur ce point, voir notamment Frederick William John Hemmings, The Russian Novel in France, Londres, Oxford University Press, 1950.

[18]   André Gide, « Les 10 romans français que... », Incidences, Paris, Gallimard, 1925, p. 153, cité in François Ouellet, « Liminaire », Tangence, numéro spécial « Dostoïevski et le roman russe dans l'entre-deux-guerres », hiver 2008, n° 86, p. 13.

[19]  Gisèle Sapiro, (dir.), Translatio. Le marché de la traduction en France à l'heure de la mondialisation, Paris, CNRS Éditions, coll. « Culture et société », 2008.

[20]  Pour Paul Auster, on comptabilise cinq traducteurs différents : Patrick Ferragut, Pierre Furlan, Françoise Kestsman, Christine Le Boeuf, Marie-Christine Vacher. Pour Nina Berberova, dix traducteurs différents sont présents au catalogue d'Actes Sud : Alexandra Boutin, Lydia Chweitze, Hélène Dauniol-Remaud, Luba Jurgenson, Anne Misslin, André et Irène Markowicz, Michel Niqueux, Bertand Py, Cécile Terouanne. Pour les classiques, prenons l'exemple de William Shakespeare, pour qui huit traducteurs différents ont été publiés par Actes Sud : Jean-Louis Curtis, Jean-Michel Desprats Jacques Drillon, Robert Ellrodt, Jean-François Peyret, Olivier Py, Michel Vinaver, Romain Weingarten.

[21]   Émission Mariage mixte, interview d’André Markowicz par Brigitte Palchine, France Inter, 2 août 2000.

[22]   Delphine Descaves, « André Markowicz », L’œil électrique, n° 14, [consulté le 20 octobre 2014]

http://oeil.electrique.free.fr/article.php?numero=14&articleid=91

[23]   Sarah Cillaire, « Autour d’André Markowicz », [consulté le 20 octobre 2014], http://retors.net/spip.php?article56

[24]   Le Magazine Littéraire, novembre 2008, n° 480, p. 8-13.

[25]   L’humeur vagabonde, par Kathleen Evin, France Inter, 24 mars 2003.

[26]   Id.

[27]   Delphine Descaves, « André Markowicz », op. cit.

[28]   « Notes du traducteur », in Fiodor Dostoïevski, Le Joueur, Arles, Actes Sud, 1991, p. 211-213.

[29]   Frédérique Deschamps, « Portrait. André Markowicz », op. cit.