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Maria Zhiltsova, Jules Perrot (1810-1892)

 

Jules Perrot, 1810-1892

L’origine française de la carrière internationale du danseur et chorégraphe

Maria Zhiltsova

 

 

La recherche que j’ai entreprise dans le cadre d’un Master 2 portait sur la période de la formation de Jules Perrot, danseur et chorégraphe célèbre du xixe siècle, en France de 1810 à 1835[1]. La vie et l’œuvre de Jules Perrot n’ont fait l’objet que d’une seule monographie écrite en 1984 par l’historien britannique de la danse Ivor Guest[2]. Le projet d’une étude consacrée à l’artiste semble d’autant plus intéressant que la figure de Jules Perrot n’est connue que dans le cercle restreint des historiens du ballet et des chorégraphes. Or, en tant qu’artiste cosmopolite et fondateur d’une branche particulière du romantisme en ballet à côté de celles de Filippo Taglioni et d’Auguste Bournonville, la personnalité de Jules Perrot est incontestablement digne d’être tirée de l’oubli. Jules Perrot est né à Lyon en 1810. À l’âge de treize ans, il vient à Paris où il reçoit une formation de danseur et fait ses débuts comme chorégraphe. Dès 1835, le danseur dont la renommée rayonne déjà à l’échelle européenne, quitte la France pour entamer une carrière d’artiste errant. Il commence par accepter des engagements à Londres, à Naples et à Vienne. Plus tard, il obtient un poste de maître de ballet à Londres (1841-1848) et à Saint-Pétersbourg (1848-1860). Au cours de son travail à l’étranger, il revient de temps en temps à Paris pour y monter quelques ballets dans divers théâtres. Le retour définitif de l’artiste à Paris en 1861 marque la fin de sa carrière professionnelle. Le parcours de Jules Perrot présente de la sorte un exemple éloquent des transferts culturels dans le domaine de la danse au xixe siècle entre la France, les différentes capitales européennes et la Russie en s’inscrivant dans la tradition des circulations des artistes de ballet de l’époque. Par conséquent, parmi les recherches menées ces dernières années sur les arts du spectacle comme celles de Jean-Claude Yon[3] ou Pascale Goetschel[4], ce sont les travaux de Christophe Charle[5] qui présentent pour moi un intérêt particulier en me permettant de mieux situer mes propres recherches dans la branche de l’histoire culturelle consacrée au problème de transferts artistiques.

Le sujet de mon mémoire était limité aux années 1810-1835, dont la date butoir s’expliquait facilement : 1835 est la dernière année de l’engagement du danseur à l’Académie royale de musique, date après laquelle Jules Perrot n’a plus de travail stable en France et part de plus en plus à l’étranger. Cependant, afin d’établir les influences du milieu social et culturel et des spectacles des années 1820-1830 sur l’œuvre chorégraphique de Jules Perrot, je me suis référée régulièrement aux ballets composés ultérieurement par l’artiste dans divers pays.

La réalisation de la recherche en question a exigé de consulter plusieurs types de sources. Tout d’abord, les données sur la vie privée et professionnelle de Jules Perrot et d’autres personnes ont été tirées de sources manuscrites (les actes de l’état civil, les registres paroissiaux, les recensements de la population, les minutes des notaires ; les documents provenant de l’administration des théâtres, les contrats, les correspondances). Ces documents pour la période lyonnaise ont été consultés aux Archives municipales de Lyon et aux Archives départementales du Rhône et pour la période parisienne aux Archives nationales de Paris et à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Puis, une grande partie des informations sur la carrière artistique de Jules Perrot a été trouvée dans des sources imprimées (la presse, les affiches, les livres d’époque). De nombreux livrets ont permis d’étudier le contenu des spectacles. L’image de la réception publique a été reconstituée principalement à travers les articles de presse. La plupart de ces documents proviennent de la Bibliothèque nationale de France et de la Bibliothèque nationale de Lyon. Enfin, la reconstitution des aspects scénographiques des mises en scène a requis l’analyse des sources iconographiques (les maquettes de décors et de costumes, les lithographies, les illustrations dans les livres de l’époque) disponibles à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. L’utilisation des sources s’est avérée parfois problématique du fait du nombre restreint de documents, surtout manuscrits, de leur caractère fréquemment fragmentaire et de leur répartition inégale selon les périodes du travail de Jules Perrot dans différents théâtres.

Mon mémoire a été organisé en trois parties autour de la question suivante : comment la formation intellectuelle et culturelle de Jules Perrot s’est-elle déroulée en France jusqu’à 1835 et dans quelle mesure a-t-elle influencé l’œuvre ultérieure du chorégraphe ? J’ai étudié en premier lieu la période lyonnaise dans la formation de l’artiste (1810-1823), y compris la vie du jeune Jules Perrot dans le cercle de sa famille et dans son milieu social et son intégration dans la vie théâtrale de la ville. Dans un second temps, je me suis arrêtée sur le travail de Jules Perrot dans les théâtres des boulevards à Paris (1823-1830) en continuité avec les débuts du danseur dans le genre grotesque et pantomimique à Lyon. Troisièmement, j’ai présenté le parcours de Jules Perrot à l’Académie royale de musique (1830-1835) ayant éclairé plus particulièrement trois aspects, administratif (l’engagement, la destitution, les relations avec la direction), social (les relations avec d’autres artistes, la réception par le public) et artistique (en particulier, l’analyse des spectacles).

Les recherches effectuées permettent de constater que jusqu’à 1835 Jules Perrot acquiert deux types d’expérience. Le premier est lié au développement de l’art de danseur et l’autre consiste en un enrichissement de sa culture générale qui constitue une base pour la création à l’avenir des ouvrages chorégraphiques.

 

 

Une carrière de danseur à plusieurs facettes

 

 

D’un côté se trouve l’expérience professionnelle de danseur. Sa richesse vient par excellence de sa production dans divers genres comme la pantomime grotesque, la féerie, le mélodrame, le ballet-pantomime, l’opéra, dont chacun réclame à l’artiste de disposer d’une technique précise et de capacités particulières. La répartition des genres tient à la qualité des théâtres : les théâtres des boulevards favorisent les genres grotesques, les spectacles merveilleux et les mélodrames tandis que l’Académie royale de musique se spécialise dans les genres nobles que sont le ballet et l’opéra[6]. Le rôle grotesque de Polichinelle qui comprend les tours de forces, le grand écart et le pas d’échasses, créé par Jules Perrot au Théâtre des Célestins à Lyon et repris avec un succès brillant au théâtre de la Gaîté à Paris, développe une technique acrobatique. À la Gaîté, le rôle de Sapajou enseigne l’art imitatif de même qu’il permet de perfectionner l’agilité et la souplesse. Ces deux spectacles, Polichinelle avalé par la baleine et Sapajou, ou le Naufrage des singes, donnent à l’artiste un autre type d’expérience professionnelle en accentuant la compétition du dernier, entamée à Lyon, avec l’inimitable artiste grotesque et comique Charles Mazurier. Les théâtres lyonnais puis parisiens présentent des parodies de pièces en créant une confrontation indirecte de deux artistes dans des rôles analogues sur des scènes différentes[7].

La participation de Perrot dans les divertissements des mélodrames et des ballets-pantomimes à la Gaîté et à la Porte Saint-Martin est à l’origine de sa carrière de danseur proprement dit, carrière qui se perfectionne ensuite à l’Académie royale de musique. Jules Perrot a la chance de se familiariser avec tous les genres de danse, noble[8], demi-caractère[9] et comique (ou de caractère)[10]. Sa production dans les divertissements lui permet de s’habituer à cette forme particulière de spectacle, dont la connaissance s’avère ultérieurement précieuse pour créer ses propres ballets-divertissements réclamés par la mode des années 1840-1850. Le travail avec divers chorégraphes et le partenariat avec plusieurs danseuses confronte Jules Perrot à de techniques variées et lui apprend à tenir compte des capacités d’autres artistes. L’acquisition de ce savoir sera très utile pour le futur chorégraphe qui va collaborer avec nombre de vedettes de l’époque, déjà formées techniquement et artistiquement. Ainsi au moment de la rencontre avec Jules Perrot, chacune des danseuses comme Marie Taglioni, Fanny Elssler, Fanny Cerrito, Lucile Grahn, connaît les points forts de son talent, qu’elle veut mieux mettre en lumière, et dispose de sa propre technique déjà acquise, à l’exception de Carlotta Grisi formée directement  par Jules Perrot[11].

Ainsi, en ce qui concerne l’expérience de danseur, les théâtres des boulevards servent à Jules Perrot d’école de technique acrobatique et de pantomime, tandis que l’Académie royale de musique lui enseigne pleinement la danse classique.

 

 

L’acquisition d’une culture artistique générale, fondement de ses propres influences

 

 

De l’autre côté, c’est la culture générale de Jules Perrot, qui s’enrichit au cours des années 1810-1835 par divers biais. Il s’agit de mentionner ici le travail de son père, machiniste des théâtres à Lyon, la connaissance des attentes du public et du répertoire des théâtres, le changement de mode théâtrale, l’art d’autres artistes, enfin, les sujets et les mises en scènes des spectacles où le danseur se produit. Issu d’une famille de machinistes[12], Jules Perrot manifeste d’emblée dans son œuvre un grand intérêt pour  la machinerie et les effets scénographiques. Une simple lecture des livrets des ballets le démontre avec pertinence. Sa participation directe à l’invention de la machinerie de ses ballets est difficile à prouver par des documents d’archives mais on dispose des témoignages d’époque sur ce sujet. Par exemple, Ramon Gomeril constate dans un article paru le 1er juillet 1841 dans Le Monde dramatique, que Perrot « avait inventé, pour Giselle, divers rails aériens, lancés avec la rapidité d’une flèche indienne ou d’une balle de Robin des Bois »[13]. 

En outre, la rencontre avec le public lyonnais très exigeant envers les artistes fait comprendre à Jules Perrot dès l’enfance la responsabilité de choisir une carrière artistique et lui inculque une grande exigence vis-à-vis de lui-même et de son art, loin de le mener à la soumission. Il est probable que cet état d’esprit est ultérieurement l’une des causes qui conduit Jules Perrot à terminer prématurément sa carrière professionnelle en 1861. Dans cette lignée, le parcours éblouissant mais de courte durée de Jules Perrot contraste avec le travail non pressé de Marius Petipa, un de ses successeurs les plus célèbres au poste de maître de ballet des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg. Contrairement à Perrot, « maximaliste indomptable », Marius Petipa était un « réaliste-praticien souple » qui savait complaire au public et aux artistes en satisfaisant leurs attentes et caprices[14].

Ensuite, le répertoire des théâtres des années 1820-1830 change conformément à la transformation de l’esthétique de l’époque en laissant finalement entrer le romantisme sur scène. En 1823, Jules Perrot devient le témoin de deux vogues successives, de Trilby et de Polichinelle. Il fait la connaissance de différents comédiens qui interprètent le rôle de Trilby, inspiré de la nouvelle romantique de Charles Nodier[15] et il joue lui-même Polichinelle[16]. Devenu chorégraphe, Perrot témoignera d’un intérêt profond envers le lutin, personnage mystérieux et tragique peint par Nodier, ayant renoncé à une interprétation superficielle donnée auparavant de Trilby dans les comédies-vaudevilles par les théâtres des boulevards[17]. Outre le changement de mode en matière de sujet, les genres subissent une évolution interne dans les années 1820 : les mélodrames remplis de monstruosités passent à la peinture des mœurs, les pantomimes villageoises se transforment en ballets romantiques, les opéras comiques cèdent leur place aux grands opéras sous la direction de Véron…

De plus, la participation aux genres dramatiques dévoile au danseur les habiletés du métier de comédien. Futur auteur des chorédrames, Jules Perrot subit sans aucun doute l’influence de l’art des grands comédiens de l’époque, Frédérick Lemaître et Marie Dorval, en se produisant avec eux dans les mélodrames au théâtre de la Porte Saint-Martin.

Enfin, divers spectacles apprennent à Jules Perrot nombre d’éléments qui vont construire une base solide de connaissances indispensables pour le futur chorégraphe. Cette influence peut se manifester par les sujets comme c’est le cas éloquent du mariage de la trame merveilleuse du Rameau d’or (1824) et de Polichinelle avalé par la baleine (1823), deux pièces présentées à la Gaîté, qui conduiront au ballet fantastique Éoline, ou la Dryade de Perrot (Londres, 1845 ; Saint-Pétersbourg, 1858). Le contenu de La Révolte au Sérail de Taglioni monté en 1833 à l’Académie royale de musique trouve son écho dans le ballet La Guerre des femmes de Perrot (Saint-Pétersbourg, 1852).

Pourtant, le plus souvent, c’est l’ambiance générale des spectacles à la mode des années 1820-1830 qui se fait sentir dans les créations du chorégraphe. Ainsi, les ballets villageois (Nina, ou la Folle par amour, La Somnambule, Nathalie ou la Laitière suisse) et les opéras comiques (Le Rossignol, Le Philtre) inspirent à Jules Perrot le goût du monde champêtre avec ses scènes de coquetterie. Une forte couleur locale d’Italie et d’Espagne (La Muette de Portici, Carnaval de Venise, L’Orgie) apparaît dans Catarina, ou La Fille d’un bandit, Die neapolitanishen Fisher, Ondine, ou La Naïade, L’Illusion d’un peintre de Perrot. L’atmosphère médiévale introduite d’abord sur scène dans des théâtres des boulevards (mélodrames L’Étrangère (1828) à la Gaîté, Faust (1828) et Macbeth (1829) à la Porte Saint-Martin, pour ne citer que les spectacles où se produit le danseur) et entrée avec triomphe à l’Académie royale de musique avec l’opéra Robert le Diable en 1831, permet au jeune artiste de découvrir une branche du romantisme qu’il va rejoindre plus tard lui-même.

Le rôle des spectacles contenant des éléments diaboliques demande à être mis en exergue dans la formation artistique de Jules Perrot. Les mélodrames Faust, Macbeth à la Porte Saint-Martin, le ballet-opéra La Tentation à l’Académie royale de musique offrent de bons exemples d’un style qui sera élaboré par le chorégraphe dans Faust, Kobold, Alma, ou La Fille du feu, La Fille du marbre. La valse de fascination composée par Coralli pour Faust de la Porte Saint-Martin, repensée et accentuée par Jules Perrot, passe d’un ouvrage à un autre de ce dernier. La scène des sept péchés capitaux introduite par Jules Perrot dans son Faust pouvait sans doute s’inspirer d’un épisode semblable de la Tentation.

Les grands opéras des années 1830 montés à l’Académie royale de musique préconisent des scènes à grand effet et des finals spectaculaires qui exigent un travail assidu des machinistes. C’est le cas, par exemple, des mises en scène de Moïse (1827), de La Muette de Portici (1828), de La Tentation (1832), d’Ali-Baba (1833). Dans son œuvre, Jules Perrot montrera à plusieurs reprises une passion pour ce type de final peu utilisé par d’autres chorégraphes, comme la transformation du palais dans Faust, l’incendie de la forêt dans Éoline, l’assaut de la forteresse dans La Guerre des femmes.

En conséquence, dans chaque ballet de Jules Perrot, on peut apercevoir des éléments de sujets et de mises en scène, des caractères, une couleur locale ou une atmosphère générale dont les prototypes se découvrent dans les pièces réalisées en France jusqu’à 1835, où le jeune danseur se produisait en personne.

 

 

Une influence incontestablement française pour un artiste international

 

Ainsi, le travail réalisé dans le cadre du Master 2 montre que la formation reçue jusqu’à 1835 en France contribue d’un côté à l’élaboration d’un style singulier qui marie les prouesses techniques de l’école acrobatique avec une parfaite maîtrise de la danse classique et, de l’autre, à la création d’une approche romantique particulière du chorégraphe, qui met l’accent sur l’aspect dramaturgique et favorise l’ambiance de l’Europe médiévale comme le cadre où se déroule l’action. Cette spécificité marquera tous les ouvrages de Jules Perrot en permettant de les distinguer dans une branche particulière de ballet romantique et en faisant de lui un des meilleurs danseurs et maîtres de ballet du siècle.

Pourtant, la France laisse partir ce talent. En 1835, l’Académie royale de musique n’est pas intéressée à retenir le danseur : elle ne lui promet ni appointement stable, ni avancement[18]… C’est une vie errante qui attend le jeune artiste, du reste, une perspective habituelle pour nombre d’artistes de la danse de l’époque. À partir de 1830, Jules Perrot commence à profiter de ses congés pour se rendre dans d’autres théâtres français et étrangers, le plus souvent à Londres[19]. Pour Perrot, ce temps des tournées présente une bonne occasion de gagner de l’argent mais aussi de se faire connaitre auprès d’autres publics et de nouveaux directeurs. D’abord, le danseur  se produit dans les mêmes spectacles que ceux où il s’est déjà illustré en France (par exemple, le Carnaval de Venise de Milon, pas de trois dans Guillaume Tell en 1830[20]). Cependant, dès sa deuxième visite à Londres en 1833, il apparaît dans de nouveaux ouvrages (un pas du Sylphe dans le ballet Faust de Deshayes en 1833, les pas dans Sire Huon de Taglioni et dans Armide de Thérèse Elssler) et, ce qui est plus important, il interprète des rôles principaux (James dans la Sylphide en 1834)[21]. Les pays étrangers favorisent de la sorte le talent de l’artiste et lui ouvrent finalement une carrière de chorégraphe. Mais la France reste sans aucun doute le pays à qui Jules Perrot doit sa formation complète de danseur et de futur maître de ballet. L’analyse de cette période formatrice française visait à combler une de nombreuses lacunes dans l’étude de la vie de l’artiste. Elle sera également utile aux futures recherches sur la carrière internationale de Jules Perrot qui aborderont d’une façon plus approfondie le problème de la confrontation des cultures et des circulations artistiques.

 


[1]    Cet article est le compte rendu du mémoire réalisé dans le cadre d’un Master 2, sous la direction de Marie-Pierre Rey, « Formation artistique de Jules Perrot en France (1810-1835) : modèles à suivre et à repenser », soutenu en 2012 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Actuellement doctorante en histoire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction de Marie-Pierre Rey, l’auteur prépare une thèse consacrée au transfert des ballets de Paris à Saint-Pétersbourg, effectué par Jules Perrot dans les années 1840-1850.

[2]    Ivor Guest, Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet, New York, Dance Horizons, 1984.

[3]    Jean-Claude Yon (dir.), Les spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010 ; Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012.

[4]    Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre : 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004 ; Pascale Goetschel, Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre xixe-xxe siècles. Histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008.

[5]    Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne 1860-1914, Paris, éditions Albin Michel, 2008 ; Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles, xviiie- xxsiècles, Seyssel, Champ Vallon, 2009.

[6]    Bibliothèque-musée de l’Opéra : P. A. 25 avril 1807, Règlement pour les théâtres, n° 341 bis.

[7]    « Théâtres », Gazette universelle de Lyon. Courrier du midi, n° 192, 14 octobre 1822, p. 4 ; « Théâtre de la Gaîté », Le Courrier des théâtres, 31 décembre 1823, n° 1853, p. 3 ; « Théâtre de la Gaîté. Sapajou, folie en deux actes, par M. Monkey – Le jeune Perrot », Le Courrier des théâtres, 11 août 1825, n° 2436, p. 2.

[8]    Élève d’Auguste Vestris, Perrot interprète le rôle de Zéphire à l’Académie royale de musique, en le colorant cependant de sa personnalité. Voir sur ce sujet : Auguste Bournonville, My Theatre Life, Londres, Adam and Charles Black, 1979, p. 47.

[9]    Ce genre de danse est favorisé dans les divertissements intercalés dans les mélodrames, les opéras et les ballets-pantomimes.

[10]   Par exemple, le rôle de Colin dans la Fille mal gardée à la Porte Saint-Martin : « Affiche des spectacles », Le Courrier des théâtres, 11 et 25 septembre 1829, n° 3933, n° 3947, p. 1.

[11]   Serge Lifar, Carlotta Grisi, Paris, Albin Michel, 1941, p. 25-27.

[12]   Voir la carrière de machiniste des théâtres lyonnais de son père, Jean Perrot, et de son frère, André : Archives municipales de Lyon, 480 WP 021 1, Grand théâtre, 1822-1832. Machiniste Perrot.

[13]   Ramon Gomeril, « Lettres critiques. À Mme Louise de Saint-Loup. III », Le Monde dramatique, 1er juillet 1841, p. 189.

[14]   Vadim Gaevsky, Dom Petipa (La maison de Petipa), Moscou, Aktër, Režissër. Teatr, 2000, p. 30-31.

[15]   Le Courrier des théâtres, mars-avril 1823, n° 1569-1603.

[16]   « Théâtre de la Gaîté.  Première représentation de Polichinelle avalé par la baleine », Le Courrier des théâtres, 30 décembre 1823, n° 1852, p. 4 ; « Théâtre de la Gaîté », Le Courrier des théâtres, 31 décembre 1823, n° 1853, p. 3 ; Polichinelle avalé par la baleine, folie-pantomime-féerie en deux actes, Paris, imprimerie de Davide, 1824.

[17]   Voir le ballet Der Kobold créé par Jules Perrot à Vienne en 1838.

[18]   Sur les différends de l’artiste avec la direction voir : « Nouvelles  de Paris », Le Courrier des théâtres, 1er-21 janvier 1835, n° 5854-5874.

[19]   Bibliothèque-musée de l’Opéra : Dossier d’artiste. Jules Perrot. Notice biographique manuscrite rédigée par Jules Perrot.

[20]   Martha Bremser, International Dictionary of ballet, Londres, St James Press, 1993, v. 2, p. 1104.

[21]   Ibid., p. 1105.