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Laurent Martino, La Fanfare en Europe

Bulletin n°40 - Automne 2014

La Fanfare en Europe, un exemple des relations internationales de loisirs dans la deuxième moitié du xxsiècle

 

Laurent Martino

 

 

Après la Seconde Guerre mondiale, l’abominable laisse la place à un désir de paix et de réconciliation[1]. La construction européenne se met en place et des coopérations dans tous les domaines voient le jour. Inventée au xixe siècle, la fanfare désigne une pratique musicale collective répondant à trois critères. Il s’agit tout d’abord d’un ensemble d’instruments à vent (cuivres et bois) et de percussions joués par des musiciens amateurs. La fanfare est également un orchestre de plein air. Enfin, c’est une musique qui « marche », qui défile pour animer la cité. Autour de cette pratique se forment des groupes avec des sociabilités spécifiques[2]. Les gens se rencontrent, échangent, font la fête ensemble. De la camaraderie, de l’amitié naissent. L’aspect social paraît ainsi indissociable de l’aspect culturel et musical. Cela est particulièrement vrai pour les amateurs, ceux pour qui la musique n’est pas un métier mais un loisir. Nombre de points communs (apparences, fonctionnement, répertoire, etc.) permettent de mettre en évidence l’existence d’un modèle européen de la fanfare. Mais quelles relations les fanfares entretiennent-elles entre elles à l’échelle de l’Europe ? Comment les répertoires ont-ils circulé et quelles formes de coopération ont vu le jour entre ces ensembles musicaux ? Pour observer ces échanges culturels, formels et informels[3], on interrogera la presse, les archives des formations, les témoignages et les photographies de musiciens amateurs. L’étude du répertoire est également au cœur de cette analyse comparée des fanfares européennes.

 

Une institutionnalisation des relations entre fanfares européennes ?

 

Dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, les fanfares, nombreuses et présentes dans tous les pays européens, cherchent à se fédérer.

L’UNESCO organise une conférence internationale sur le rôle et la place de la musique dans l’éducation des jeunes et des adultes à Bruxelles du 28 juin au 9 juillet 1953. Cette rencontre s’intéresse à l’éducation des musiciens non professionnels et s’ouvre donc vers le monde amateur[4]. Tous les genres musicaux sont concernés et les fanfares sont bien représentées, plusieurs orchestres à vent participant à l’animation des journées bruxelloises. Dans leurs conclusions, les membres de la conférence reconnaissent « que la musique est favorable au développement et à l’enrichissement de la personnalité de l’individu, qu’elle contribue à l’harmonie des relations en commun, et qu’elle crée la compréhension mutuelle entre les collectivités de différentes formes de culture ». Ils demandent aussi que l’UNESCO « encourage et facilite les échanges de groupes musicaux non professionnels entre les communautés des différents pays ». Ainsi, la pratique musicale doit pouvoir, par les rencontres et les échanges, participer aux progrès de l’humanisme et de l’internationalisme[5]. On retrouve ici les buts généraux de l’Unesco[6].

Parmi les participants à cette conférence, une association créée en 1949 à Ostende représente le mouvement orphéonique. Il s’agit de la confédération internationale[7] des sociétés de musique populaire (CISMP), devenue confédération internationale des sociétés musicales (CISM) en 1950, fondée par des Belges, Français, Néerlandais et Suisses alémaniques dans un esprit de fédéralisme européen[8]. Reconnue par l’Unesco elle entend chapeauter les différentes fédérations nationales de fanfares et se fixe des objectifs ambitieux : sauvegarder les intérêts communs des associations affiliées sur le plan international, encourager la formation et le perfectionnement dans le domaine musical, favoriser et organiser des rencontres internationales, notamment en direction de la jeunesse[9]. Il s’agit donc de défendre la musique à vent et de développer des coopérations entre fédérations, orchestres et musiciens. La distance est grande cependant entre les déclarations d’intention et les réalités : la confédération génère peu d’activités si ce n’est l’organisation de quelques concours et n’entretient que de faibles liens avec les fédérations et les orchestres amateurs[10]. On peut sans nul doute affirmer que la plupart des musiciens européens à vent n’ont jamais entendu parler de cette structure. Notons que la CISM est à forte vocation germanique : la langue de rigueur au sein de l’association est l’allemand, le français et l’anglais étant qualifiés de langues de traduction[11]. La volonté des pays germanophones (Allemagne, Autriche, Suisse alémanique) d’établir une hégémonie sur les fanfares d’Europe explique en grande partie la méfiance de la France et l’échec de la CISM.

L’espace germanique, en pointe dans la musique à vent ou du moins dans sa structuration, voit également la création en 1974 de l’Internationale Gesellschaft zur Erforschung und Förderung des Blasmusik (IGEB – Société Internationale pour la recherche et l’encouragement de la musique à vent). Rattachée à l’Université de Graz en Autriche, cette association effectue des recherches sur les orchestres à vent et mène des réflexions sur la pratique amateur au sein de ces groupes. Pour promouvoir les fanfares, elle organise des congrès et publie des études historiques, techniques et pédagogiques, mais demeure essentiellement, elle aussi, centrée sur le monde germanique[12].

À cette date, on ne peut que constater l’échec de la structuration européenne des fanfares et ce, pour plusieurs raisons. La méfiance des fédérations nationales tout d’abord, qui n’ont pas joué la carte européenne de peur de perdre en autonomie et en spécificité sur les plans organisationnel et musical. La difficulté de réaliser une union, ensuite, alors que certains pays ne possèdent aucune structure nationale d’ensembles à vent, comme la Finlande et l’Espagne où n’existent que des fédérations régionales[13]. Enfin, l’image peu valorisée des fanfares explique sans doute le manque d’intérêt de l’opinion publique et des milieux politiques vis-à-vis du fédéralisme orphéonique[14].

Si le rêve d’une confédération européenne s’est vite révélé illusoire, de nombreux rapprochements ponctuels ont cependant existé entre les fédérations nationales de fanfares. Ainsi, du 19 au 24 avril 1964, la confédération musicale d’Allemagne et la confédération musicale de France (CMF) organisent un premier stage franco-allemand de musique à vent à Klippeneck (RFA)[15]. Un an après le traité de l’Élysée, qui prévoit notamment la création d’un office franco-allemand de la jeunesse[16], cet événement s’inscrit dans le processus de réconciliation entre les deux ennemis d’hier. Près de 130 jeunes des deux pays se retrouvent pour partager leur passion et perfectionner leur technique instrumentale. La formation est encadrée par des professeurs allemands et français, le matin est consacré aux répétitions et l’après-midi aux visites. Un grand concert clôt le stage en présence des présidents de la CMF et de la fédération musicale allemande, Albert Ehrmann et Eugen Weber, ainsi que du ministre allemand de la Famille, Bruno Heck. Après avoir écouté un arrangement de chansons européennes, les organisateurs rappellent que « la musique est un langage international capable de procurer aux hommes ne parlant pas la même langue le moyen de se comprendre en exprimant les mêmes sentiments » et ainsi espérer une amitié durable entre les peuples « pour faire une Europe unie »[17].

Pour les fanfares, les occasions ne manquent pas non plus de s’opposer. Depuis le xixe siècle, les concours forment une véritable institution du monde orphéonique. Il existe de nombreuses manifestations aussi bien à l’échelle régionale, nationale qu’internationale[18]. Le principe est à chaque fois le même : chaque orchestre doit interpréter un morceau imposé et un programme libre devant un jury qualifié[19]. Ces épreuves permettent d’évaluer le niveau des ensembles et de les classer. Dans le cas des concours internationaux, la concurrence entre les orchestres est d’autant plus forte qu’elle se double d’une confrontation implicite entre les pays. Pour les musiciens, les concours internationaux offrent également une occasion unique de voyager et de découvrir des pays étrangers.

Le Wereld Muziek concours (WMC) de Kerkrade (Pays-Bas) est le plus prestigieux du monde. Il n’est pas étonnant que ce pays soit l’hôte d’une telle manifestation, tant la culture des cuivres et de la fanfare en général est enracinée dans la population[20]. Créé en 1951, il est organisé tous les quatre ans et accueille des formations amateurs venues du monde entier. Le concours a lieu au mois d’août, afin de faciliter la venue des musiciens amateurs lors des congés estivaux. Le meilleur ensemble reçoit le titre de champion du monde de musique à vent. À l’origine de cette grande manifestation, deux fanfares minières[21], l’Harmonie St-Aemiliaan et l’Harmonie St. Pancratius de Nulland-Kerkrade, invitent un ensemble britannique du Yorkshire, le Frickley Colliery Band, pour un concert en 1949[22]. Cinq à six mille personnes y assistent. Devant un tel succès, les organisateurs pensent à fonder une rencontre internationale. La première édition du concours reçoit entre 50 000 et 200 000 visiteurs. Quatre-vingt groupes amateurs s’affrontent, venus de 14 pays, principalement de l’Europe de l’Ouest et du Nord[23]. Dès l’édition suivante, en 1954, 150 fanfares, provenant de 17 pays dont le Canada, concourent et 400 000 personnes assistent aux vingt-six jours de festivités. En 1958, la Yougoslavie, premier représentant communiste, envoie un orchestre. Mais plus qu’une ouverture du concours au bloc de l’Est, c’est sans doute pour la Yougoslavie une occasion de montrer son non-alignement envers Moscou. Le pays est d’ailleurs régulièrement représenté dans les éditions suivantes : cinq groupes en 1978, quatre en 1981. À cette date, on note la participation de plusieurs fanfares de pays communistes : huit en 1981 venues de trois pays, vingt en 1985, dont deux soviétiques. Si ces groupes venus de l’Est restent minoritaires, ils permettent toutefois de nuancer la dimension strictement politique du concours dans le contexte de Guerre froide[24]. Les échanges autour de la fanfare mettent en lumière l’existence d’un modèle qui transcende les idéologies et dépasse le rideau de fer, même si les concours demeurent le théâtre privilégié des rivalités nationales entre fanfares.

La construction européenne s’accompagne également de la volonté de créer un hymne. Comme dans toute entité politique, l’hymne participe au protocole, il est joué par les fanfares lors des cérémonies officielles. Avant que la Neuvième symphonie de Beethoven ne soit adoptée officiellement en 1986 par l’Union européenne, un débat vif a agité les milieux musicaux et européens[25]. Plusieurs tentatives ont été testées, comme ce disque enregistré par la Musique de la Garde républicaine française titré Hymne des États-Unis d’Europe, composé par Michel Roverti et souvent repris par les fanfares de mineurs[26]. Ce 45 tours était diffusé à l’occasion des Foires et Expositions internationales sur les stands de la CECA dans les années 1958-1959 afin de promouvoir l'idéal européen vers le « grand public ».

 

Des échanges informels au cœur de la fanfare

 

Les musiciens n’attendent pas toujours une impulsion venue d’en haut, des fédérations ou des politiques pour s’intéresser à leurs homologues, découvrir ce qu’ils font, ce qu’ils jouent. De nombreux contacts, échanges spontanés et informels existent à l’échelle de l’Europe. N’oublions pas que les sociabilités sont un élément capital de la fanfare. Les rencontres peuvent être bilatérales comme les jumelages entre deux sociétés, ou brasser un espace multilatéral comme lors des festivals.

Ainsi, le « Clairon houdemontais », Batterie-Fanfare de Meurthe-et-Moselle, est jumelé avec une société de musique allemande, le « Spielmanzug du TSG de Grünstadt » depuis 1966. Ce jumelage entre dans le cadre du traité de l’Élysée de 1963. Le président de l’amitié franco-allemande en poste en Lorraine, Erwin Scheithanter, cherche des jumelages entre associations. Les jeunes, nombreux dans les deux formations, favorisent la création de liens d’amitié forts. Même les plus anciens, qui ont vécu la guerre, approuvent ce rapprochement[27]. « C’était dans l’air du temps » précise un dirigeant[28]. Les deux ensembles se retrouvent deux fois par an pour une visite musicale dans chaque pays. L’été, de jeunes Allemands viennent à Houdemont et les jeunes du « Clairon » partent en vacances à Grünstadt où ils sont accueillis dans les familles de musiciens[29]. Des deux côtés de la frontière, on loue la franche amitié entre ces deux formations, vue comme une matérialisation concrète de l’idée d’unité européenne[30].

Par ailleurs, des fanfares réalisent des tournées à l’étranger. Ainsi l’harmonie de Laon parcourt l’Allemagne pendant une semaine en 1971[31]. Mais toutes ne le font pas, faute de moyens financiers.

Des festivals internationaux jalonnent également la période. Les occasions sont nombreuses de se rencontrer entre « fanfaristes » européens. En 1953 à Ostende, un festival international est organisé, un autre à Lens en 1973[32]. Des fanfares de sept pays et des milliers de musiciens se retrouvent à Sarrebruck en 1966[33]. Ces festivals sont des lieux de rencontres et d’échanges entre les musiciens de différentes nationalités. Il n’est pas rare que des invitations pour de prochains festivals soient lancées à l’issue de ces manifestations, jouant ainsi la carte de la réciprocité et de la mise en réseau européenne des fanfares. Différents des concours car affranchis des enjeux de la compétition, les festivals favorisent réellement le dialogue et la connaissance de l’autre. C’est l’occasion d’écouter les différentes formations en concert ou en aubade mais aussi de jouer tous ensemble dans une communion qui dépasse les différences, notamment celle de la langue, pour utiliser un langage commun : la musique. L’effet ne fait que grandir, plus les voyages se démocratisent et plus le répertoire circule.

Certains festivals possèdent également une dimension socio-professionnelle, qui va au-delà de la fanfare. Ainsi le 27 juin 1964, mille musiciens venus de Belgique, France, Royaume-Uni, Pays-Bas, Allemagne et Autriche se retrouvent à Gelsenkirchen (RFA) pour une Musikfest europäischer Bergleute, une fête des musiques de mineurs[34]. L’événement met en évidence l’existence d’une communauté européenne de mineurs. 

Les rencontres musicales peuvent aussi avoir un caractère militant. En septembre 1990, un groupement de quatre harmonies du Pays des Trois-Frontières crée EUROMUSICA[35]. Il s’agit des musiques d’Everlange (Luxembourg), de Rodershausen (Allemagne), de Sterpenich/Barnich (Belgique) et d’Audun-le-Tiche (France). L’initiative revient aux Belges qui souhaitaient faire de ces rencontres musicales le fer de lance d’un militantisme européen, insistant sur la capacité des peuples à se fédérer et à promouvoir l’Europe.

 

La circulation des répertoires

 

À cette époque, le motif de l’union entre les peuples d’Europe inspire aussi les compositeurs pour orchestres à vent. Une série d’œuvres sont créées avec des titres comprenant les mots Europe, Europa ou United. Certes, le phénomène n’est pas nouveau : peu avant la Première Guerre mondiale, Wilhelm Zehle (1876-1956), compositeur allemand de marche au style anglais, avait composé un morceau intitulé Europe United. Il semble toutefois ne pas avoir été mu par l’idée d’une union européenne, mais par celle d’une Allemagne élargie[36]. Dans la seconde moitié du xxe siècle, la construction européenne marque les compositeurs, qui y répondent de deux manières : d’une part, en arrangeant différentes mélodies de chansons européennes ; d’autre part, en écrivant des œuvres originales. Le Belge Laurent Delbecq (1905-1992) écrit ainsi Bonjour d’Europe, une fantaisie reprenant des airs européens connus en 1991. De même, Andrew Balent, Américain né en 1934, compose une European Folk Rhapsody en 1994. On y retrouve des chansons folkloriques provenant d’Angleterre (Early One morning), de France (En passant par la Lorraine), des Pays-Bas (Lorsque le duc Jean arriva en bateau), de Suisse (Vreneli) et d’Autriche (Dors petite âme). Le final propose une superposition de la mélodie anglaise Cornish May Song et du thème de God Save the Queen[37]. Un deuxième groupe compose des thèmes originaux proposant une vision métaphorique de l’unité européenne. Les Français Désiré Dondeyne et Mickey Nicolas proposent une ouverture européenne, European Opening, en 1992 destinée à débuter toute manifestation musicale publique[38]. United, pièce du compositeur hollandais Kees Schoonenbeek, également datée de 1992, vient célébrer la mise en place de l’Union européenne[39]. Pour lui, l’unification de l’Europe, même partielle, implique que les pays autonomes, tout en gardant leurs langues et caractères respectifs, se fondent dans un ensemble harmonieux. Sur le plan musical, cette idée est symbolisée par trois mélodies, ayant chacune un caractère propre, exposées indépendamment, mais qui finissent par former une unité harmonieuse. Quelques notes de l’Ode à la joie de Beethoven clôturent le morceau comme un signe d’unification réussie.

Outre les ensembles, le répertoire circule et s’affranchit des frontières. Il suffit de recenser les morceaux référencés dans la partothèque des différentes harmonies, de regarder les programmes de concert pour constater ce phénomène. Ainsi, il n’est pas rare de trouver une fanfare italienne qui joue des paso-dobles, genre pourtant typiquement espagnol, ou une formation autrichienne interprétant une marche anglaise. « Isselburger Blasorchester » (Allemagne), enregistre en 1973 un 33 tours intitulé : 14 Marches Célèbres[40]. On y retrouve aussi bien un morceau belge, La marche des parachutistes de Leemans, qu’une pièce allemande, Oh du wunderschoner deutscher Rhein de K. Pfortner ou encore Florentiner du Tchécoslovaque Juluis Fucik. Le répertoire se diffuse grâce à différents vecteurs. Le milieu des orchestres à vent constitue un microcosme organisé en réseau, structuré par les fédérations, les rencontres (festivités, concours). Ces rencontres sont l’occasion d’écouter d’autres formations jouant des morceaux différents. Musiciens et directeurs se renseignent sur les techniques, les pièces qui ont plu pour ensuite les acheter et les jouer à leur tour au sein de leur orchestre. Les concours d’ensemble jouent aussi un rôle de diffuseur par l’intermédiaire des morceaux imposés. En effet, chaque concours donne lieu à la publication d’un programme d’œuvres, présentées suivant le niveau de difficulté et le classement de la fanfare. Au-delà des seuls orchestres compétiteurs, ces pièces ont valeur de modèle pour les autres formations qui, sans participer aux concours, scrutent tout de même les programmes et les œuvres imposées[41].

Les formations de prestige participent également de la diffusion du répertoire. Il s’agit d’orchestres professionnels, souvent militaires tels que La Banda Dell’Arma dei Carabinieri italienne (la fanfare des carabiniers), The Band of the Grenadier Guards (la musique des grenadiers de la garde royale britannique), ou Magyar Honvédség Központi Zenzkar (L'Orchestre central des Forces de défense hongroise). Ces formations sont parfois liées à d’autres organismes : la radio hollandaise a ainsi disposé de son ensemble à vent professionnel, le Nederlands Radio Blazerensemble, créé en 1946. Certains ensembles amateurs, de très haut niveau, peuvent éventuellement remplir cette fonction de vitrine, comme la Banda Primitiva de Llíria basée à Valence en Espagne, qui réalisent de nombreuses tournées à travers l’Europe. Ils touchent les amateurs par l’intermédiaire de leurs disques et lors de leurs récitals, à l’occasion de l’ouverture ou de la clôture de concours ou festivals d’harmonie[42].

De même, le service militaire effectué dans une formation musicale permet au conscrit musicien de perfectionner sa technique, mais également de se familiariser avec un répertoire varié, qu’il rapporte dans sa fanfare amateur à l’issue de sa période sous les drapeaux. Les stages de formation pour interprètes ou chefs de musique organisés par les fédérations, les contacts avec les conservatoires ou les écoles de musique, relativement mineurs avant les années 1980, ont permis à nombre de « fanfaristes » de faire connaissance avec un répertoire qu’ils ne jouent pas habituellement. À leur tour, ils ont pu faire connaître ces pièces et les faire interpréter par leur orchestre.

Les éditeurs spécialisés participent également à la circulation des répertoires depuis les années 1970. Auparavant, les maisons d’édition se cantonnaient le plus souvent au marché national, une partie importante des partitions restant par ailleurs manuscrites jusqu’aux années 1960[43]. Dans ce contexte, les éditions hollandaises Molenaar ont révolutionné le marché de l’édition musicale pour fanfares. Pour élargir leur clientèle, elles se sont positionnées sur le marché européen et se sont rapprochées de confrères, qui sont par la suite devenus leurs représentants. Les éditions Robert Martin ont représenté Molenaar en France, Andel l’a fait pour la Belgique, Scomegna pour l’Italie[44]. À partir des années 1970, Molenaar a accompagné ses catalogues de cassettes audio pour illustrer de façon sonore les pièces proposées et diffuser encore plus efficacement les œuvres.

Le nombre d’éditeurs spécialisés, relativement restreint, permet d’imposer facilement un type de répertoire, une norme. Mais les éditeurs ont une stratégie commerciale plus qu’esthétique et la standardisation qui se renforce à partir des années 1980 est quelquefois dénoncée par les musiciens comme les compositeurs, notamment ceux qui ne sont pas retenus[45]. Selon ces critiques, le répertoire internationalisé s’appauvrit et perd son identité musicale au profit de morceaux faciles d’exécution, et dont le but est de plaire à des publics peu exigeants.

 

L’institutionnalisation du mouvement orphéonique européen, imposée d’en haut et non depuis la base, a montré son échec. Seule la confrontation dans le cadre des concours semble devenue une véritable institution. Par contre, les échanges informels, les rencontres amicales riches et nombreuses ont montré que même si l’Europe institutionnelle ou politique a pu être en panne à certaines périodes, les Européens se côtoient et rendent vivante cette communauté. Une fois encore, les sociabilités sont au centre de la fanfare, faisant de cette activité artistique une pratique sociale. On ne peut que constater l’existence d’une culture commune dont la musique à vent est un des traits, circulant et franchissant les frontières au-delà des divisions politiques ou idéologiques.

 

 


[1]    Cet article présente une partie des résultats d’une thèse de doctorat en cours, réalisée sous la direction de Didier Francfort à l’Université de Lorraine : « Une histoire comparée de la Fanfare en Europe. Des années 1940 aux années 1980 ».

[2]    Concept théorisé par Maurice Agulhon dans les années 1960-1970, cf. notamment : Maurice Agulhon, La Sociabilité méridionale. Confréries et associations dans la vie collective en Provence orientale, Aix-en-Provence, La Pensée universitaire, 1966.

[3]    Cf. l’introduction de Pascal Ory à l’ouvrage d’Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory (dir.), Les Relations culturelles internationales au xxe siècle. De la diplomatie culturelle à l’acculturation, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2010, p. 17-18.

[4]    Archives de l’Unesco, Rapport concernant la conférence internationale sur le rôle et la place de la musique dans l’éducation des jeunes et des adultes. Bruxelles, 29 juin-9 juillet 1953, Unesco, Paris, 30 novembre 1953, p. 10.

[5]    Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory (dir.), Les Relations culturelles…, op. cit., p. 134.

[6]    Cf. à ce propos l’ouvrage de Chloé Maurel, Histoire de l'Unesco. Les trente premières années. 1945-1974, Paris, L'Harmattan, 2010 ; Anaïs Fléchet, « Le Conseil international de la Musique et la politique musicale de l’Unesco », Relations internationales, n° 155, 2014/1, p. 53-71.

[7]    En dépit de ce qualificatif, l’organisation est surtout centrée sur l’Europe.

[8]    Archives privées de Jean-Jacques Brodbeck, actuel président de la CISM, Flaxlanden : historique réalisé par l’ancien président de la CISM, Friedrich Weyermuller, non daté.

[9]    Cf. sur ce point le site internet de la confédération internationale des sociétés musicales (CISM) : http://www.cism-online.com/ (consulté le 8 novembre 2013).

[10]   Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon, Emmanuel Pierru, Les Mondes de l’harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur, Paris, La Dispute, 2009, p. 97. Remarque confirmée par le président actuel lors de son témoignage recueilli le 25 octobre 2011.

[11]   Archives de la CISM consultables aux Archives de l’association suisse des musiques à Aarau, statuts de 1949, révisés en 2009, article 19.3.

[12]   Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon, Emmanuel Pierru, Les Mondes…, op. cit., p. 37. Cf. également le site internet de l’organisation pour le détail des publications et des recherches : http://www.igeb.net/igeb.htm (consulté le 8 novembre 2013).

[13]   Bernardo Adam Ferrero, Las Bandas de Musica en el mundo, Madrid, Sol editorial s.a, 1986, p. 124-159.

[14]   Il est d’ailleurs intéressant de constater que les organisations à vocation européenne voire internationale sont nées dans les pays germaniques où la fanfare est mieux considérée.

[15]   Richard Pietriga, « Stage musical franco-allemand », Journal CMF, n° 184, juin-juillet 1965.

[16]   Cf. Hans Manfred Bock et alii, Les Jeunes dans les relations internationales. L’office franco-allemand pour la jeunesse 1963-2008, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008.

[17]   Richard Pietriga, « Stage musical… », op. cit.

[18]   Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Cent cinquante ans de vie musicale en France. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 2001, p. 237-238.

[19]   Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon, Emmanuel Pierru, Les Mondes…, op. cit., p. 116.

[20]   John Floore, « De la plume de John Floore », Brass Bulletin, n° 77-1,1992, p. 8.

[21]   Kerkrade est une ville du bassin houiller de la province du Limbourg.

[22]   Plaquette souvenir du WMC, édition 1958 ; WMC Het wonder van Kerkrade (« Le miracle de la WMC Kerkrade. Aperçu historique et résultats 1951-1981 »), Kerkrade, De Limburger/de Zuid Linburger, 1985.

[23]   Tous les éléments statistiques et géographiques des participants au concours de Kerkrade proviennent des archives en ligne de l’organisation : http://www.rode-net.nl (consulté le 12 novembre 2013).

[24]   Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory (dir.), Les Relations culturelles…, op. cit., p. 252.

[25]   Paul Collowald, « D'azur et de joie. Contribution à l'histoire du drapeau et de l'hymne de l'Europe », Revue d'Alsace, Colmar, Fédération des Sociétés d'Histoire et d'Archéologie d'Alsace, 1999, n° 125, p. 206-209. À noter que le Conseil de l’Europe adopte l’Ode à la Joie comme hymne dès 1972.

[26]   Paul Collowald, « L’hymne européen : histoire d’un symbole inachevé », dans Europes en Hymnes. Des hymnes nationaux à l’hymne européen, Milan, Silvanan Editoriale, 2012, p. 108-116. Cf. aussi, Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999.

[27]   Témoignage de J.M. T., musicien au Clairon Houdemontais à partir de 1961, nommé chef de musique en 1977, recueilli le 28 décembre 2009.

[28]   Témoignage de M. D. G., musicien et co-fondateur du Clairon Houdemontais en 1960, président de 1968 à 1977 puis de 1981 à 1992, recueilli le 5 février 2010.

[29]   Archives privées de l’Union Drouot, Nancy, lettre adressée à la FSCF (Fédération sportive et culturelle de France) par le « Clairon Houdemontais » le 12 décembre 1969.

[30]   « Vater der Musiker – Freundschaft geehrt », Journal de Grünstadt, 4 juin 1976.

[31]   Paul Gerbod, « La musique populaire en France dans la deuxième moitié du xxsiècle », Ethnologie française, n° XVIII-1, 1988, p. 15-26.

[32]   Archives départementales de la Moselle, JABIBA 462, « Palmarès de l’Harmonie des HBL », L’Harmonie des Houillères de Lorraine, dossier constitué, 29 août 1995.

[33]   Id.

[34]   Ibid., Affiche de la manifestation, Harmonie des HBL.

[35]   Témoignage du président actuel de l’harmonie d’Audun-le-Tiche (France) en poste depuis 2009. Recueilli le 5 février 2011.

[36]   Livret de présentation du CD : 40 Marches Around The World ©International Military Band, 2011.

[37]   Andrew Balent, European Folk Rhapsody, Conducteur de la partition pour Orchestre d'Harmonie, Wormerveer, éditions Molenaar, 1994.

[38]   Désiré Dondeyne et Mickey Nicolas, European Opening, [Conducteur de la partition pour orchestre d’harmonie], Wormerveer,  éditions Molenaar, 1992

[39]   Kees Schoonenbeek, United, [Conducteur de la partition pour orchestres à vent], Hagendorn, éditions De Haske, 1992.

[40]   Isselburger blasorchester, 14 Marches Célèbres, 33 tours, MFP - 2M046-94966 - FRANCE – 1973.

[41]   Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon, Emmanuel Pierru, Les Mondes…, op. cit., p. 266.

[42]   Ibid., p. 109.

[43]   Témoignage d’Alain Crepin, recueilli le 15 juin 2013. Saxophoniste, compositeur, chef de musique, il a dirigé notamment la musique royale de la force aérienne belge, professeur au conservatoire de Bruxelles et d’Esch-sur-Alzette.

[44]   Id.

[45]   Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon, Emmanuel Pierru, Les Mondes…, op. cit., p. 116.