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Leïla Hincelin, Imported Directors

 

Imported Directors, 1920-1931

L’immigration de sept cinéastes européens
à Hollywood au temps du muet

 

Leïla Hincelin

 

 

 

Depuis les années 2000, l’influence européenne dans le cinéma américain représente l’un des principaux chantiers de recherche en histoire du cinéma[1].   En France, le lancement du programme « Les Européens dans le cinéma américain : émigration et exil », dirigé par la Maison des Sciences de l’Homme ainsi que par l’Université Paris 3, a été à l’origine de colloques, de journées d’études et de publications entremêlant approches historiques, esthétiques ou économiques. Ces travaux ont permis de repenser mais aussi de réévaluer l’impact des Européens au sein de la production cinématographique américaine. Notre travail s’inscrit dans cette perspective de recherche et se propose de revenir sur l’immigration de certains cinéastes d’origine européenne à Hollywood pendant la décennie 1920. Leur départ s’inscrit dans la première grande vague migratoire des Européens vers Hollywood. Elle précède la seconde immigration, conséquence en Europe de la montée du nazisme puis de la guerre. Cette dernière a d’ailleurs davantage été étudiée pour des raisons historiques évidentes mais aussi cinématographiques (intérêt porté à l’étude des films parlants). Il s’agit à présent de revenir sur les conditions de l’immigration des années 1920 et d’en comprendre les particularités.

 

Mise en place dès les lendemains de la Première Guerre mondiale, la première vague d’immigration des Européens à Hollywood se poursuit tout au long des années 1920, et se termine au début des années 1930 avec l’arrivée du parlant. Elle est principalement vue comme la conséquence de la politique de recrutement menée par les studios hollywoodiens, dont l’objectif est double. D’une part, il s’agit de contrer et de mettre sous tutelle le cinéma européen en achetant le service de cinéastes. D’autre part, cette entreprise a pour but d’élever le niveau artistique de la production hollywoodienne en faisant venir des réalisateurs de renom. De l’Europe à Hollywood, il s’agit de suivre l’itinéraire emprunté par ces hommes, de se pencher sur leurs conditions d’installation et d’intégration au sein de la société américaine, enfin de saisir leur possible influence sur la production hollywoodienne.

L’ensemble des professions du cinéma a été touché par l’appel lancé depuis Hollywood mais notre intérêt ici porte principalement sur l’étude de sept réalisateurs représentatifs de cette immigration. Nous nous intéresserons au parcours des Allemands Ernst Lubitsch, F.W. Murnau et Paul Leni, des Scandinaves Victor Sjöström, Mauritz Stiller et Benjamin Christensen, ainsi que du Hongrois Manó Kertész Kaminer, plus connu sous le nom de Michael Curtiz. Leur émigration s’inscrit dans un cadre professionnel puisqu’elle répond à une invitation formulée par les studios hollywoodiens. Il ne sera donc ici question ni des Russes blancs qui fuient l’arrivée des communistes au pouvoir, ni des cinéastes qui ont entrepris une démarche personnelle à l’instar d’Erich von Stroheim, de Josef von Sternberg ou de Paul Fejos.

Dans le cadre de cet article, le sujet est étudié sous l’angle historique aux dépens de l’approche cinématographique et des questions d’interculturalité. Il s’agit de comprendre les causes et les conditions de cette immigration, d’en identifier les acteurs et d’en évaluer les enjeux.

 

L’état du cinéma au lendemain de la Première Guerre mondiale

 

La première grande vague migratoire des Européens à Hollywood s’inscrit dans le contexte particulier de l’après-guerre. Le déclenchement de la Grande Guerre et les années qui suivent mettent en difficulté les sociétés de production européennes qui connaissaient jusqu’alors une période de prospérité. En plus des problèmes d’ordre financier et économique auxquels elles doivent faire face, les maisons de production sont confrontées à un accroissement de la concurrence américaine. En effet, les États-Unis, qui exportaient jusque-là peu à l’étranger car forts d’un marché intérieur puissant, profitent du conflit qui sévit en Europe pour inonder le marché européen de leurs productions. Les comédies de Charlie Chaplin ou les aventures de Douglas Fairbanks rencontrent un succès immédiat auprès du public européen qui oublie, le temps d’un film, les atrocités causées par la guerre. Bien que le cinéma allemand résiste, pendant un temps, plus efficacement à la poussée américaine, l’effondrement de la monnaie l’oblige à céder à son tour à la puissance financière d’Hollywood.

Ces difficultés contraignent le travail et les ambitions des cinéastes. Certains d’entre eux décident alors de partir vers de nouveaux centres de création, à la recherche de financements. Dès la fin de la guerre, le réalisateur danois Benjamin Christensen part à Stockholm où il y réalise son chef-d’œuvre Häxan (La sorcellerie à travers les âges, 1921). Mais les difficultés auxquelles doit faire face le cinéma suédois le poussent à rejoindre Berlin à l’aube des années 1920. Pionnier du cinéma hongrois, Michael Curtiz quitte son pays pour Vienne en 1919, où il dirige près de 18 longs-métrages, avant de se rendre à son tour dans la capitale allemande en 1925. Depuis la Suède où il jouissait d’un immense succès, Mauritz Stiller arrive également à Berlin en 1925. Tous trois finissent par embarquer pour l’Amérique au milieu des années 1920. Le départ pour les États-Unis s’inscrit donc dans une logique migratoire liée au travail. Il existe des migrations antérieures internes au continent européen ; elles préfigurent le voyage outre-Atlantique.

Par-delà l’océan, les États-Unis renvoient au même moment une image de puissance et de prospérité. Au tournant des années 1920, les Américains voient leur niveau de vie augmenter. L’essor industriel et l’augmentation de la productivité permettent une amélioration globale des salaires, qui s’accompagne d’une hausse du pouvoir d’achat. Le développement de la production d’électricité ou des moyens de communication améliorent le quotidien et offrent l’image d’un pays tourné vers la modernité. De plus, le cinéma américain est devenu au début des années 1920 une industrie puissante et florissante. En une dizaine d’années, Hollywood s’est imposé comme le centre de la production cinématographique américaine. Par son climat favorable, la beauté et la diversité de ses paysages mais aussi par ses soirées et ses scandales, Hollywood est rapidement devenu un lieu mythique. Au milieu des années 1920, l’industrie cinématographique américaine se classe à la quatrième place des activités industrielles, derrière les transports, le pétrole et l’acier[2]. Elle génère d’énormes profits dont une large partie est réinvestie dans la production cinématographique. Dès lors, certains films peuvent disposer de moyens techniques et financiers considérables.

Ces caractéristiques semblent fournir des conditions favorables à la décision d’immigrer. Elles correspondent aux facteurs de pull, c’est-à-dire aux raisons qui ont pu inciter nos sept réalisateurs à venir s’installer en cet endroit en particulier.

 

Des regards tournés vers l’Europe

 

Pendant la guerre, l’installation de succursales américaines en Europe s’accompagne du même coup de l’arrivée d’un certain nombre de producteurs, de distributeurs ou de journalistes cinématographiques. Leur présence au sein des hauts lieux de la production cinématographique européenne, mais surtout les rapports ou critiques rédigés à destination des États-Unis signalent un intérêt croissant à l’égard de la production européenne.

Dès la fin de la guerre, le nombre de correspondants s’accroît. Ils sont chargés d’observer les techniques de réalisation et d’évaluer la concurrence que pourraient représenter les maisons de production implantées en Europe. Les journalistes publient des articles depuis Berlin, Paris ou Londres tandis que les envoyés des maisons de production sont chargés de rédiger des rapports. Ces documents proposent des critiques de films, renseignent sur les méthodes appliquées ou inspectent la progression du cinéma américain au sein des différents pays européens. Ces voyages constituent un premier pas sur le chemin d’un rapprochement entre les États-Unis et l’Europe. Ils annoncent la prochaine vague de recrutements menée dans le cinéma européen par les producteurs hollywoodiens.

À leur retour en Amérique, ces hommes rapportent un certain nombre de films. Le but est de pouvoir vendre ces productions sur le marché américain mais aussi de présenter aux producteurs les films réalisés outre-Atlantique. Des professionnels du cinéma discernent dans certaines de ces œuvres le talent de telle vedette ou de tel cinéaste, et perçoivent les bénéfices que pourrait en tirer le cinéma américain si ces personnes venaient travailler à Hollywood.

Satisfaits du succès populaire que rencontrent leurs films, les producteurs d’Hollywood souhaitent en effet toucher également les classes supérieures. D’un divertissement pour les plus pauvres, le cinéma doit devenir un art également acceptable par les franges les plus aisées. Se tourner vers l’Europe constitue dès lors un moyen de construire l’honorabilité du cinéma américain. Par ses origines, ses anciens succès, ses prouesses et ses innovations techniques ou artistiques, le cinéma européen conserve une certaine forme de prestige et continue à exercer une fascination par-delà l’Atlantique. Les majors d’Hollywood s’intéressent aux grands noms du cinéma produit en Europe. Alors que Victor Sjöström et Mauritz Stiller sont les pionniers du cinéma suédois, F.W. Murnau et Paul Leni sont des figures du cinéma expressionniste allemand. Cependant il faut noter que seul Lubitsch a rencontré le succès aux États-Unis avant son départ d’Europe. En effet, malgré la diffusion de certains de leurs films sur les écrans américains, les noms des cinéastes européens restent largement ignorés du grand public.

Dès lors, des émissaires mais aussi certains producteurs partent en Europe établir des contacts et proposer des contrats.

 

Des mains tendues vers Hollywood

 

Établir des contacts avec Hollywood semble digne d’intérêt à une partie des protagonistes du cinéma européen. Tout d’abord, les maisons de production européennes sont à la recherche de relations commerciales. L’objectif est à la fois de sortir leurs productions sur le marché états-unien mais aussi d’acquérir le droit de pouvoir distribuer les films américains dans leurs réseaux de salles. Ainsi, en acceptant d’envoyer Victor Sjöström aux États-Unis, la Svensk Filmindustri espère acquérir le monopole de la distribution des films de la Goldwyn Pictures Corporation[3]. Certains cinéastes européens, percevant les avantages offerts par l’Amérique, orientent également leur travail en direction d’Hollywood. Cette volonté se traduit par la réalisation de films plus à même de plaire au public américain. Après le succès aux États-Unis de son film historique Passion (Madame Du Barry, 1919), Lubitsch poursuit notamment la réalisation de films à grand spectacle avec les sorties successives sur les écrans américains de Deception, One Arabian Night, Carmen ou The Wife of the Pharao. Il en est de même pour Murnau dont le film Der Letzte Mann (Le dernier des hommes, 1924) surprend par son happy ending qui fait du héros, un vieux portier sans le sou relégué aux tâches les plus ingrates d’un grand hôtel, l’héritier d’un millionnaire américain. Cet épilogue est interprété par Jean-Loup Bourget comme :

« Une indication que Murnau songeait au marché étatsunien et qu’à l’instar de Lubitsch, il faisait en quelque sorte des offres de service à Hollywood. Il est certain que l’épilogue a contribué au succès du film aux États-Unis, où celui-ci, remonté par Murnau lui-même, a été distribué sous le titre The Last Laught dont les connotations de ‘Rira bien qui rira le dernier’ sont évidemment très différentes du sombre Dernier des hommes de l’original »[4].

 

L’américanisation du film est accentuée par le choix du décor urbain qui se distingue des paysages naturels vus dans Nosferatu, mais aussi par le nom même de l’hôtel, Atlantic Hotel, indice d’un regard déjà tourné de l’autre côté de l’océan.

Invités par les studios hollywoodiens, les cinéastes bénéficient d’un statut privilégié. À la différence des classes pauvres et moyennes qui constituent pendant cette période la majorité des migrants aux États-Unis, l’immigration des cinéastes s’apparente à une immigration d’élites. Les contrats qu’ils signent avec les maisons de production hollywoodiennes en constituent un trait distinctif. En plus d’un salaire élevé, les cinéastes se voient accorder une large part d’autonomie. L’exemple le plus connu est celui de Murnau à qui la Fox accorde « carte blanche ». Non seulement le cinéaste allemand peut disposer de sa propre équipe technique, mais personne, pas même William Fox, ne peut visionner les rushes. De plus, il dispose du final cut, droit de regard sur le montage final, habituellement propriété exclusive, à Hollywood, du producteur[5]. Victor Sjöström bénéficie également d’un contrat aux termes très favorables : il peut décider du scénario, désigner les interprètes principaux, choisir l’assistant réalisateur ainsi que le chef opérateur. Il dispose enfin d’un droit de regard sur le montage[6]. Tandis que Lubitsch réussit à imposer son assistant Heinrich Blanke, la MGM accorde à Stiller de partir à Hollywood en compagnie de sa jeune protégée, Greta Garbo, pour laquelle il obtient un contrat. La liberté artistique mais surtout l’attrait financier constituent de véritables arguments dans la décision d’émigrer.

 

Sur les plateaux hollywoodiens : une nouvelle façon de travailler

 

À son arrivée à Hollywood, Greta Garbo se souvient que le studio lui apparaissait « si grand qu’il devait être dirigé comme une usine. Tout [l]’effrayait - la découverte d’un lieu nouveau pour [elle], sa taille, la multitude de personnes »[7]. Les étrangers qui arrivent à Hollywood sont souvent impressionnés par la grandeur des lieux et par l’ampleur des moyens engagés. Hollywood se distingue alors par la modernité de ses équipements et de son matériel, ainsi que par la taille de ses décors. Dans un article paru deux ans après son arrivée, Lubitsch écrit :

« En Europe, nous ne disposons pas de tels équipements. Et particulièrement d’un tel équipement électrique. En Californie, l’énergie provient des courants d’eau des montagnes qui est illimitée. En Europe, nous devons faire très attention à économiser l’électricité. Elle y est précieuse et chère »[8].

De plus, les cinéastes bénéficient d’énormes moyens financiers et matériels. Ainsi, pour le tournage de Noah’s Ark (L’arche de Noé, 1929) de Michael Curtiz, près de 3 000 ouvriers sont engagés pour la construction des décors immenses. Le plateau est envahi de centaines d’animaux, d’une armée de dompteurs, de vétérinaires et de près de 8 000 figurants[9].

Cependant, malgré l’importance des moyens mis à leur disposition, qui se révèlent à la hauteur de leurs espérances, les cinéastes doivent faire face à un certain nombre de contraintes. Le poids du système des studios et le rôle croissant joué par les producteurs peuvent poser problème aux cinéastes venus d’Europe. Pionniers du cinéma européen, ces derniers ont été habitués à travailler avec une certaine liberté artistique et créatrice. L’arrivée à Hollywood réduit leurs moyens d’action ce qui s’explique par la taille des studios et des plateaux ou encore le nombre de techniciens. Les cinéastes font désormais partie d’une vaste entreprise normée et hiérarchisée. Par ailleurs, le développement du cinéma américain et l’augmentation des bénéfices rapportés donnent de plus en plus de pouvoir aux dirigeants des studios, au détriment des réalisateurs.

Les films doivent, de plus, convenir aux goûts du public américain et par conséquent être approuvés par les producteurs. Ainsi, le cinéaste Mauritz Stiller passe sa première année à Hollywood sans travailler, faute d’un projet accepté par la MGM. Pour satisfaire les demandes du public, un certain nombre de conditions doivent être respectées. L’un des exemples les plus connus est celui du happy end, la fin heureuse imposée dans la plupart des productions. Pour la dernière scène du film The Wind (Le vent, 1928) de Victor Sjöström, le personnage interprété par Lilian Gish se perd dans la tempête de sable où elle trouve la mort. Le dénouement ne convient pas aux producteurs qui décident d’une nouvelle fin. Lillian Gish raconte :

« Quand nous avons assisté à la projection de The Wind, nous avons pensé, y compris Irving Thalberg[10], que c’était le meilleur film que nous ayons jamais vu. Mais les mois passaient, et il ne sortait toujours pas. J’ai entendu qu’on le faisait remanier. On me fit venir aux studios, et Irving m’expliqua que huit des plus grands distributeurs du pays avaient demandé que l’on modifiât la fin. Au lieu de disparaître dans la tempête, l’héroïne se réconciliait avec le héros, et tout finissait bien. Nous étions malades, mais nous avons fait ce que l’on nous demandait »[11].

 

Le contrôle exercé par les producteurs peut déboucher sur de véritables conflits. Accoutumé à ses propres méthodes de travail et à tourner dans la plus grande liberté, rapidement Mauritz Stiller ne supporte plus la mainmise des studios. Les relations entre le réalisateur et les producteurs de la MGM se dégradent et aboutissent sur le tournage de The Temptress (La tentatrice, 1926) au renvoi du metteur en scène, dix jours seulement après le début du tournage. Déçu et très malade, Stiller est le premier parmi les réalisateurs étudiés à quitter les États-Unis[12]. Les relations conflictuelles tendent à se cristalliser avec l’arrivée du parlant, source de nouveaux désaccords.

 

Le départ des cinéastes

 

Contrairement à ce que l’on peut parfois penser, les réalisateurs du muet n’ont pas toujours été catégoriquement opposés à l’arrivée du cinéma parlant. Cette innovation a pu être considérée comme une recherche continue en vue de faire progresser le cinéma. Il est en revanche plus probable que le départ de certains cinéastes européens d’Hollywood soit la conséquence d’une mainmise accrue des producteurs pendant cette période de transition.

La concurrence entre les studios pousse les producteurs à transformer au plus vite leurs productions. Des films muets doivent être retournés, des séquences parlantes sont ajoutées, enfin la durée des tournages est écourtée afin de sortir les films le plus vite possible. Non seulement les cinéastes sont soumis à des pressions accrues, mais ils sont parfois évincés de leurs propres films. Ainsi, les parties dialoguées de Four Devils (Les quatre diables, 1928) occupent 25 % du film tandis que celles de City Girl (L’intruse, 1930) sont de 50 %, et Murnau n’y fut mêlé en rien. Elles ont été écrites par d’autres scénaristes, photographiées par d’autres opérateurs et dirigées par d’autres metteurs en scène[13]. Le contrôle exercé par les studios entraîne également le départ de Sjöström et de Christensen en 1929[14]. La même année, le cinéaste allemand Paul Leni succombe à une septicémie. Six mois plus tard, le 11 mars 1931, Murnau meurt dans un accident d’automobile. Le décès de ces deux hommes, le retour de trois autres réalisateurs ainsi que l’arrivée du parlant qui laisse place à une nouvelle vague migratoire marquent la fin de la première grande vague migratoire européenne au sein du cinéma hollywoodien.

Malgré une fin de carrière difficile, et parfois tragique, certains de ces sept réalisateurs ont rencontré le succès en Amérique. Victor Sjöström a dirigé deux des plus beaux films du cinéma muet américain avec The Scarlet Letter (La lettre écarlate, 1926) et The Wind (Le vent, 1928). De même, malgré son départ pénible des studios de la Fox, Murnau a réalisé Sunrise (L’aurore, 1927), considéré aujourd’hui par les critiques comme l’un des sommets du muet. Bien que modestement reçu par le public au moment de sa sortie, le film remporte lors de la toute première cérémonie des Oscars, en 1929, les prix de la meilleure actrice, de la meilleure direction artistique, de la meilleure photographie et de la meilleure production artistique. La mort de Leni met brutalement fin à une carrière réussie, notamment grâce à la réalisation de comédies-mystères dont la plus connue reste The Cat and the Canary (La volonté du mort, 1927). Même Mauritz Stiller, qui connaît aux États-Unis une carrière difficile, rencontre le succès grâce à Hotel Imperial (1927). D’après la revue Photoplay, « Hotel Imperial place Mauritz Stiller au premier rang de nos cinéastes venus d’ailleurs »[15]. Curtiz semble pour sa part ne pas avoir rencontré un important succès au temps du muet. Néanmoins, le cinéaste d’origine hongroise réussit admirablement son passage au parlant et accède à la notoriété dans les années 1930. Enfin, de cette immigration le cinéma américain gagne l’un de ses plus grands cinéastes, Ernst Lubitsch, qui rencontre le succès en Amérique en signant quelques chefs-d’œuvre de la comédie sophistiquée. Une immigration européenne a existé au sein du cinéma américain pendant les années 1920. Elle est principalement vue comme la conséquence du contexte particulier de l’après-guerre. Cependant, l’expérience et le parcours de ces hommes diffèrent selon la personnalité, l’ambition ou la capacité d’adaptation de chacun.

 


[1]    Le présent article est le compte-rendu du mémoire de Master 2 « L’immigration de sept cinéastes européens à Hollywood pendant les années vingt (1920-1931) », réalisé sous la direction d’Annick Foucrier et soutenu en 2013 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

[2]    Jacques Portes, De la scène à l’écran : naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Belin, 1997, p. 213.

[3]    Bengt Forslund, Victor Sjöström, His Life and His Work, New York, Zoetrope, 1988, p. 121.

[4]    Jean-Loup Bourget, Hollywood, un rêve européen, Paris, Armand Colin, 2006, p. 43-44.

[5]    Joël Magny, L’Aurore. Le destin du « plus beau film du monde… », Paris, Cahiers du cinéma, coll. Les petits Cahiers, 2005, p. 22.

[6]    Graham Petrie, Hollywood Destinies. European Directors in America, 1922-1931, Boston, Routledge & Kegan Paul, 1985, p. 127.

[7]    Äke Sundborg, “That Gustafsson Girl, Part 2”, Photoplay, mai 1930, p. 42.

[8]    Ernst Lubitsch, “My Two Years in America”, Motion Picture Magazine, décembre 1924, p. 24-25.

[9]    René Noizet, Tous les chemins mènent à Hollywood : Michael Curtiz, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 58.

[10]   Irving Thalberg (1899-1936) est un célèbre producteur de cinéma américain. Il travailla au studio Universal avant de rejoindre la MGM en 1924.

[11]   Lillian Gish, Ann Pinchot, Le cinéma, Mr. Griffith et moi (The Movies, Mr Griffith and Me), Paris, Robert Laffont, 1987 (1re éd. 1969), p. 285.

[12]   Mauritz Stiller meurt quelques mois après son retour en Suède, le 18 novembre 1928.

[13]   Janet Bergstrom, « Murnau en Amérique. Chronique des films perdus (2) : de Our Daily Bread à City Girl », Cinéma, n° 4, automne 2002, p. 158-159.

[14]   Benjamin Christensen revient aux États-Unis un an plus tard avec l’intention de monter sa propre maison de production. Mais le projet échoue et le cinéaste repart définitivement en 1934.

[15]   “The Shadow Stage”, Photoplay, janvier 1927, p. 52.