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Accueil » Institut Pierre Renouvin » Les revues » Le bulletin de l'Institut Pierre Renouvin » Tous les bulletins » Bulletin n° 40 : Littérature et Musique » Maria Mellouli Carmen

Maria Mellouli Carmen

 

Carmen sur les scènes françaises, 1875-1970

Jalons pour l’histoire d’un succès international

 

Maria Mellouli


 

 

 

Un siècle et demi après sa création, Carmen figure parmi les opéras les plus joués sur les scènes françaises et internationales. Pourtant, l’œuvre de Bizet reçut un accueil très mitigé du public parisien lors de ses débuts à l’Opéra-Comique en mars 1875. Comme le soulignait déjà Gabriel Fauré dans les colonnes du Figaro en 1904, « il a fallu, avant que chez nous les oreilles, les esprits et les cœurs lui soient définitivement ouverts, que cette musique ait été conquérir, à l’étranger, l’extraordinaire renommée qu’elle en a rapportée »[1].

C’est à ce détour par l’international que s’attache cet article consacré à la présence de Carmen sur les scènes françaises depuis sa création en 1875 jusqu’à son entrée officielle au répertoire de l’Opéra Garnier entre 1959 et 1970. À partir de l’étude de la réception critique, nous retracerons les différentes étapes de l’appropriation de l’œuvre et de sa légitimation par les instances culturelles françaises, au regard de son itinéraire sur les scènes internationales. Notre hypothèse est que les circulations théâtrales européennes et extra-européennes initiées dans le second xixe siècle sont essentielles pour comprendre la réception de l’œuvre dans un cadre national[2].

Opéra tragique en quatre actes composé par Bizet sur un livret d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d’après une nouvelle de Prosper Mérimée, Carmen est créé le 3 mars 1875 à l’Opéra-Comique de Paris, sous la direction d’Adolphe Deloffre. L’œuvre lyrique est jouée pour la première fois sur la scène de l’Opéra Garnier au cours d’un gala donné le 21 décembre 1907, dans une mise en scène de Paul Vidal. Il faut cependant attendre l’année 1959 pour que Carmen entre au répertoire de l’Opéra de Paris. Selon Henri Lacombe :

« Tout en accordant une attention exceptionnelle à l’orchestre, à la menée du drame, à l’invention et à la qualité de l’écriture, Carmen demeure incontestablement héritière d’une longue tradition de l’opéra-comique, notamment dans sa coupe et dans ses pages légères. L’origine d’une telle synthèse est à chercher dans la situation et les orientations de l’opéra en France au milieu du siècle »[3].

L’histoire veut que Carmen, jeune bohémienne enjôleuse, soit une femme libre au tempérament  rebelle. Elle déclenche une bagarre dans la manufacture de tabac où elle travaille. Le brigadier Don José, chargé de la mener en prison, tombe sous son charme et la laisse s’échapper. Pour l’amour de Carmen, il abandonne sa fiancée Micaëla et son métier pour rejoindre les contrebandiers. Mais il est dévoré par la jalousie. Carmen se lasse de lui et se laisse séduire par le célèbre torero Don Escamillo. Ces personnages connurent des destins critiques divers en France, que nous analyserons à travers deux moments clefs : les débuts à l’Opéra-Comique dans le derniers tiers du xixe siècle et la première série de représentations à l’Opéra Garnier entre 1959 et 1970.

 

 

Affiche de la première à l’Opéra-Comique, le 3 mars 1875

(image du domaine public)

 

 

 

Carmen à l’Opéra-Comique

 

Une anecdote circule encore aujourd’hui relative à la mort de Bizet. Maurice Tassart, dans le numéro de mars-avril 1980 de L’Avant-Scène Opéra, écrit que Georges Bizet aurait succombé « trois mois après la création de l’opéra, le 3 juin, à la suite d’une rupture d’anévrisme au moment où Mme Galli-Marié, chantant pour la trente-troisième fois de l’année le Trio des cartes, du troisième acte, retournait « la carte impitoyable qui dit toujours : la Mort ! »[4]. Rémi Stricker souligne cependant qu’on « a tant pris l’habitude de compter trois mois entre la création de Carmen et la mort de son auteur qu’on oublie que la partition était prête depuis l’été 1874 »[5]. Cette malédiction du chiffre trois ne serait donc qu’une légende. Après la disparition de Bizet, son ami Ernest Giraud décide de remplacer les dialogues parlés par des récitatifs afin de « transformer cet opéra-comique en un grand opéra »[6].

« Le livret de Carmen présente une physionomie originale qu’il doit à la personnalité de ses auteurs et particulièrement à leur souci de faire accepter du public un sujet fort différent de ceux qu’on lui proposait d’ordinaire. Tâche délicate à coup sûr, et même une gageure ! La nouvelle de Mérimée est, en effet, une sorte de tragédie passionnelle brève et intense où les situations et les sentiments sont souvent d’un naturalisme violent. Une adaptation fidèle en était impensable dans une maison vouée à des spectacles habituellement sentimentaux, aimables et gracieux. Meilhac et Halévy ont donc mis tout leur soin à adoucir le caractère des deux héros pour éviter qu’on ne crie à l’indécence – ce qui s’est cependant produit. Ils ont, par ailleurs, effectué d’autres transformations, tant pour rallier les suffrages que pour imprimer au livret leur marque propre, spirituelle et légère. Mais tout ceci les a entraînés, fatalement, loin de Mérimée »[7].

 

En dépit de ces précautions, la première de Carmen fut un échec relatif. L’accueil du public fut mitigé et celui des critiques assez négatif. Ainsi, Charles de Senneville écrit dans La Comédie : « Il y aurait peut-être plusieurs objections à faire sur l’ensemble du livret ; la donnée est quelque peu brutale, elle manque d’élévation et de grandeur ; on n’éprouve aucune sympathie pour tous ces personnages qui, la plupart, sont dégradés ou avilis »[8]. Arthur est tout aussi sévère dans La Chronique musicale :

« Quelques esprits chagrins ont prétendu que la santé de monsieur du Locle[9] devait être fortement altérée pour qu’une idée aussi singulière ait pu germer dans son cerveau, et qu’il était à craindre qu’un phénomène aussi inexplicable fût le prélude d’événements graves et de complications inattendues. Le fait est qu’on pouvait être surpris à moins. […] Les caractères sont d’une nature absolument antipathique et l’intérêt découle uniquement de la forme nette et de la brusque rapidité du récit. Tout ceci prouve que le sujet était mal choisi et que sa donnée était antithéâtrale »[10].

 

Ce n’est pas tant la musique de Bizet qui est critiquée, mais les personnages qui heurtent les esprits de l’époque. Selon Arthur Pougin, le théâtre ne doit pas devenir une « école d’immoralité » et il ne devrait pas être « permis de présenter, avec ces tons crus et violents, des spectacles aussi infâmes que les amours de Carmen et de Don José »[11]. Cet accueil hostile s’explique également si l’on rappelle que « la salle Favart n’est pas un temple du grand art : elle offre d’ordinaire un spectacle expurgé où les mamans peuvent conduire leurs filles à marier »[12].

Pour autant, certains critiques soulignent le talent du compositeur. Selon L’Entracte du 22 mars 1875, Carmen est « un opéra qui remue les esprits, qui réveille les vieux routiniers du genre, qui donne lieu à des discussions plus ou moins irritantes, cela ne se voit pas tous les jours »[13]. Étienne Desgranges écrit dans le même hebdomadaire que « Bizet cherche avant tout la couleur, l’éclat, la puissance. Morceaux écrits avec infiniment de légèreté et de grâce. La chanson du premier acte dite par Mme Galli-Marié, est d’un style exquis »[14]. De son côté, Gustave Laroumet estime que « Carmen est l’œuvre la plus originale et la plus voisine du chef-d’œuvre que le genre ait produit depuis 1870. […] À cette œuvre profondément sincère, M. Albert Carré s’est piqué de donner une interprétation et une mise en scène où la recherche de la vie ne craint pas le réalisme »[15].

Du reste, les auteurs avaient anticipé les réticences du public. En 1905, Ludovic Halévy raconte, dans un article paru à l’occasion de la millième représentation de Carmen, les réticences du co-directeur de la salle Favart, Adolphe de Leuven, durant l’écriture du livret :

« Carmen ! La Carmen de Mérimée ! Est-ce qu’elle n’est pas assassinée par son amant ?... Et ce, au milieu des voleurs, de bohémiennes, de cigarières !... À l’Opéra-comique ! Le théâtre des familles !... Le théâtre des entrevues de mariage !... Nous avons, tous les soirs, cinq ou six loges louées pour ces entrevues… Vous allez mettre notre public en fuite… C’est impossible !... Je vous en prie, tâchez de ne pas la faire mourir. La mort à l’Opéra-Comique !... Cela ne s’est jamais vu… Entendez-vous, jamais !... Ne la faites pas mourir !… Je vous en prie mon cher enfant… »[16].

 

Les représentations de Carmen se poursuivent pendant près d’un an. Selon Hervé Lacombe, « le spectacle suit un rythme régulier, occupant la soirée généralement de 20 heures à minuit, sans obtenir des recettes faramineuses, mais sans tout à fait sombrer non plus, conservant une moyenne de 3 000 francs par soirée jusqu’en juin »[17]. En février 1876, du Locle, ruiné, décide d’arrêter le spectacle après la 48e représentation.

Cependant, les avis négatifs n’empêchent pas la troupe de se produire sur des scènes internationales ni de nombreux théâtres d’adapter l’œuvre[18]. Ainsi, dès le 23 octobre 1875, Carmen est proposée au public viennois, en allemand, à l’Operntheater avec, pour la première fois, les récitatifs d’Ernest Giraud. L’opéra est joué sur les plus grandes scènes internationales, telles que le Staatsoper à Berlin le 12 mars 1880, Covent Garden à Londres le 27 mai 1882, le Metropolitan Opera à New York le 9 janvier 1884, la Scala de Milan le 26 décembre 1885, avant d’être créé à l’Opéra Garnier de Paris le 21 décembre 1907 à l’occasion d’un gala.

À l’étranger, l’accueil de l’opéra de Bizet est bien plus enthousiaste qu’en France. Outre les tournées de l’opéra français, de nombreuses adaptations sont écrites et mises en scène dans plusieurs opéras à travers le monde. Carmen est montée à Bruxelles et Budapest (1876) ; à Saint-Petersbourg, à Stockholm, à Dublin et au Her Majesty's Theater de Londres (1878) ; à Naples sur la scène du Teatro Bellini (1879) ; à Hambourg et à Prague (1880) ; Genève, Malte et Barcelone (1881) ; Riga (1883) ; Timisoara (1884) ; Tallinn et Lisbonne (1885) ; Amsterdam et Copenhague (1887) ; Helsinki (1889) ; Zagreb (1893) ; Ljubljana (1894) ; Oslo (1900) ; Sofia (1912) ; Belgrade (1922) ; Kaunas (Lituanie, 1924) ; Kharkov (Ukraine, 1935) et Athènes (1931).

Carmen s’impose également en Asie dans les premières décennies du xxe siècle : en 1918 à Shanghai, en 1919 à Yokohama et le 24 mars 1935 à Tokyo en japonais. L’œuvre avait déjà été adaptée à Melbourne dès 1879. Exception faite de l’Australie, la circulation est plus précoce dans les Amériques. Carmen est créée aux États-Unis par la New York Academy Of Music en 1878 ; à Mexico, à Rio de Janeiro et à Buenos Aires en 1881 ; à Santiago du Chili en 1883. L’opéra est également présenté en Afrique à Cape Town en 1895 et à Tel Aviv en 1925.

En dépit de ce succès rapide sur les scènes internationales, Carmen n’est pas reprogrammée à Paris avant 1883. Léon Carvalho, directeur de l’Opéra-Comique depuis 1876 ne le souhaite pas. À partir de 1878, Ludovic Halévy le lui aurait demandé mais Léon Carvalho lui répond : « J’admire beaucoup certains morceaux de la partition, mais la pièce est injouable à l’Opéra-Comique. Comment avez-vous pu choisir un tel sujet ? »[19]. Finalement, le 21 octobre 1883, Carmen est à nouveau à l’affiche de la salle Favart, huit ans après sa première représentation. Célestine Galli-Marié et la troupe initiale ne font pas partie de la distribution. Comme l’explique Hervé Lacombe, « on a expurgé la partition, adouci les situations et les caractères pour ne pas effaroucher les familles »[20]. Sans la distribution originelle, Carmen ne retrouve pas l’allure des premières soirées. C’est ainsi que « le 27 octobre 1883, Galli-Marié reprend le rôle qu’elle a façonné. Le succès est considérable et les recettes oscillent entre 8 000 et 9 000 francs »[21]. L’œuvre est enfin appréciée à sa juste valeur, comme l’avait prédit Tchaïkovski après avoir assisté à une représentation de Carmen en février 1876 à Paris. Il écrit dans une lettre envoyée à Madame Von Meck en 1880, qu’il est « persuadé que d’ici une dizaine d’années, Carmen sera l’opéra le plus populaire du monde. Carmen n’a pas eu de véritable succès à Paris. Bizet est mort peu après sa création, encore jeune et en plein épanouissement de ses forces et de sa santé. Qui sait si ce n’est pas cet échec qui a eu un tel effet sur lui ? »[22].

Pour l’inauguration de la nouvelle salle Favart le 8 décembre 1898, Albert Carré propose une nouvelle mise en scène. À l’occasion de la « millième de Carmen », le soir du 23 décembre 1904, Gustave Charpentier écrit :

« En présence du triomphe universel de Carmen, qui soupçonnerait l’espèce d’échec que ce chef-d’œuvre eut d’abord à subir ? Le soir de la première représentation la salle se montra de glace ; les plus belles scènes ne parvinrent pas à l’échauffer – et le lendemain, de la part des critiques, ce ne fut qu’un chœur pour crier haro ! Carmen dut faire un effet bien étrange ; c’était un drame gonflé de vie, impétueux, comme une formidable éruption de lave. Comment ne se serait-on pas écrié à la vulgarité et à l’inspiration grossière. Dans le futur théâtre du peuple, dont rêvent depuis cent ans tous les esprits noblement généreux, il faudra des tragédies de pure ligne, grouillantes de vie, et se déroulant sans aucun miracle entre des personnages vrais »[23].

 

Ce texte confirme la réception hostile de l’opéra dont les personnages choquent le public français de l’époque alors que le public international, principalement européen à ses débuts, apprécie les personnages, leurs tempéraments et l’intrigue. Il est important de souligner que le public français d’opéra est en majorité aisé, compte tenu du prix élevé des places qui ne cesse de croître à la Belle Époque conduisant à une « élitisation de cette consommation culturelle »[24] même dans les grandes salles subventionnées par l’État. Des témoignages attestent cet obstacle financier même si une certaine minorité ouvrière peut également assister à des spectacles lyriques. En effet, selon Christophe Charle, « une fille d’ouvrier qualifié du XVe arrondissement déclare même se rendre avec ses parents dans les grands théâtres : Opéra-Comique, Opéra, Odéon, Théâtre français. […] Mais tous soulignent que c’est le prix trop élevé des places qui les empêchait de fréquenter les théâtres centraux »[25].

Du point de vue international, les publics des salles des grandes capitales européennes que sont Berlin, Londres, Vienne et Paris, ne sont pas sensibles aux mêmes genres, ce qui explique en partie le succès que Carmen a rencontré en dehors du territoire national en tant qu’œuvre parisienne, car comme l’indique Christophe Charle :

« L’exportation du théâtre parisien à l’étranger met en valeur les diverses fonctions du spectacle dans les capitales. Évasion du quotidien par l’exploration d’une société étrangère, moyen de distinction par rapport à la culture autochtone et à ses conventions, spéculation sur la limite entre le permis et l’interdit, qui se déplace sans cesse dans le temps et dans l’espace, illusion de participer à une double temporalité quand une société encore d’ancien régime voit se déployer, le temps de la représentation, les nouvelles conventions d’une société pleinement bourgeoise »[26].

 

Une nouvelle production de Carmen est proposée le 25 octobre 1938 par Jean Mercier et Dignimont. Elle est jouée jusqu’au 4 mai 1959, date de la dernière représentation. Carmen a ainsi été jouée 2 899 fois sur la scène de l’Opéra-Comique, avant de faire son entrée au répertoire de l’Opéra Garnier en 1959.

 

La reconnaissance de Carmen : l’entrée à l’Opéra Garnier

 

Si Carmen est jouée lors d’un gala au Palais Garnier en 1907, ce n’est qu’à partir du 10 novembre 1959 que l’opéra entre au répertoire de la célèbre salle parisienne, mis en scène par Raymond Rouleau et Lila de Nobili. À cette date, l’entrée de Carmen dans l’antre du grand opéra fait craindre aux critiques une perte d’essence. Pourtant, l’opéra est très bien reçu. Selon Émile Vuillermoz, la transition est assurée grâce à la force de la composition musicale :

« L’installation du populaire chef-d’œuvre de Bizet dans un cadre aussi large et aussi solennel que celui du Palais Garnier n’allait-elle pas nuire au caractère cordial et familier de la partition ? D’autre part, on savait que sa présentation scénique allait être transformée de fond en comble et ce bouleversement de toutes les habitudes du public ne comportait-il pas des risques assez graves ? L’expérience est faite et ces deux incertitudes sont dissipées. La musique de Bizet est si franche, si directe, si pleine de vue, de chaleur et de sentiment dramatique, qu’elle peut, sans danger, s’adapter aux théâtres des deux mondes »[27].

Le Prince Alexis Michaguine enchérit : « Carmen n’était pas à sa place à l’Opéra-Comique ; le plateau exigu de cette scène ne permettait pas le déroulement de l’action, ce qui en diminuait sensiblement l’intérêt et la valeur »[28].

La mise en scène de Raymond Rouleau et les décors spectaculaires de Lila de Nobili offrent au public une vision nouvelle et originale de l’œuvre. Comme le souligne Bernard Gavoty dans Le Figaro, « tant d’efforts, de patience et de talents conjugués font une réussite. À ouvrage réaliste, présentation réaliste »[29]. De manière générale, la mise en scène est bien accueillie par le public et par les critiques. « Carmen devait mourir des soins que lui portait Raymond Rouleau. Au lieu de cela, dans un enthousiasme croissant d’acte en acte, nous avons assisté à une renaissance. Et c’est un peu comme si Carmen n’avait été créée que cette année. Certes, le chef-d’œuvre n’était plus à découvrir, mais il restait à le mettre en scène »[30] écrit Dominique Fabre. Des voix plus nuancées se font cependant entendre. André Boll estime dans Combat que :

« Lila de Nobili, en accord avec le metteur en scène, a fui l’Espagne traditionnelle, l’Espagne ensoleillée, aux ombres dures et tranchées, aux reflets colorés. Ce faisant, elle a totalement négligé “la couleur” de la partition qui, elle, est éclatante de brio, de fougue, de jeunesse. De sorte qu’aucune correspondance ne s’établit entre ce que les oreilles entendent et ce que les yeux voient »[31].

 

De même, Raphael Cuttoli souligne une mise en scène extravagante qui relègue la musique au second plan et inclut le genre cinématographique :

« L’accumulation de détails amusants, pittoresques, véristes, peut se justifier dans une mise en scène cinématographique à grand spectacle. Au théâtre lyrique, une telle mise en scène, en accaparant la vue trop constamment sollicitée, nuit fâcheusement à l’attention auditive qui se trouve distraite et nettement émoussée. Ce désir de se rapprocher de la vie à tout prix est non seulement une hérésie artistique, mais une grave faute envers la musique qui demande un infini respect »[32].

 

Edmond Delage s’interroge aussi sur les choix des metteurs en scène :

« L’œuvre est, grâce au génie du compositeur, déjà marqué par le Destin, dominée par une sombre grandeur, par l’irrésistible puissance de l’amour. Était-il pour cela nécessaire d’envelopper ce thème central, éternel, grandiosement exploité par Bizet – au point d’avoir été par Nietzche opposé à la musique décadente d’un Richard Wagner – d’une mise en scène aussi […] exubérante ? »[33].

 

Les critiques cependant sont unanimes sur les interprètes du rôle au Palais Garnier. Jane Rhodes recueille tous les suffrages, allant jusqu’à éblouir Nikita Khrouchtchev, invité à l’Opéra lors d’une visite officielle, le 25 mars 1960. Quant à Regina Reznick, c’est « une Carmen extraordinaire, envoûtante, captivante, troublante » qui joue le rôle à la perfection et dont la tessiture de voix convient parfaitement à la partition[34]. Bernard Gavoty écrit dans Le Figaro en 1964 :

« Je n’ai de garde d’oublier la voix sombre, aux profondeurs mystérieuses d’abîme, d’où montent des sons d’abord tenus, modulés avec un art souverain et qui, dans l’aigu comme dans le grave, s’enflent à volonté, planent et dominent sans aucun effort apparent. Enfin, la vraie tessiture de Carmen, l’authentique couleur de voix, émanant d’une nature qui est celle même du personnage »[35].

 

Même L’Humanité ne peut qu’applaudir la prestation de l’Américaine Regina Reznick :

« Le public de l’Opéra a donc pu applaudir une Carmen qui avait déjà triomphé sur les grandes scènes lyriques du monde : l’Américaine Regina Reznick. Les grandes mezzos sont très rares et, en accueillant celle-ci, l’opéra répare heureusement une fâcheuse lacune. Elle possède exactement la voix qui convient à l’héroïne. Elle sait, de plus, en varier admirablement les intonations pour donner à son rôle toute la puissance dramatique qu’il exige »[36].

 

Regina Reznick devient le symbole de Carmen à cette époque. L’opéra Carmen est joué 351 fois sur la scène de l’Opéra Garnier jusqu’à la dernière, au soir du 14 juillet 1970.

 

Outre les adaptations sur scène, Carmen a donné lieu à plusieurs adaptations cinématographiques et chorégraphiques qui contribuèrent à la présence de l’œuvre et à sa légitimation sur les scènes françaises. En tout, 19 films entre 1915 et 2006 résultent d’une adaptation de l’opéra de Bizet. Quatre ballets ont été produits entre 1949 et 2007. La dernière adaptation étant le ballet flamenco de Sara Baras produit en 2007. Carmen est encore joué, notamment sur la scène du théâtre national de Prague en novembre 2011. Soulignons par ailleurs que Maria Callas n’a jamais interprété le rôle de Carmen sur scène. Pourtant, sa performance dans l’interprétation du rôle lui a fait connaître un succès planétaire, avec une version vinyle dont l’enregistrement débute en juillet 1964 sous la direction de Georges Prêtre. En 1997, une seconde édition est lancée en CD pour célébrer le 20e anniversaire de la mort de Callas et les 100 ans d’EMI[37].

L’opéra est également enregistré sur scène, le dernier DVD en vente datant de 2010, enregistré à l’Opéra de Lille d’après une mise en scène de Jean-Claude Casadesus. De plus, Carmen fait partie des opéras au programme des cours de musique au collège. Nul ne peut prétendre ne pas connaître ou avoir entendu un extrait de Carmen, tant l’œuvre est entrée au sein des habitus de consommation culturelle grand public. Les mots de Christophe Charle sont les plus à même d’exprimer cette dimension intemporelle et inconditionnelle dans laquelle s’inscrit aujourd’hui l’opéra de Bizet :

« Les pièces qui ont fait date et les auteurs qui ont fidélisé leurs spectateurs par une certaine façon d’appréhender le monde social se caractérisent, malgré tout, par l’introduction de figures, de types, de situations mettant en jeu des ressorts centraux ou en voie de redéfinition d’une société plus mouvante qu’on ne le dit et dont le théâtre, loin de se contenter d’entériner les évolutions, parfois les annonçait, puisqu’il était produit par la société urbaine la plus avancée vers la modernité. Tels nouveaux personnages-symboles, tels nœuds d’intrigues décalés, telles façons de parler et d’agir, impensables ou irrecevables au milieu du xixe siècle, entrent, dès l’orée du xxe siècle, dans les lieux les plus consacrés. Le scandaleux d’hier est devenu la nouvelle représentation commune, signe qu’il touchait bien à un enjeu réel et que la désillusion théâtrale qu’il proposait est maintenant passée au rang d’illusion sociale la mieux partagée »[38].

 


[1]    Gabriel Fauré, Le Figaro, 24 décembre 1904.

[2]    Pour une approche statistique de la circulation des œuvres lyriques, cf. Christophe Charle, « La circulation des opéras en Europe au xixe siècle », Relations Internationales, 2013, n° 155, p. 11-31. Sur le cas spécifique du théâtre français à l’étranger, cf. Jean-Claude Yon, Le théâtre français à l’étranger au xixe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008.

[3]    Hervé Lacombe, Les voix de l’opéra français au xixe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 9.

[4]    Maurice Tassart, « Carmen », L’Avant-Scène Opéra, n° 26, avril-mars 1980, p. 10.

[5]    Rémi Stricker, Georges Bizet, Paris, Gallimard, 1999, p. 212.

[6]    Hervé Lacombe, Les voix…, op. cit., p. 106.

[7]    Jean-Michel Brèque, Avant-Scène Opéra, mars-avril 1880, p. 9.

[8]    Charles de Senneville, « Les premières », La Comédie, n° 4, 14 mars 1875.

[9]    Camille du Locle (1832-1903) est alors le directeur de l’opéra comique.

[10]   Arthur Pougin, La chronique Musicale, n° 42, 15 mars 1875, t. VII. Revue des théâtres Lyriques, p. 275.

[11]   Id.

[12]   Le Réveil, 23 avril 1883.

[13]   L’Entracte, 22 mars 1875.

[14]   Étienne Desgranges, L’Entracte, 5 mars 1875.

[15]   Gustave Laroumet, Le Figaro, 8 décembre 1898.

[16]   Ludovic Halévy, « La millième représentation de Carmen », Le Théâtre, 1905, repris dans Sophie Philip, Carmen de Bizet, Paris, b.a-BA éditions, 2012, p. 28.

[17]   Hervé Lacombe, Georges Bizet, Paris, Fayard, 2000, p. 673.

[18]   Toutes les dates citées dans cet article sont retranscrites dans le numéro consacré à Carmen de L’Avant-Scène Opéra…, op. cit.

[19]   Ludovic Halévy, « La millième représentation de Carmen », Paris, Le Théâtre, 1905, in Hervé Lacombe, Georges…, op. cit., p. 673.

[20]   Hervé Lacombe, Georges..., op. cit., p. 673

[21]   Ibid., p. 674.

[22]   Rémi Stricker, Georges..., op. cit., p. 280.

[23]   Gustave Charpentier, « La Millième de Carmen », Le Figaro, 24 décembre 1904.

[24]   Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, Albin Michel, 2008, p. 275.

[25]   Ibid., p. 283.

[26]   Ibid., p. 348.

[27]   Émile Vuillermoz, « La nouvelle Carmen à l’Opéra », L’Éventail de Bruxelles, 20 novembre 1959.

[28]   Prince Alexis Michaguine, « Carmen triomphe à l’Opéra », C’est-à-dire, décembre 1959.

[29]   Clarendon (pseudonyme de Bernard Gavoty), « Carmen », Le Figaro, 14 novembre 1959.

[30]   Dominique Fabre, « La nouvelle mise en scène de Carmen marque un tournant du spectacle lyrique », Journal de Genève, 4 décembre 1959.

[31]   André Boll, « Faits et méfaits de la mise en scène. Carmen ou le triomphe du spectacle », Combat, 23 novembre 1959.

[32]   Raphael Cuttoli, « Carmen à l’opéra », Nouveaux jours, 20 novembre 1959.

[33]   Edmond Delage, « Deux grandes reprises. Carmen à l’opéra. Orphée à l’Opéra-Comique », Libre Belgique, 23 novembre 1959.

[34]   Sylvie de Nussac, « Le triomphe de Regina Reznick », L’Intransigeant, 3 février 1964.

[35]   Clarendon (pseudonyme de Bernard Gavoty), « À l’Opéra : Regina Reznick dans Carmen », Le Figaro, 4 février 1964.

[36]   « Une grande Carmen à l’Opéra : Regina Reznick », L’Humanité, 5 février 1964.

[37]   Réal La Rochelle, « La discographie ”Callas” », Bulletin de liaison des adhérents de l'AFAS [En ligne], n° 26, hiver 2003-printemps 2004, mis en ligne le 13 août 2010, consulté le 27 novembre 2013. URL : http://afas.revues.org/40.

[38]   Christophe Charle, Théâtres…, op. cit., p. 359-360.