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Thibault Leroy, La guerre en Afghanistan filmée par les militaires français


L’histoire par l’image

La guerre en Afghanistan filmée par les militaires français

Thibault Leroy

 

 

 

 

Le 26 novembre 2012 fera probablement date pour ceux qui étudient l’Afghanistan contemporain[1] : il correspond officiellement au retrait des soldats français. Pourtant ce champ d’études ne semble pas encore appartenir aux historiens, mais davantage aux sciences politiques ou à des représentants d’autres disciplines des sciences sociales qui ont commencé leur travail de recherches et d’analyses[2]. Les publications historiques sur le sujet sont restées rares, même si elles ne manquent pas de qualité. Les opérations françaises en Afghanistan méritent pourtant l’attention : longues, elles auront occupé les forces armées pendant douze ans ; délicates, car il a fallu préparer soigneusement des missions de combat, de soutien, et assurer la sécurité des hommes ; difficiles, les Français ayant payé leur engagement d’un tribut sanglant, en morts et blessés, qui était devenu rare. Et cette rareté, à laquelle semble-t-il l’opinion publique s’était habituée, a tendu aussi l’appareil militaire et démontré toute l’importance que les armées attachent à la fonction communication. C’est tout l’enjeu d’une « guerre contre le terrorisme » : le combat est aussi un combat de l’image, qui a sa doctrine d’emploi, sa chaîne hiérarchique, ses hommes, son matériel. Lorsque les Américains subirent, au Vietnam, la fameuse offensive du Têt en 1968, leur victoire sur les insurgés communistes était indéniable d’un point de vue militaire. Mais les médias ont mis en rapport les foyers américains avec des images inédites, celles de leurs soldats endurant l’épreuve du feu, brisant l’icône alors acquise d’une armée américaine surclassant, prétendument, ses adversaires. Subitement, quel ne fut pas le choc alors sur une opinion jusque-là convaincue d’opérations vietnamiennes limitées ?

 

Les attentats du 11 septembre sont peut-être la première image des nouveaux conflits. La réplique des Américains, rassemblant derrière eux une large coalition à laquelle participa la France, fut portée en Afghanistan. En décembre, après l’intervention discrète de forces spéciales, c’est le 21e RIMA qui effectua la première mission en Afghanistan : sécurisation de l’aéroport de Mazar-e-Charif, dépollution des nombreuses mines et munitions, premiers contacts avec la population. L’armée de l’Air était mobilisée et déployée, rapidement, dans les bases de Douchanbé, au Tadjikistan, et de Manas, au Kirghizistan, tandis que la Marine soutenait l’ensemble par l’envoi du groupe aéronaval dans l’océan Indien. Le tout constituait alors l’opération « Héraclès ». Par la suite, après précision des missions confiées à l’OTAN par l’ONU à la suite de la Conférence de Bonn, la France envoyait ses hommes à Kaboul pour le début des mandats « Pamir ». Une première rupture intervint en 2003 avec la guerre en Irak : d’abord parce qu’elle déplaça l’attention sur un autre théâtre, ensuite parce que la position de la diplomatie française amena Jacques Chirac à ménager l’allié américain, après l’avoir bousculé par le veto au Conseil de Sécurité. En concédant l’emploi de forces spéciales, le chef de l’État rétablissait la balance avec Washington, mais engageait plus avant les Français. Seconde rupture en 2006 : les insurgés, talibans, reprirent des forces et importèrent d’Irak des techniques de guérilla jusque-là inconnues en terrain afghan, comme les IED[3] ou les attentats suicides, tandis que de nouveaux groupes, tel celui de Gulbuddin Hekmatyar, rejoignirent la galaxie des terroristes ou criminels, qui combattirent les forces de la coalition. Pour la France, l’ultime moment fut sans doute Uzbeen, et c’est le point d’arrivée de notre étude : les 19 et 20 août 2006, dix soldats français tombèrent au combat et vingt-et-un sont blessés. Uzbeen fut comparé, par son impact, au choc subi lors de l’attentat du Drakkar en 1983, à Beyrouth. Nous n’en avons aucune image. Les médias, qui s’emparèrent du sujet le lendemain matin, ont fait passer des bandes enregistrées, un mois auparavant, par le SIRPA Terre[4], dans la même région : images de combat, pauvres en contenu, traduisant le manque d’enregistrements, à ce moment là, sur ce thème. La situation se dégrada progressivement – évolution dont chaque soldat était conscient, et a fortiori, étaient conscients les reporters de l’armée, ces fameux « soldats de l’image » : Uzbeen n’était pas un réveil brutal pour ceux qui étaient présents sur le terrain. Qui étaient ces hommes ? Ils travaillaient pour l’ECPAD, Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense. Quelle fut leur mission au sein des forces armées ? Qu’ont-ils laissé comme images de l’Afghanistan ? Mais surtout, confronté à un manque de sources plus « traditionnelles », comment l’historien peut-il se servir des images des opérateurs, non pas comme substitut, mais comme matière première ?

        

Filmer la guerre, de 14-18 à l’Afghanistan

 

L’ECPAD est un établissement qui n’est fixé dans sa structure actuelle qu’en 2001. Comme d’autres structures de la Défense, son administration s’est en effet adaptée aux conséquences de la professionnalisation et de la fin du service national ; en revanche, il est le produit d’une plus longue histoire. Son acte de naissance est marqué du sceau de la guerre : en 1917 naît le Service cinématographique et photographique des armées (SCPA), unification de deux services distincts, l’un pour la photographie, l’autre pour le cinéma. Mais l’État-major ne saisit guère l’intérêt premier de ces images ; et si dans l’immédiat leur utilité n’est pas clairement définie – stratégie ? propagande ? preuve des destructions ennemies ? – elles deviennent vite des supports mémoriels, une partie de leurs fonds étant ainsi transférée sous la tutelle du ministère de l’Enseignement.

Pendant l’entre-deux-guerres, les sections cinéma et photo, dissoutes en 1919, puis recréées deux ans plus tard, traversent une période d’interrogations sur leur destin et leur structure. L’avance des Allemands est alors indiscutable dans le domaine. Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’emploi de l’image dans les armées se précise, non sans difficultés. Rattachée au bureau de la propagande du ministère, la section est éclatée, déménage de Paris à Marseille puis de Marseille à La Bourboule (Puy-de-Dôme) en 1940. Elle est également implantée à Alger : c’est de là qu’une partie de ses hommes rejoint les Alliés en 1944, couvre le débarquement en Provence et regagne Paris le 1er septembre[5]. Enfin, en 1946, c’est l’unification. Le service cinématographique des armées est créé par décret ; il quitte en septembre 1947 ses locaux dispersés dans la capitale pour s’installer au Fort d’Ivry, où il est toujours aujourd’hui[6]. Il faut attendre l’Indochine et le général de Lattre, en 1951, pour que se précise l’organisation du service. De fait, le SCA vit ses heures de gloire pendant les conflits de décolonisation, c’est-à-dire au moment où la technique s’améliore et où se développe une pensée, dans les armées, qui intègre l’image dans sa réflexion stratégique. Les cinéastes ont accès aux zones de combat, même si leurs images sont encore sujettes à censure. Ils deviennent les premiers reporters de guerre : Schoendoerffer, Camus, Péraud ou Kowal sont aux yeux de leurs camarades de véritables « soldats de l’image ».

Après l’Algérie et l’Indochine, l’ossature telle que nous la connaissons aujourd’hui se met peu à peu en place : production de tous les films pour les armées, réalisation des reportages intéressant le ministère, reproduction, diffusion et enfin conservation des films et des photographies. Peu ou prou, l’ECPAD est aujourd’hui investi des mêmes missions. Dans la seconde moitié du xxe siècle et une fois les chapitres Indochine et Algérie refermés, l’ECPAD a atteint une forme de maturité. L’Établissement a ainsi suivi l’armée française dans toutes ses interventions : Kolwezi, Liban, Tchad, ex-Yougoslavie, opérations sous mandat de l’ONU, avec l’OTAN… et l’Afghanistan aujourd’hui.

Les reporters de l’ECPAD qui partent en Afghanistan sont tous des militaires. Soldats, on attend d’eux qu’ils puissent remplir leur mission audiovisuelle sur le terrain, mais, si cela est nécessaire, qu’ils puissent aussi laisser la caméra pour sortir l’arme. Il existe des parcours différents. Les officiers sont sous contrat et spécialisés dans le journalisme et la réalisation. Les sous-officiers ont pour la plupart suivi une formation civile ou militaire (école d’audiovisuel) : école de Rochefort, par exemple. Les engagés volontaires qui intègrent l’ECPAD sortent des écoles audiovisuelles.

Nous avons rencontré cinq reporters qui ont effectué des missions en Afghanistan[7]. Officier image, photographe, opérateur de prise de vues (OpV) – caméraman –, certains ont connu le théâtre à ses débuts, d’autres plus tardivement. Le témoignage a servi de source à part entière : ils ont été témoins des évènements, et leur parole nous a permis de préciser les contours de leur métier. Le premier enseignement qu’ils nous ont livré concerne leur statut : hommes du monde militaire, ils en connaissent les usages et les impératifs. Ils s’organisent de manière à pouvoir se fondre au milieu des hommes qui effectuent leur mandat en Afghanistan. Ce n’est pas chose évidente : par exemple, les places dans un hélicoptère sont limitées. Choisir d’embarquer un caméraman, tout militaire qu’il soit par ailleurs, plutôt qu’un fantassin, est une décision lourde pour un commandant d’unité : elle implique un choix tactique. Choisira-t-il l’image, dont il ne connaît pas toujours l’utilité immédiate pour lui et ses hommes, ou un combattant qui renforcera son équipe ? Ensuite, et par voie de conséquence, les conditions de travail sur le terrain peuvent s’avérer précaires. Non seulement ils partagent tout d’une vie de militaire, mais aussi la dégradation des conditions de sécurité a impacté leur liberté d’action et de mouvement, et parfois même tendu le rapport avec les soldats. Celui-ci est toujours le résultat d’une confiance acquise, jamais assurée. Enfin, dans leurs pratiques, les reporters ont à cœur de mettre en valeur le travail de l’armée française. Cela répond à leur mission, mais ils estiment remplir un devoir supérieur. Par les multiples reportages, accompagnés d’interviews, ils sont la cheville ouvrière de la communication en Afghanistan. S’ils produisent des images, diverses et nombreuses, c’est aussi pour servir l’archivage.

« J’en suis convaincu, ce sont des images qui vont prendre un charme énorme en vieillissant. Prenons les Poilus. Les images des Poilus dans les tranchées, on les a vus, on les voit à chaque 11 novembre. […] Voir la vie courante des Poilus dans les tranchées, ça a un charme incroyable, ces images, en vieillissant. Voir le petit gars qui est avec ses bandes au mollet, en train d’écrire ses lettres dans la tranchée, moi j’adore ces images-là. Je trouve ça très sympa. [...] Moi j’aime bien, c’est humain, profondément humain. C’est rustique, il faut le montrer. J’ai pris des douches en Afrique avec vue sur les étoiles, le pommeau était relié à un seau, je trouve ça drôle. Quand je le vis, je trouve ça drôle, ça peut l’être de le montrer aux gens aussi [...] »[8].

 

Ils s’identifient au travail de leurs prédécesseurs et les plus anciens cherchent à donner du sens à leur propre travail en considérant que l’image qu’ils rapportent sert la communauté nationale, en quête de sens sur son passé, et le soldat sur le terrain. « Sans nous, personne ne saura ce qu’ils ont fait » ;

« Il ne faut pas oublier pourquoi on est là-bas. On a toujours la frustration de ne pas être bien vu derrière, mais on met à la disposition des gens. Un jour, nos images sortent pour faire des documentaires. Des gens viennent et consultent. Voilà notre métier »[9].

 

Ils cherchent à mettre en lumière des actions qui risqueraient, sans eux, de tomber dans l’oubli, et participent ainsi à la mission plus globale que poursuit le milieu de la Défense, renforcer le lien Armées-Nation, dont le rapport a été considérablement modifié, par la professionnalisation notamment.

Comprendre les pratiques et la manière dont les reporters entendent mener leur mission ouvre à la compréhension des images sans naïveté, sans extrapolation. Au contraire, pour diriger le travail historique, ces sources ont besoin d’une méthodologie rigoureuse.

 

L’image comme source

 

Il a fallu déplacer notre attention vers des archives d’une nature originale. En l’occurrence, à défaut de pouvoir consulter les archives du Service Historique de la Défense (SHD), d’autres documents d’origine militaire étaient disponibles, qui présentent l’avantage d’offrir une vision au cœur même des missions, du quotidien, des hommes et des femmes qui ont été présents en Afghanistan.

Une équipe image – un officier image, qui travaille comme journaliste, accompagné d’un photographe et d’un caméraman – est en permanence sur le terrain. Des hommes étaient présents dès les premières opérations, dans le nord du pays à Mazar-e-Charif, en 2001. D’autres ont suivi les forces spéciales à Spin Boldak dans le sud, en 2006 – images demeurées, pour le moment, confidentielles. Les premières années ne sont pas toutes couvertes intégralement, parce qu’une permanence audiovisuelle n’était pas organisée, et ce n’est qu’en 2007 et 2008 que des équipes sont envoyées en permanence.

Des milliers de photos, des centaines d’heures de films : comme tout document d’archive, ils sont accompagnés de leurs légendes, qui les situent dans le temps et l’espace. Le fonds contient des interviews, des reportages sur l’activité des forces françaises, des plans instructifs tant sur le fond que sur la forme. Cela ne les exonère pas de la critique. Il y a une part de mise en scène dans certaines prises de vues. Par exemple, en 2004, un soldat français est filmé par le SIRPA Terre, il tient un fusil de précision, observant dans le viseur de son arme, assis à côté d’un camarade qui porte les jumelles. On ne sait guère ce qu’il vise ainsi. L’opérateur lui demande : « Tu peux mettre ton doigt sur la détente ? »[10], comme pour simuler une situation de tir. Le soldat s’exécute. Au cours des entretiens, les reporters nous ont confié de nombreuses scènes du même genre : demander à des soldats, français ou afghans, de reproduire pour la caméra ce qu’ils venaient de faire. Et dans le visionnage des rushes, fréquemment, on entend l’opérateur donner des consignes de posture ou d’éléments de langage. Certes, être au bon endroit au bon moment est aléatoire. C’est aussi une démarche particulière, car la communication qui intègre ce caractère artificiel dans la facture de ses images, vise un objectif : mettre à disposition de l’État-major des armées, des publications de la Défense, voire dans quelques cas des médias civils des images qui illustrent les activités des forces françaises en Afghanistan, et qui montrent la bonne organisation du dispositif, le savoir-faire des hommes et les aspects de la vie quotidienne. Avec le premier conflit irakien en 1990 avaient émergé de nouvelles interrogations sur la place des médias auprès des armées : les journalistes, particulièrement américains, furent accusés d’avoir suivi de trop près les soldats sans avoir jamais approché véritablement les lignes de front[11]. Une distinction claire entre le métier de journaliste et celui de reporter de l’armée, qui existe en France mais moins aux États-Unis, est donc nécessaire : le journaliste a une mission d’information, ce qui n’est pas la même chose pour ses homologues militaires, qui sont des communicants.

L’archive audiovisuelle est un produit qui doit être décodé, il est souvent suspecté de subjectivité, parfois ses fonds sont incomplets ou mal renseignés. Ce qui rend le corpus archivistique exigeant. Il manque par exemple dans les notices photographiques un certain nombre de clichés, supprimés, disparus, manquants. Les photographies sont traitées presque immédiatement : le travail d’editing supprime alors toutes les photos que le professionnel juge inutile, c’est-à-dire les photos ratées ou en doublon. À l’autre bout de la chaîne, le commandement sélectionne lui-même celles qui lui paraissent correspondre aux canons de la communication opérationnelle, et rejette ou même classifie certaines autres. Une partie est donc publiée – une infime minorité – tandis que le reste, après être passé par le filtre des plus hautes autorités, rejoint les archives. L’historien ne se retrouve donc pas avec des documents bruts. Sont retirées, par exemple et notamment pour des raisons de sécurité, les images qui laissent voir un interprète afghan ou des membres des forces spéciales. Peut aussi être écartée toute autre photo plus gênante, ce qui est à l’appréciation de l’État-major, représenté sur place par un officier communication et à Paris par la DICOD[12], du sujet de la photographie, voire du photographe lui-même. En ce qui concerne les vidéos, le problème est le même et s’ajoute à un inconvénient de taille. Non seulement il peut paraître bien fastidieux de visionner des heures de rushes, mais encore plus lorsqu’il manque des documents complémentaires tels que des feuilles de dérushage. Sans le travail appliqué du reporter lui-même, et du documentaliste après lui, l’image, comme il peut en aller d’un papier d’archive, perd de son identité contextuelle et risque d’être perdue, parce que noyée dans une masse de documents.

L’image a une multiple dimension, elle est un vecteur de communication, une source d’information mais également un support mémoriel en devenir. À plus d’un titre donc, l’image écrit l’histoire. Dans la lignée de Marc Ferro ou Pierre Sorlin[13], des historiens ont posé les premiers jalons pour l’exploitation de ces archives. Ce ne fut pas sans débat, comme en témoigne M. Ferro :

« Lorsque fut avancée, à l’aube des années 1960, l’idée d’étudier les films comme des documents et de procéder ainsi à une contre-analyse de la société, l’ordre universitaire s’émut. Il n’était alors d’histoire notamment que quantitative : “Fais-le, mais n’en parle pas”, me conseillait Fernand Braudel ; “Passez d’abord votre thèse”, croyait bon d’ajouter Pierre Renouvin. Aujourd’hui, le film a droit de cité dans les archives comme dans les recherches »[14].

Le débat entre historiens sur l’utilisation de ces sources s’est un peu apaisé au début des années 2010, mais, dans les années 1970 et 1980 notamment, il s’est précisément tendu sur la méthode. Aujourd’hui, il semble que les sociétés produiront bientôt, et c’est sans doute déjà le cas, bien plus d’images que de papier. Il convient donc non pas de proposer une histoire du film ou des films, quelle que soit leur nature, mais une histoire à partir du film.   

 

L’Afghanistan dans la caméra

 

La situation qui prévaut à l’arrivée des Français à Kaboul, en janvier 2002, est radicalement différente de celle du drame d’Uzbeen en 2008. Par exemple, les équipes images de l’ECPAD ont pu réaliser des reportages sur les actions civilo-militaires menées auprès de la population, autrement nommées CIMIC, les patrouilles dans les villages souvent ponctuées de discussions avec les notables du village, lors de réunions autour du thé. Puis la tension s’appréhende, en constatant que l’équipement des hommes va s’alourdissant au fil des années. Les mesures de sécurité se complexifient, les patrouilles à pied en ville sont bientôt abandonnées, les immersions dans les villages, sans armes, disparaissent. Cette évolution s’explique par une lente mais certaine dégradation sécuritaire, qui s’ajoute à une modification de la présence française sur le terrain – engagée via les OMLT[15] à des actions de première ligne.

Des changements sur le terrain, les images apportent un témoignage, même si ce n’est pas forcément ce que l’on pourrait attendre : guère d’images d’explosions d’IED dans les cassettes à cette époque, comme on a pu en voir sur Youtube. Il s’agit rarement d’images violentes du combat. Quand celui-ci est montré, c’est souvent de manière détournée, par des détails qui le suggèrent. Sur un convoi bien particulier, en 2007, un adjudant-chef photographe accompagne une équipe d’OMLT. Sur le trajet, ils sont pris à parti par des tirs ennemis. Tout ce que l’on voit sur les cassettes est tourné quelques minutes après : des impacts sur le blindage du véhicule, les hommes qui parlent de l’accrochage[16]. L’atmosphère est celle du combat, mais son action n’est pas filmée. La différence de contexte s’apprécie différemment. On voit des hommes plus équipés, des patrouilles embarquées dans des blindés et des traces d’accrochage dont on ne peut que deviner la violence. Le retournement est palpable, mais la guerre reste un non-dit. Il faut attendre le choc d’Uzbeen, en août 2008, où dix soldats français perdent la vie lors d’un accrochage d’une violence inédite pour qu’il y ait une prise de conscience de l’opinion publique et une certaine mobilisation politique. En revanche, le visiteur de l’ECPAD peut retrouver des images de combats très tendus pour les films réalisés après cette période.

Plutôt que sur le combat, la matière filmique de la période est beaucoup plus centrée sur la vie quotidienne des soldats français en Afghanistan. Quand on leur demande s’ils ont tourné des images de combat, les reporters répondent qu’ils ont pu le faire, mais rarement dans l’instant, plutôt « quand on voit les douilles au sol »[17].

L’image de guerre n’est pas nécessairement une image de combat. À partir de quand la photo ou le film appartient au registre de la guerre ? Tout choix serait un peu arbitraire. Comme le disait très justement Marc Ferro, il faut rester attentif au fait qu’

« une guerre n’a ni départ ni arrivée, parce qu’elle s’enracine dans l’histoire passée et dans le futur. Ainsi les images ne peuvent donner qu’une vue partielle du conflit, et c’est elle qui prétend être une vérité intangible, et cela, évidemment, c’est un grave risque du monde actuel »[18].

 

En d’autres termes, il faut demeurer vigilant à l’égard des angles morts.

Pourtant, les images de l’ECPAD offrent justement la chance d’être au moins représentatives sur toute la période, à défaut de l’être sur tous les sujets. Les reporters de l’armée ont été présents dès les débuts, et quitteront l’Afghanistan avec le dernier homme. Faire une histoire à partir du film exige de l’originalité dans sa méthode, mais sans s’abstraire des impératifs de rigueur propres à l’historien : critique de la source, d’abord, mais aussi mobilisation d’autres documents, tels des entretiens, des sources publiées ou d’autres archives. Il faut ce croisement pour que la subjectivité de la production filmique apparaisse, elle qui est subordonnée à la recherche du reporter – esthétique, professionnelle… – comme aux ordres du commanditaire. Se dégage aussi, et surtout, le sens de l’image, lui-même multiple parce que s’y retrouvent justement toutes ces motivations. L’historien peut tirer de ces sources des informations qu’il ne trouvera nulle part ailleurs et, surtout, l’impression parfois troublante, lors d’un visionnage, d’avoir vu l’Afghanistan de ses yeux quand il le voit à travers ceux de ces passeurs d’images.



[1]    Cet article est le compte rendu d’un mémoire de Master 2, réalisé sous la direction de Hugues Tertrais, « Images de l’Afghanistan en guerre, Production, utilisation et conservation des images par l’ECPAD 2002-2008 », soutenu en juin 2012 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. L’auteur est actuellement chargé d’études au Centre d’études supérieures de la Marine et doctorant au Centre d’histoire de l’Asie contemporaine.

[2]       Noter par exemple l’étude menée par l’Asia Foundation, « Afghanistan in 2012: A Survey of the Afghan People ». Des chercheurs ont interrogé près de 6 000 Afghans pour constituer une étude d’opinion inédite pour le pays. Disponible à l’adresse http://asiafoundation.org/country/afghanistan/2012-poll.php [consultée le 18/12/2012]. Voir aussi Camille Sicourmat, « Le conflit afghan : panorama des analyses des spécialistes de sciences sociales », Fiche de l’IRSEM n° 4, avril/août 2010.

[3]    Improvised Explosive Device, Engins Explosifs Improvisés (EEI) en français, première cause de décès dans les troupes de la coalition à partir de 2006.

[4]      Service d’Information et de Relations Publiques de l’Armée de Terre. Les images en question sont archivées à l’ECPAD, Référence REV2008-SITER-002.

[5]      François Borot, « L’armée française et son cinéma durant l’entre-deux guerres, 1918-1940 », L’image de guerre et son utilisation, séminaire, École militaire, Paris, 20 janvier 1996, Paris, Centre d’études d’histoire de la défense, 1996 ; Stéphane Launey, « Le service cinématographique de l’armée de Vichy, 1940-1944 », mémoire de maîtrise soutenu à l’Université Paris IV Sorbonne, 2005.

[6]      Violaine Challéat, « Le cinéma au service de la défense, 1915-2008 », Revue historique des armées, 15 septembre 2008, n° 252, p. 3-15.

[7]    Deux photographes, deux cameramen, tous sous-officiers : rencontrés entre janvier 2011 et février 2012, ils ont effectué des missions en Afghanistan en 2002, 2005, de 2006 à 2009, et l’un d’entre eux a effectué une mission en 2011 ; et un officier image, parti une fois en 2007, deux fois en 2009 et une fois en 2010.

[8]    Entretien avec un photographe, parti en Afghanistan en 2007.

[9]    Entretien avec un officier image, janvier 2012.

[10]    ECPAD, Référence 04.9.168, cassette n°3, TC 23 :52. Images SIRPA Terre.

[11]    Douglas Kellner, The Persian Gulf TV War, Oxford, Westview Press, 1992.

 

[12]  Direction de l’Information et de la Communication de la Défense.

[13]   Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés : une source nouvelle pour l’Histoire, Paris, Hachette, coll. « Pédagogies pour notre temps », 1974 ; Pierre Sorlin : « Clio à l’écran ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 4-6/1974, p. 252-278.

[14]   Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (1re édition, 1977), p. 11.

[15]   Les OMLT (Operationnal Mentoring Liaison Team) sont des équipes de formation de l’Armée Nationale Afghane (ANA) et intégrées à celles-ci, susceptibles de participer, avec elle, aux combats.

[16]    ECPAD, Référence 07.9.177, cassette n° 10, à partir de TC 13 : 38.

[17]   Entretien avec un photographe, janvier 2012.

[18]    Marc Ferro, L’image de guerre et son utilisation, séminaire à l’École militaire, (Paris, 20 janvier 1996), Paris, Centre d’études d’histoire de la Défense, 1996, p. 90.