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Jessica Semsary, Nils Wekstein Le Boléro de Ravel

Le Boléro de Ravel.
Adaptations, réinterprétations et transformations, 1928-2008

Jessica Semsary, Nils Wekstein

 

Une bouteille de coca-cola venue de l'espace tombe sur terre[1]. Une matière noire s'en extrait, forme vivante et visqueuse, et c'est le début d'une longue marche à travers les siècles. Des stromatolithes aux buildings, l'histoire de l'évolution est résumée en 13 minutes dans le film d'animation italien Allegro Non Troppo (1977). Plutôt joué au tempo moderato, le Boléro de Ravel accompagne toute la durée du court-métrage. Il est également utilisé par Maurice Béjart dans une chorégraphie de 1979 : deux bras surgissent du noir absolu. Le corps d’un danseur apparaît peu à peu, seul sur une table ronde, entouré d’hommes immobiles. Solitaire, il enchaîne des mouvements saccadés, pendant cinq longues minutes. Au fil du crescendo de la musique, les hommes sortent de la pénombre, reprenant les mouvements du soliste. Les gestes sont de plus en plus amples, presque violents. Lorsque sonne le glas final, l’homme sur l’estrade s’effondre sur lui-même, simulacre de la mort, pendant que les autres l’entourent de leurs mains tendues. Musicalement, le Boléro est un long crescendo sans aucun changement jusqu'à la modulation finale. La répétition du même mouvement rythmique, mélodique et harmonique, met le thème du temps au centre de la pièce. La modulation finale rompt ce rythme assénant l'idée de la mort. Pour Jankélévitch :

« Une musique envoûtée, une musique qui a le diable au corps ne peut être délivrée que par la grâce d'un sortilège subi, seul capable d'en interrompre le mouvement perpétuel [...]. C'est ainsi qu'il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce « clinamen » arbitraire qui rompt tout soudain l'envoûtement du Boléro en l'aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le boléro mécanique renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu'à la consommation des siècles »[2].

Le Boléro de Ravel est resté jusqu'en 1993 à la première place du classement mondial des droits SACEM. Et, depuis 1991, il a presque toujours été dans les cinq œuvres les plus exportées. Il rapporte environ un 1,5 million d’euros[3] par an de droits SACEM depuis les années 1970 et s'adapte à des contextes variés : danse, cinéma, publicité, événements sportifs. 73 % des Français et 70 % des Allemands interrogés dans un sondage en 2008 disent l'avoir déjà entendu[4], mais seulement 35 % des Allemands et 58 % des Français sont capables de désigner l'auteur de la pièce. Comme avec Carmen de Georges Bizet, nous sommes face à une œuvre qui dépasse son maître, le Boléro de Ravel étant plus connu que Maurice Ravel. À l'époque, le compositeur fut d'ailleurs le premier étonné que cet « exercice d'orchestration », selon ses propres mots, soit devenu sa création la plus célèbre. Aujourd'hui, on naît avec le Boléro, on ne peut pas l'écouter avec des oreilles vierges. Œuvre savante, reçue massivement par un large public dès les années 1930, le Boléro est populaire, sans pour autant relever de « la musique populaire »[5].

Comment expliquer la fascination exercée par le Boléro et peut-on la considérer comme universelle ?

Nous avons choisi de privilégier deux domaines de recherche : le cinéma d’un côté, et les ballets de l’autre ; l’étude de toutes les interprétations eût été trop vaste. Néanmoins, le chercheur reste confronté à trois problèmes : la quantité des réinterprétations, l'accès difficile aux sources, en raison de l'opacité de la SACEM, à laquelle s'ajoute la polémique sur les droits de succession de Ravel, et enfin le vide historiographique sur le Boléro. Afin de dresser une filmographie exhaustive, c'est à la Cinémathèque de Paris, à l'INA, sur les forums de cinéphiles que nous avons obtenu les meilleurs résultats. Un corpus de 24 films, qui s'étend dans le temps entre 1936 et 2008 et couvre l'espace européen et extra-européen (Japon et Mexique), a pu ainsi être constitué[6]. Pour analyser l’évolution des versions chorégraphiques du Boléro, nous nous sommes appuyés principalement sur les photos de scène et les programmes de ces représentations, accessibles à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra (BnF).

En cherchant à décrypter les grandes étapes de l'évolution des adaptations du Boléro, nous avons observé le glissement d'une interprétation hispanisante vers l’éclosion d’une nouvelle facette, que l’on a choisi de nommer « modernité industrielle ». Les références à Ravel disparaissent peu à peu face à l'œuvre qui prend toujours plus de place au cours du xxsiècle. Pour comprendre cette évolution, nous étudierons dans un premier temps la circulation de l'œuvre dans le monde, sa création et les différentes étapes de son rayonnement. Ensuite, nous nous intéresserons au caractère hispanisant qui domine dans les différentes appropriations entre 1928 et les années 1960. Enfin, nous envisagerons la manière dont le Boléro dépasse progressivement son créateur, pour devenir un hymne à la modernité à partir des années 1960.

 

Une œuvre au rayonnement international

 

Des voyages de Maurice Ravel aux tournées du ballet

Le Boléro, composé par Maurice Ravel durant l’été 1928, est né d’une commande de son amie et mécène, la danseuse russe Ida Rubinstein. Elle lui demande « un ballet de caractère espagnol »[7], qui devait au départ s’intituler Fandango. Ravel voulut d’abord orchestrer six pièces extraites de la suite pour piano Iberia d’Isaac Albéniz, mais les droits de cette œuvre étaient la propriété exclusive d’Enrique Arbos. Apprenant le désarroi de Ravel, Arbos proposa de lui céder gracieusement ses droits, mais celui-ci avait déjà changé d’idée. Le compositeur avait débuté « une pièce qui durait dix-sept minutes et consistait entièrement en un tissu orchestral sans musique, en un long crescendo très progressif »[8]. Si la mélodie et le rythme sont simples et presque inchangés du début à la fin, en revanche, l’orchestration est complexe et relève de la musique savante. Le Boléro occupe une place à part dans l’œuvre de Ravel, c’est un « objet non identifié » selon les mots de Jean Echenoz[9]. Peut-être faut-il y voir l'une des raisons du succès du Boléro. Une autre se trouve probablement dans les voyages de Maurice Ravel, non négligeables pour son époque, aux États-Unis notamment.

Compositeur né le 7 mars 1875 dans une maison du quai de Nivelle, à Ciboure, dans la baie de Saint-Jean-de-Luz, il se déplace en Hollande en croisière dès 1905. En 1906, c’est sur les bords du lac de Genève qu’il part se reposer, déjà malade. En 1909, il est à Londres, pour sa première tournée de concerts à l’étranger. Dix ans plus tard, il se produit à Megève et à Vienne. En 1923, il entreprend une tournée qui le mène à Amsterdam, Venise et Londres. En 1924, il est à Barcelone. Et, en 1925, il donne des concerts en Scandinavie et en Angleterre. De janvier à avril 1928, il effectue une tournée gigantesque de concerts à travers les États-Unis et le Canada[10]. La dernière tournée de Ravel, en Europe centrale, sert à diffuser le Concerto en sol en 1932. En 1935, il part une dernière fois pour l’Espagne et le Maroc. C’est ce parcours que nous avons voulu retracer sur la carte des déplacements à travers le monde de Maurice Ravel. Cette dernière est à comparer avec les voyages de son œuvre, le Boléro, à travers les représentations dansées qui ont été données.

 

 Photo 1 Voyages de Maurice Ravel

 

La chorégraphie d'Ida Rubinstein a surtout voyagé à travers l'Europe : partant de Paris pour une tournée passant par Monte-Carlo, Vienne, et Milan en 1929, puis Londres en 1931. Dans cette première période, le Boléro se diffuse uniquement en Europe.

Cette dimension internationale est perceptible dans le Boléro réinterprété par Béjart, qui a une retombée mondiale. Il est joué principalement à Lausanne, Bruxelles et à travers toute la France. Mais le programme de la compagnie du Béjart Ballet Lausanne, fondée en 1987 à la suite de la dissolution des Ballets du xxe siècle, indique qu’en 2011, le Boléro III a été dansé en mai en Italie, en juillet en Allemagne et en Slovénie, et en octobre en Chine et en Corée. En 2012, il se produit en Espagne, en Allemagne et en Russie.

Du point de vue chorégraphique, nous avons privilégié la commande fondatrice d’Ida Rubinstein, sa transformation scénique et la chorégraphie de Maurice Béjart pour plusieurs raisons. Il aurait d’abord été trop long de traiter de toutes les chorégraphies qu’a inspirées cette musique, car on peut facilement dénombrer une trentaine de versions (citons par exemple celle de Serge Lifar, d’Aurel Miloss, ou d'Odile Duboc). Puis nous avons considéré que les trois versions de Maurice Béjart sont une excellente illustration de la variété que cette musique a pu inspirer au même chorégraphe, en plus d’être probablement l’une des plus connues dans le monde, encore dansée bien après la mort de son créateur.

 

Photo 2 / Les ballets du Boléro

 

Sources : programmes de la troupe, Bibliothèque-Musée de l’Opéra.

 

 

Le Boléro en bande-son dans le monde

L’étude porte également sur les films dans lesquels il apparaît en bande-son. La carte ci-dessous permet de visualiser sa diffusion cinématographique à travers le monde. Si l’on joint la filmographie (en annexe) à cette carte, trois constatations principales se dégagent : l'augmentation de l'usage du Boléro de Ravel au cinéma au fil du temps, la place majeure des États-Unis et de la France dans les productions cinématographiques et la dimension internationale dès les années 1950. Nous pourrions assez facilement expliquer les deux premiers points. Tout d'abord, le Boléro de Ravel était déjà une œuvre célèbre en France et aux États-Unis avant que le premier film ne lui soit consacré en 1934. Les trois premiers films à l'adapter au cinéma sont d'ailleurs marqués par le succès du ballet : films musicaux (Bolero de Wesley Ruggles en 1934 et One in a Million de Sidney Lanfield en 1936) ou vaudeville (Le Boléro de Jean Boyer en 1941) dans lesquels le Boléro de Ravel est au cœur de l'intrigue. Ensuite, le nombre de films produits au xxe siècle ayant augmenté de façon exponentielle, les États-Unis, patrie d'Hollywood, et la France, patrie de Ravel, se trouvent naturellement aux premières places. Mais comment expliquer que le Boléro soit présent dès les années 1950 au Mexique ou au Japon ? Nous nous sommes précisément intéressés aux films étrangers au monde occidental, à la façon dont ils questionnent la réception dans leurs pays et mettent en évidence l'internationalisation du Boléro.

 

Photo 3 / 24 oeuvres cinématographiques avec le Boléro de Ravel en BO par pays de 1934 à 2008

 

Sources : Cinémathèque de Paris, INA, forums cinéphiles.

 

Tant dans les films que dans les ballets, ce caractère international augmente au fil du temps. Malgré les nombreuses tournées du compositeur, on peut considérer son œuvre comme plus internationale que lui. Pourtant, dans cette multitude, on distingue des versions singulières.

 

Le Boléro de Ravel, un rythme hispanisant et exotique de sa création aux années 1950

Une sensualité exotique

Ida Rubinstein est l’instigatrice de la création du Boléro de Ravel. Rappelons qu’elle est une danseuse russe, née entre 1883 et 1888. L’artiste est déjà très connue lorsqu’elle demande à son ami Ravel, dont elle est aussi le mécène, de lui composer un ballet, en 1928, pour la nouvelle compagnie qu’elle veut créer, les Ballets Ida Rubinstein. La chorégraphie est de Bronislava Nijinska, que Pierre Michaut décrit ainsi dans Le Ballet Contemporain :

« Il corsait le crescendo de la danse par les mouvements dramatiques d’un chœur d’hommes fascinés, jetés hors d’eux-mêmes par l’obsession. Bondissant sur la large table à côté de la danseuse, ils rivalisaient avec elle de pirouettes et de flexions du genou, ou tournaient autour de la salle, soulignant la danse de la bailarina de leurs appels, de leurs défis, voire de leurs rixes. À la fin, ils se saisissaient de la danseuse qu’ils élevaient au-dessus de leurs têtes »[11].

Alors que la mode est au primitivisme dans l'art, la première représentation a lieu à l’Opéra de Paris le 22 novembre 1928, et connaît un grand succès. « Le public, saisi par l’intensité de l’œuvre, lui fait un triomphe »[12]. Dans le film de Jean Boyer, vaudeville de 1941, le Boléro est également au cœur d’une intrigue bourgeoise. Ce désir d'exotisme appartiendrait-il seulement aux élites ?

 

L’internationalisation du Boléro à travers deux exemples originaux : le Mexique et le Japon

En 1957, l'acteur danseur et producteur mexicain Cantiflas (1911-1993) est le héros d'un film intitulé El Bolero de Raquel. Il joue le rôle d'un cireur de chaussures qui évolue dans des situations où son manque de culture savante lui donne l'air ridicule mais sympathique toutefois. Le thème de l’opposition sociale et culturelle est le ressort comique central du film. Cantiflas travaille un moment dans un cabaret huppé. Une danseuse américaine s'apprête à faire son numéro lorsque l'on annonce le Boléro de Ravel en coulisse. Cela crée un quiproquo, car au Mexique, les Boleros sont aussi les cireurs de chaussures. Pensant avoir été appelé, Cantiflas monte sur scène avec la danseuse. Ainsi débute une danse burlesque entre une grande dame élégante et sensuelle et un petit homme clownesque. Aussitôt renvoyé, il demande « qui est ce Ravel » ? Il imagine un cireur de chaussures étranger, et promet de se plaindre au syndicat. Dans cet extrait, le Boléro de Ravel apparaît comme une œuvre étrangère à la société mexicaine et destinée à la partie aisée de la société.

En substituant un phonème, le Boléro de Ravel devient El Bolero de Raquel. Cette approximation linguistique nous interroge sur la réception du Boléro de Ravel devenu le « cireur de chaussures de Raquel » au Mexique. Faut-il y voir une guerre des boléros ? Nous savons qu'en Amérique latine et particulièrement au Mexique, le boléro est un genre musical propre, issu du boléro espagnol, mais dont le rythme à trois temps a évolué vers un rythme à quatre temps de l'autre côté de l'Atlantique. Il faut donc distinguer le boléro espagnol du boléro sud-américain[13]. Cependant, le Boléro de Ravel, s'il respecte rythmiquement la base en trois temps du boléro espagnol, ne peut être uniquement considéré comme une œuvre exotique et hispanisante. À la différence de Tchaïkovski qui utilisait encore des castagnettes dans son boléro symphonique (la partie danse espagnole du Lac des cygnes en 1876), Ravel choisit délibérément de conserver le rythme mais de changer le timbre en faisant jouer l'ostinato à la caisse claire et de ralentir le tempo.

Après-guerre, un changement profond s'opère dans les interprétations cinématographiques avec Rashômon d'Akira Kurosawa. Pour la première fois, Ravel est absent du sujet du film ; de plus la mélodie du Boléro est réarrangée par Fumio Hayasaka. Le compositeur prodige japonais, à qui l'on doit notamment la musique des Sept samouraïs, possède un style hybride dans lequel se mélangent instruments japonais et occidentaux. Hayasaka et Kurosawa étaient d'accord sur le fait que la musique n'est pas uniquement là pour souligner l'image et augmenter les émotions déjà sous-entendues à l'écran. Elle peut également s'apposer en contradiction et faire naître des émotions plus complexes. Ainsi en va-t-il pour L'Ange ivre avec La Valse du coucou de J.E. Jonasson, joyeuse et en contraste avec la fin tragique du film. Dans Rashômon, le Boléro intervient comme un leitmotiv alors que le scénario est découpé en quatre parties qui sont autant de versions d'un crime. Le Boléro est surtout présent dans la version de la femme. Le film, qui reçut le Lion d'Or à la Mostra de Venise, ouvrit les portes au cinéma japonais en Occident.

 

Le Boléro, un rythme de la modernité industrielle. Un accident de l'histoire devenu refrain du monde ?

Le phénomène de « mondialisation », de globalisation, que Gilles Lipovetsky appelle la « culture-monde », ne cesse de faire céder les frontières en matière culturelle entre l'art et la marchandise[14]. En traversant le xxe siècle, le Boléro ne fait pas exception et a été pris dans ce mouvement. À titre d'exemple, la façon dont est exploitée la dimension érotique, intrinsèque à l'œuvre : en 1957, l'érotisme s'exprimait dans le cadre de la danse, sous la forme d'un show langoureux, mais un demi-siècle plus tard, il est devenu une musique d'ascenseur. Dans Cashback (2006) de Sean Ellis, le Boléro de Ravel intervient dans un supermarché au Royaume-Uni, où les femmes sont à moitié nues.

 

L’hispanisme effacé devant la surimpression de la modernité

« Je sens battre son cœur » écrit Maurice Ravel à propos d'un pinson mécanique[15]. Ravel était en effet sensible aux rythmes mécaniques, aux bruits des machines. Il s'en est inspiré pour écrire son Boléro et avait d'ailleurs imaginé une scénographie avec une usine en arrière-plan pour le ballet. C'est ainsi qu'on a pu faire le lien entre le Boléro de Ravel et la musique répétitive qui se développera au début des années 1960 et dont le succès n'a pas été démenti jusqu'à nos jours. L'agitation urbaine est au centre du film que Godard a réalisé en commande pour la ville de Lausanne. Godard filme sans interruption cette ville, avec le Boléro et une voix off en fond sonore. Le Boléro est toujours présent, obsédant, à une exception près, un court instant qui nous a semblé signifiant et dont voici la description : une main soulève le bras d'un tourne-disque, libéré de la tête de lecture qui  trace dans les sillons, la thématique change, les mots ne disent plus la ville, mais la nature, une douceur s'installe. Après ces trente secondes sans musique, le tourbillon de Ravel récupère le spectateur ; les images de la ville réapparaissent à l'écran en même temps que la ritournelle obsédante du Boléro. Lorsque la musique n'est plus qu'obsession, elle agit sur les nerfs jusqu'à la démence. Le Batteur du Boléro joué par Jacques Villeret est un autre court-métrage où le rythme amène à la folie, focalisé sur le musicien percussionniste qui exécute toujours le même motif rythmique. Mais Ravel lui-même ne considérait-il pas cette œuvre comme pure folie ? À la première, une dame cramponnée à son fauteuil crie : « Au fou ! Au fou ! ». Ravel, à qui son frère raconte la scène, ajoute : « Celle-là, elle a compris ! »[16]. Nous pourrions également citer Stalker de Tarkovski, où la quête des trois personnages dans la zone ne mène nulle part sinon à la perdition. Dans ce cas, le Boléro apparaît uniquement dans le générique final.

La chorégraphie la plus connue du Boléro est l’œuvre de Maurice Béjart, créée en 1961. Elle « rejette, comme dans le Sacre du Printemps, tout caractère pittoresque »[17]. Béjart a créé quatre versions successives du Boléro. Le Boléro I, celui de janvier 1961, met en scène une danseuse, entourée d’hommes, dont Paul Bouricer[18] dira qu’il n’y a « rien de plus brutalement primitif que [c]e thème, rien de plus raffiné que [cette] réalisation. Béjart s’est trouvé ». En janvier 1979, il reprend cette idée, mais place alors un homme (interprété notamment par le danseur étoile Jorge Donn) qu’encadrent des femmes. En juin de la même année, il n’y a plus que des hommes sur scène. C’est la chorégraphie la plus connue et qui est actuellement dansée par la compagnie du Béjart Ballet Lausanne. Enfin, le Boléro IV a été joué exceptionnellement en 2004 à Lausanne, pour les 50 ans de la compagnie, réunissant au centre de la scène, un danseur et une danseuse. Dès la première version, le caractère hispanisant de l’œuvre d’origine a totalement disparu. Selon Philippe Le Moal :

« Sur une table ronde peinte en rouge, une femme ondoie, nouant et dénouant ses bras comme une écharpe voilant son visage. Autour, sur trois côtés, les mâles exacerbés par la montée du désir qui les arrache à leurs chaises par quatre, huit, douze, etc., martèlent le sol, avant-bras dressés, hanches onduleuses, avant la rée finale. […] De la mélodie enroulée inlassablement sur elle-même, il fait un symbole du féminin auquel il oppose le rythme mâle qui, augmentant de volume, d’intensité, va l’engloutir »[19].

Maurice Béjart écrit lui-même :

« L’implacable affrontement, monotone et génial, entre une mélodie qui semble s’enrouler sur elle-même, comme le serpent originel, et un rythme immuable, n’est-il pas l’image de cette lutte cosmique entre l’élément féminin ondoyant et lunaire et le principe masculin, dont les rites sacrés ou populaires, dont les fêtes et les danses sont toujours plus ou moins l’image ? »[20]

 

De multiples interprétations, symbole de la « culture-monde »

Parmi les autres chorégraphies de Béjart, le Boléro III présente un profil particulier. Interprétée uniquement par des hommes, cette version a permis à l’œuvre de se diffuser partout dans le monde et est encore dansée aujourd’hui. On peut en donner une autre interprétation à l’instar de Philippe Le Moal :

« Un homme (entouré de femmes) puis d’hommes, l’exaltation érotique se transmuant alors en cérémonial d’initiation extatique. Selon les interprètes qui s’y succèdent, dont […] J. Donn, P. Dupond,  N. Le Riche, cette version prend un caractère voluptueux, rituel ou mystique »[21].

Dans plusieurs des films choisis, le Boléro est utilisé intégralement, soit dix-sept minutes de musique, ce qui correspond à un temps long au cinéma. Dans plusieurs courts-métrages, il est présent du début à la fin du film. Face à la difficulté de représenter le temps réel au cinéma, il permet de suggérer la suspension ou l'allongement du temps. Suspension dans Cashback de Sean Ellis, ou un jeune homme a le pouvoir d'arrêter le cours du temps. Allongement dans le film d'animation Allegro non troppo, qui retrace en 17 minutes l'histoire de l'évolution sur terre. Le Boléro de Ravel, peut, comme dans un rêve, superposer les différentes époques, toutes à égalité, la position privilégiée du présent étant déconsidérée. La musique n'est plus là pour souligner l'image, elle suggère ici l'idée que le temps est extensible. La force du Boléro est justement de permettre cette peinture du temps qui passe, de symboliser « le destin », ou la marche de l'Histoire à l'écran. À titre d'exemple, dans Les uns et les autres, il signifie que quarante ans sont passés. En effet, le film se conclut sur la danse du Boléro regroupant les descendants des protagonistes du film, avec lesquels le récit a débuté trois générations plus tôt. La chorégraphie, sur la musique du Boléro de Ravel, à travers le médium du cinéma, symbolise donc bien la temporalité forte de cette œuvre.

Si les interprétations du Boléro ont changé au cours du xxe siècle, passant d'une influence hispanisante à une conception plus moderne, on voit aussi que les premières interprétations chorégraphiques et cinématographiques sont encore auréolées du succès de l’œuvre musicale. Au fil du temps, le Boléro ne cesse d'être réinterprété, perdant ce lien avec Ravel, pour s'intégrer à des contextes plus variés. De plus, cette œuvre a réellement dépassé la portée de son créateur : en étant diffusée partout à travers le monde, elle s'est par la suite frayée un chemin propre. La scission des années 1950-1960 permet de différencier la génération qui a découvert le Boléro à l'âge adulte de celle qui est née avec lui. La dimension érotique de l'œuvre s'efface progressivement pour laisser place à un Boléro mystifié, peinture de la « marche de l'histoire », d'une modernité froide, d'un rythme débarrassé de son aspect terrien et rituel.

Le succès du Boléro tient également aux nombreuses autres réinterprétations dans les domaines de la publicité (campagne AGF de 1992) et du sport (extrait utilisé durant la cérémonie de clôture de la coupe du monde de football en 1998 et 2006) notamment. Des liens peuvent également être tissés entre cet  « objet musical » et la musique répétitive ou les musiques électroniques. À ce titre, la techno puise son inspiration, comme le Boléro, dans les bassins industriels. Alors qu'il a accompagné tout le siècle précédent depuis sa création en 1928, il semble perdre un peu de place aujourd'hui. Il n'est peut-être plus l'hymne mondial à la modernité qu'il a été, mais il continuera certainement à résonner à l'avenir comme un écho du xxe siècle.

 

 

Annexe :

Filmographie classée par ordre chronologique

 

1934 : Bolero de Wesley Ruggles, États-Unis, N&B, (1h25) - film musical.

1936 : One in a Million de Sidney Lanfield, États-Unis, N&B - film musical.

1941 : Le Boléro de Jean Boyer, France, N&B, (1h34) - comédie dramatique.

1950 : Rash ? mon d’Akira Kurosawa, Japon, N&B, (1h28) - drame.

1957 : El Bolero de Raquel de Miguel M. Delgado, Mexique, couleur, (1h41) - comédie.

1977 : Allegro non troppo de Bruno Bozzetto, Italie, couleur, (17min) - film d’animation.

1978 : La fille de Prague avec un sac très lourd de Danielle Jeaggi, France, couleur, (1h45) - drame.

1979 : Elle de Blake Edwards, États-Unis, couleur, (2h02) - comédie.

1979 : Stalker d’Andreï Tarkovski, Russie, couleur, (2h34) - science-fiction.

1980 : Karim Ben Abdellah de François Ode, France, couleur, (30 min) - court-métrage.

1981 : International Gigolo de Jean François Hautin, France, couleur - film érotique.

1981 : Les Uns et les Autres de Claude Lelouch, France, couleur, (5h) - drame.

1981 : Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard, France-Suisse, couleur, (11min) - essai sur la ville.

1981 : Les motos sauvages, de Les Rose, États-Ucnis, couleur, (1h30) - comédie.

1982 : Le crime d'Ovide Plouffe de Denys Arcand, États-Unis, couleur, (1h24) - comédie dramatique.

1983 : L'homme des cavernes, de Carl Gottlieb, États-Unis, couleur, (1h27) - comédie burlesque.

1990 : Johnny Stecchino de Roberto Begnini, Italie, couleur (1h50).

1990 : L'Orchestre de Zbig Rybczynski, États-Unis, couleur, (1h) - film musical.

1992 : Le Batteur du Boléro, de Patrice Leconte, France, couleur (8min) - film musical.

2002 : Femme fatale de Brian De Palma, États-Unis, couleur (1h55) - thriller.

2003 : Basic de John McTiernan, États-Unis, couleur, (1h38) - thriller.

2006-2007 : Cashback de Sean Ellis, Royaume-Uni, couleur (1h34) - drame.

2008-2009 : Neuilly sa mère de Gabriel Julien-Laferrière, France, couleur, (1h30) - comédie.

 


[1]    Jessica Semsary a soutenu en octobre 2013, sous la direction d’Antoine Marès et d’Alain Soubigou, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, un mémoire de master sur « La condition féminine en RDA de 1945 aux années 1970 ». Afin de compléter sa formation, elle poursuit actuellement une licence d’Histoire de l’Art. Nils Wekstein est percussionniste de jazz et de musique du monde. Formé au CRR de Paris, il a collaboré avec Tim Sparks, Frank London (Masada), les chanteuses Camille, Milena Kartowski, Anissa Bensalah, des artistes salsa comme Orlando Watusi, Luis Felipe Gonzales, Wilson Saoko.  Parallèlement à sa carrière de musicien, il a réalisé un mémoire de master 1 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sur « Les musiciens cubains à Paris dans l’entre-deux-guerres » sous la direction d’Annick Lempérière.

[2]    Vladimir Jankélévitch, Ravel,  Paris, Seuil, 1956, p. 80.

[3]    La gestion des droits générés par le Boléro a fait l'objet de polémiques comme le souligne l'article signé B.D., « L'Or du Boléro ou la chasse au trésor des ayant droits», Marianne, 31 juillet 2000. Voir également : Irène Inchauspé, Rémi Godeau, Main basse sur la musique. Enquête sur la SACEM, Paris, Calmann-Lévy, 2003.

[4]    Jean-Michel Guy, « Cultures croisées », Culture études, n° 6, 2008, p. 6.

[5]    La définition de ce terme prête à confusion, notamment chez les historiens comme l'a rappelé Anaïs Fléchet dans Si tu vas à Rio. La musique populaire brésilienne en France, Paris, Armand Colin, 2013, p. 15 et suivantes.

[6]    Voir la filmographie en annexe.

[7]    Jean Echenoz, Ravel, Paris, Éditions de Minuit, 2005.

[8]    Entretien de Ravel au journal hollandais De Telegraaf, 31 mai 1931, repris dans Arbie Orenstein (ed.), Maurice Ravel, lettres, écrits, entretiens, Paris, Flammarion, 1989, p. 360-363.

[9]    Jean Echenoz, Ravel, op. cit.

[10]   Id.

[11]   Pierre Michaut, Le Ballet Contemporain, Paris, Plon, 1952, p. 9.

[12]   Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse-Bordas, 1999, p. 495.

[13]   Le Boléro de Ravel étant construit sur le modèle rythmique espagnol.

[14]   Gilles Lipovetsky, La Culture-monde, réponse à une société désorientée, Paris, Éditions Odile Jacob, 2008.

[15]   René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris, Laffont, 1956, p. 259.

[16]   Michel Follin, « La Passion Bolero », Musica ©Arte, 28 janvier 2008.

[17]   Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, op. cit.

[18]   Paul Bouricer, Histoire de la danse en Occident, t. 2 : du romantique au contemporain, Paris, Seuil, 1994, p. 118.

[19]   Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, op. cit.

[20] Programme du 4 novembre 1971.

[21] Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, op. cit.