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Andreï Kozovoï, De la mémoire dormante à la mémoire négociée. Les services secrets et la Guerre froide à l’écran depuis 1991

De la mémoire dormante à la mémoire négociée. Les services secrets et la Guerre froide à l’écran depuis 1991

 

 

 

Bulletin n° 36, automne 2012

 

 

 

Andreï Kozovoï

 

 

 

Autrefois, si un agent se compromettait à ce point,

il avait au moins la décence de se faire transfuge.

Bon Dieu, ce que la Guerre froide me manque !

 

« M. » dans Casino Royale[1]

 

 

En 2011, comme pour marquer l’anniversaire de la fin de l’URSS, la « récolte cinématographique » en matière de films figurant ou mentionnant les services secrets de Guerre froide a été particulièrement riche[2]. Les spectateurs ont été servis par pas moins de six longs métrages de ce genre, des productions à gros budget, allant du remake d’une série télévisée des années 1970, elle-même adaptée d’un roman de John Le Carré, La Taupe, à Mission impossible : protocole fantôme, un blockbuster mettant en scène la pénétration des archives du Kremlin par des agents américains. Cette « récolte », sans précédent depuis 2002, représente aussi le double de l’année précédente : comme si la mémoire des services secrets de Guerre froide s’était « réveillée ».

Le terme de « réveil » correspond bien à ce phénomène. Dans le jargon du renseignement, un agent « dormant » (ou « en sommeil ») est un agent se trouvant provisoirement et volontairement inactif dans le pays qu’il a réussi à infiltrer. Un agent dormant peut « être réveillé », puis « endormi » ensuite, s’il n’a pas été découvert[3]. Ce qualificatif peut selon nous s’appliquer à la mémoire des services secrets de Guerre froide, tels qu’ils s’incarnent au cinéma, mais aussi à la télévision, aux États-Unis et en Europe. Comme pour les agents eux-mêmes, la question première pour la mémoire « réveillée » est de savoir par qui et dans quel but elle est réveillée. Nous nous proposons ici d’en faire une brève analyse, en nous focalisant sur la dimension négociatrice de la mémoire filmique, sa fonction médiatrice dans la constitution d’une identité – individuelle ou collective[4]. Nous étudierons ainsi ces « unités filmiques » pour la période 1992-2011, considérant que la fin de la Guerre froide – en Europe ! – ne s’est pas produite en 1989, mais avec l’effondrement de l’URSS, à la fin 1991 ; et en ce qui concerne plus particulièrement les services secrets, avec la disparition du KGB – l’institution la plus connue, avec la CIA, de l’espionnage de Guerre froide – cette même année[5]. On perçoit cette mutation au cinéma avec le film Patriotes (sorti le 6 septembre 1991), où deux agents, un Américain et un Soviétique, doivent collaborer.

Si les questions liant histoire, cinéma et mémoire sont étudiées depuis longtemps – qu’on songe aux travaux de Marc Ferro[6], la mémoire filmique de la Guerre froide, problématique au cœur de cette étude, n’en est qu’à ses débuts[7]. Certes, le cinéma de Guerre froide suscite depuis quelques années un intérêt croissant[8] et les questions de la mémoire au cinéma post-1991 ont été relativement bien explorées par les spécialistes du cinéma[9] – moins par les historiens. Cependant, l’accent est le plus souvent mis sur les conflits « traditionnels » (Guerre civile américaine, Seconde Guerre mondiale, guerre du Vietnam, guerre du Golfe) et sur des « moments traumatiques » (par exemple, le naufrage du Titanic), que sur la Guerre froide dans sa globalité[10].

Cet article-essai tente de combler cette lacune en proposant des pistes de recherche[11]. D’entrée de jeu, il convient de souligner que, dans la plupart des cas, les producteurs s’arrangent pour qu’un film ne soit pas obsolète au moment de sa sortie. Même s’il arrive que la décision d’adapter un scénario à l’écran prenne du temps (parfois des années), le tournage lui-même n’excède qu’exceptionnellement 2-3 mois ; ce qui signifie que le contexte politique ayant pu influencer un film, a peu de chances d’être radicalement différent de l’intention des auteurs du film lors de sa sortie sur les écrans. Les producteurs délégués (Executive Producers) veillent à cet effet constamment au grain : de fait, Hollywood est une « machine » des plus souples, à l’inverse de l’industrie cinématographique soviétique, qui, en matière de films de Guerre froide, a souvent dû mettre une croix sur des scénarios pourtant validés, ou en voie d’être filmés[12]. Cela ne nous empêche pas de parler d’un certain « effet d’inertie » : 1992 étant marquée par la sortie de films où les agents (soviétiques) de Guerre froide sont encore bien actifs, quand bien même sur un mode parodique (Boris and Natasha: the movie). D’autre part, l’objet de ce court article n’est pas de traiter les aspects commerciaux – nommément la réception de ces films. Il faut bien comprendre que depuis longtemps (1917 pour être précis), le cinéma américain (et dans une moindre mesure, ouest-européen), a fait des Russes des « méchants » commodes dans ses films, et cette tendance à la diabolisation se retrouve après 1991 : même s’il faut naturellement distinguer entre « bons » et « mauvais » Russes, ce sont ces derniers qui continuent de prédominer. Ce qui nous intéresse avant tout ici, c’est la représentation de la mémoire de Guerre froide ; il s’agit de voir si le contexte politique général peut expliquer l’évolution de cette mémoire représentée, et non de voir dans quelle mesure la demande des spectateurs ou, plus globalement, l’opinion de la Guerre froide du public, si tant est qu’on puisse le jauger sérieusement, a pu influer sur la production de ces films.

 

Les cycles de la mémoire

 

Dans la quête de la mémoire des espions de Guerre froide, la première étape est formelle : il s’agit de débusquer des films d’espionnage (Spy Films en anglais), autrement dit des films susceptibles de représenter les services de renseignement et leurs agents, chez soi et/ou à l’étranger. La seconde étape consisterait à repérer des unités filmiques figurant des Russes – l’ennemi traditionnel de Guerre froide. La troisième étape, la plus importante, mais aussi la plus chronophage, consiste à repérer des présences liées aux services secrets de Guerre froide : d’abord des traces dans l’intrigue, dans les répliques (voir citation en exergue), dans les personnages (James Bond) dans les localisations associées avec cette thématique (Europe divisée, mais aussi Corée divisée) ou dans les objets (bombe atomique)[13]. Ce travail a permis de mettre en évidence 60 unités filmiques mémorielles (UFM), des longs métrages, mais aussi des séries et des téléfilms, dont l’évolution au cours de ces vingt années peut être représentée sous forme graphique :

 

 

Nous n’avons pas la prétention d’avoir constitué un corpus d’UFM exhaustif, travail qui serait titanesque[14]. Cependant, il est possible, à partir des paramètres évoqués plus haut, de considérer cet ensemble comme représentatif et d’en tirer quelques observations générales, notamment une alternance entre périodes de stagnation (1993-1994, 1998-2001, 2003-2005) et périodes d’inflation mémorielle (1992, 1995-1997, 2002, 2006-2007, 2011). Deux années importantes sont à considérer, 2002 (7 UFM) et 2011 (6 UFM).

Dans un deuxième temps, il faut étudier le corpus des UFM de manière qualitative. Les UFM « pures » sont les plus intéressantes à étudier. Leur action se déroule totalement ou principalement pendant la Guerre froide. Il faut distinguer les unités filmiques dont l’intrigue tourne essentiellement autour de la pénétration soviétique (réelle ou supposée), et celles qui mettent surtout en scène les activités des services secrets occidentaux à l’étranger :

 

 

Ce graphique permet aussi de mettre en évidence des séquences qui pourraient être qualifiées de cycles, dans la mesure où après une montée, on retombe à un état initial où les présences sont faibles. D’autre part, le nombre des UFM dont l’intrigue se confond avec la mémoire augmente à partir de l’an 2000. Avec le temps, le nombre d’« années creuses » tend aussi à diminuer. Également, un « pic mémoriel filmique » est clairement identifiable en 2000-2002 et en 2007. Enfin, si une certaine parité peut être observée entre les deux catégories distinguées pour les années 1990, après 2000, les UFM axées sur les activités « offensives » des services secrets occidentaux tendent à surclasser les activités « défensives ».

Est-il possible de donner des clés d’interprétation à ces tendances ? Le cinéma, plus que tout autre média, est soumis aux influences de son époque, il est le fruit de son temps, une véritable « éponge identitaire ». Il en découle la distinction de deux facteurs d’influence principaux.

Tout d’abord, considérons l’évolution de l’image de la Russie en Occident, et notamment aux États-Unis. La corrélation entre une période de relations Est-Ouest plus ou moins apaisées dans les années 1990 (« ère Clinton-Eltsine ») et de relations bien plus tendues dans les années 2000 (« ère Bush-Poutine ») avec l’évolution quantitative des UFM semble confirmée. La faiblesse des UFM en 2008, pourtant année de discours musclés (en Russie comme aux États-Unis) et héritière d’un contexte de tensions croissantes depuis la fin de la « lune de miel » de septembre 2001, s’explique, aux États-Unis, par un contexte de campagne présidentielle : les producteurs préfèrent alors attendre de voir. Mais la politique de « redémarrage » (reset policy), lancée par Barack Obama en 2009, marquée par la signature d’un nouveau traité START en 2010 (ratifié en février 2011), n’apaise pas le climat de méfiance. La « présidence » Medvedev, président censé être plus « ouvert » que son prédécesseur (et successeur), ne change pratiquement rien à la donne : douze UFM sortent entre mai 2008 et décembre 2011, bien plus qu’au cours de la même période dans les années 1990.

Deuxième facteur d’influence, l’évolution de l’identité collective, la perception de soi, de ses capacités et de ses vulnérabilités, dans un monde de plus en plus éloigné de la (supposée) bipolarité de Guerre froide. Côté américain, le consensus identitaire positif est incontestable dans la première moitié des années 1990. À partir de 1995 (attentat d’Oklahoma City), et le second mandat de Clinton, ce consensus triomphaliste commence à s’effriter, même s’il faut attendre la présidence de George W. Bush pour que le renversement de tendance soit complet : pour le cinéma, comme ailleurs, il y a un « avant » et un « après » 11 septembre. Aux facteurs politiques et sécuritaires s’ajoutent les difficultés économiques dans les années 2000.

Le sentiment de sa propre vulnérabilité est renforcé par les révélations sur l’espionnage russe : il en va des affaires Ames et Hanssen (arrêtés respectivement en 1994 et 2001), mais il faut aussi mentionner des publications de témoignages marquants, comme celui de Sergueï Tretiakov, transfuge du SVR[15]. Dans l’esprit des Américains, et dans une moindre mesure en Europe, ces affaires relativisent le tournant démocratique russe de 1991, et donc « la fin » de la Guerre froide. Il faut aussi compter avec le « retour du refoulé » : ainsi, le 11 juillet 1995, les détails de l’opération Venona sont enfin rendus publics, démontrant une fois pour toutes que l’espionnage soviétique aux États-Unis n’a jamais été qu’un « fantasme » ; le tout culmine en juin-juillet 2010, avec l’affaire des « illégaux », renforcée par la révélation des détails de la traque l’année suivante[16].

Ces facteurs d’influence permettent de mieux comprendre l’évolution globale, quantitative et qualitative, des UFM.

 

Négocier le passé

 

Les UFM dont l’action se déroule pendant la Guerre froide, on l’a vu, peuvent être distinguées selon une dialectique offensive/ défensive simple : tantôt ce sont les services occidentaux qui sont sur la défensive, tantôt les soviétiques. Il convient cependant d’affiner ces catégories, ainsi en ce qui concerne la première, il faut distinguer entre des adaptations d’œuvres littéraires, faisant intervenir des personnages imaginaires et des unités filmiques directement inspirées de faits réels, convoquant des personnages historiques. Ainsi, Imogène McCarthery est une comédie adaptée de l’œuvre de Charles Exbrayat, auteur d’une série de romans policiers parus entre 1959 et 1975, figurant une employée du service de renseignement de l’Amirauté britannique au début des années 1960. La mémoire y est essentiellement illustrative, l’accent étant mis sur la reconstitution d’une époque, volontiers pastichée, et l’objectif de ces UFM est de susciter la rêverie nostalgique – et bien sûr le rire (on retrouve cette tendance avec les deux longs métrages reprenant le personnage d’OSS 117).

Dans le second groupe, il est possible de distinguer trois moments fondateurs dans la mémoire des services secrets de Guerre froide : l’espionnage atomique pendant et après la Seconde Guerre mondiale aux États-Unis et en Grande-Bretagne, la « Red Scare » aux États-Unis dans les années 1950, et la pénétration soviétique à la fin de la Guerre froide aux États-Unis, et après. Dans le premier cas, les Cinq de Cambridge sont à l’honneur dans Cambridge Spies, mini-série diffusée sans doute pour marquer les quarante ans depuis la fuite de Philby à Moscou, et dans Raisons d’État, sorti l’année suivante. Trois UFM sont consacrées à Ames (1998) et Hanssen (2002 et surtout Agent double). Toutes ces unités filmiques cherchent à faire comprendre comment des hommes ordinaires, souvent exemplaires dans leurs parcours professionnels, ont pu basculer vers la trahison de leur pays ; de représenter, en somme, la banalité du mal, de la même manière qu’encore récemment, étaient représentés les tueurs en série, dans toute leur complexité.

À l’inverse, le moment fondateur sur lequel le consensus, à la différence des deux moments précédents, est encore loin d’être établi au sein du grand public, porte sur la période dite du maccarthysme. Ces déchirements mémoriels expliquent que pas moins de sept UFM centrées sur cette période (Golden Gate) ou l’évoquant dans des épisodes particuliers (Julie & Julia) sont sorties au cours de notre période. Il convient cependant de noter que les révélations de 1995 ont eu un certain effet, même à mesurer la différence de tonalité séparant un Citizen Cohn outrancier dans sa diabolisation de McCarthy – s’inscrivant ainsi dans une longue tradition, allant du Prête-nom (1976) à La liste noire (1991) –, et Good Luck, and Good Night, où le sénateur du Wisconsin est moins accusé d’avoir menti dans ses accusations que d’avoir employé des méthodes contestables pour arriver à ses fins. Dans J. Edgar (2011), un biopic réalisé par Clint Eastwood où l’espionnage de Guerre froide est étrangement absent, McCarthy est simplement qualifié d’« opportuniste » par le directeur du FBI – signe que Venona a laissé des traces, et que le « politiquement correct », omniprésent dans le cinéma grand public américain, permet désormais de porter des jugements plus mesurés sur le personnage historique américain le plus diabolisé de l’histoire.

Cette différenciation entre fiction pure et reconstitution historique se retrouve dans les UFM où les services secrets occidentaux sont à l’offensive. L’impact de la « victoire » dans la Guerre froide a été crucial, expliquant la tonalité triomphaliste de films comme L’innocent, basé sur le roman éponyme d’Ian McEwan (1990). L’action du film se déroule à Berlin en 1955-1956, et raconte comment une opération conjointe de la CIA et du MI6 a permis la construction d’un tunnel, du secteur américain au soviétique. Le film participe en fait d’une lutte mémorielle au cinéma pour la réhabilitation de la CIA, mise à mal, on le sait, depuis les révélations des années 1970 sur ses activités secrètes : la comédie mordante Company Man, racontant les mésaventures d’un agent de la Compagnie à Cuba au début des années 1960, et le drame Raisons d’État (qui reproduit, cela dit en passant, bon nombre de mythes sur la Compagnie), trouvent une riposte « patriotique » dans La guerre selon Charlie Wilson, portant sur l’action d’un homme – le sénateur Charlie Wilson – appuyé par la CIA pour aider les combattants afghans à défaire les Soviétiques. La négociation (voire le conflit) sur l’histoire et l’identité de la CIA et du Pentagone au cinéma reflètent une stratégie d’influence et de promotion des services américains, stratégie mise en place depuis la Seconde Guerre mondiale et renforcée depuis la Guerre froide, qui se heurte à la « nouvelle gauche » d’Hollywood, incarnée par des hommes comme George Clooney[17].

Négocier le présent

 

Bon nombre d’unités filmiques présentent des héros qui ont commencé leur carrière pendant la Guerre froide et qui doivent désormais s’adapter à un monde nouveau. Un monde dans lequel la peur de « la bombe » n’a pas disparu, mais où elle n’est pas tant inspirée par la Russie et son arsenal nucléaire vieillissant que par de nouveaux consommateurs, des terroristes ou des « États-voyous », selon l’expression consacrée par George W. Bush après le 11 septembre 2001. L’arsenal n’est pas le seul à vieillir d’ailleurs, les héros aussi, à vouloir trop respecter la continuité narratologique, risquent aussi de se retrouver grabataires. Le cas le plus flagrant est celui d’Harry Palmer (Michael Caine), agent des services secrets britanniques qui a connu son heure de gloire en 1965-1967 avec trois longs métrages, adaptés de l’œuvre de Len Deighton. Un Palmer vieillissant et confronté aux réalités du monde de l’après-Guerre froide revient au début des années 1990, d’abord sous le nom de Harry Anders, très proche de celui d’Harry Palmer, dans Blue Ice, puis sous le nom d’Harry Palmer dans deux téléfilms dont l’action se déroule en Russie (tournés ensemble par souci d’économie), Bullet to Beijing et Midnight in St. Petersburg. Conçu à l’origine par les créateurs de James Bond au cinéma pour être son exact contraire, Palmer, enfermé dans un monde « réel », est ainsi condamné à vieillir ; il est aussi « la mémoire vivante » de l’espionnage de Guerre froide – par un phénomène de transfert classique, l’acteur s’est confondu avec le personnage qu’il incarne à l’écran.

À l’inverse, 007 bénéficie quant à lui d’une cure de jouvence, qui doit passer par des artifices d’intrigue pour rappeler son origine d’agent de la Guerre froide. Après un hiatus de six ans officiellement lié à des querelles juridiques (et non, semble-t-il, en raison d’un contexte « pacifié » peu propice au film d’espionnage), Timothy Dalton cède la place à Pierce Brosnan, qui incarne l’espion le plus célèbre du monde de 1995 à 2002, dans quatre superproductions. Dans GoldenEye, la séquence d’ouverture (fonction nostalgique), reconstitue un affrontement entre James Bond et des soldats soviétiques dans une usine chimique d’Arkhangelsk pendant la Guerre froide. Puis, il faut attendre le reboot de 2006, Casino royale (œuvre citée en exergue à l’article) qui consacre le retour de la Guerre froide dans les esprits[18]. Le procédé du reboot se retrouve dans deux autres « sagas », qui tantôt évoquent, tantôt ignorent la mémoire des services secrets de Guerre froide – certaines entièrement, comme la trilogie Jason Bourne, d’autres partiellement, comme Mission impossible et la saga Jack Ryan, dont il sera question plus loin.

 

Négocier l’avenir

 

Un troisième groupe d’unités filmiques comporte des traces mémorielles qu’on pourrait appeler « de filiation » : il s’agit de transmettre une mémoire – celle des services secrets de Guerre froide – de l’ancienne à la nouvelle génération ; le spectateur, censé s’identifier avec le jeune héros, devient ainsi la cible de cette transmission. La thématique « père et fils », sous-jacente dans de très nombreux films d’espionnage de notre période est particulièrement importante dans la première adaptation de la série Mission impossible (sans doute inspirée par l’arrestation d’Ames). Dans le film, le traître s’avère être Jim Phelps (Jon Voight), officier des services secrets proche de la retraite, chef d’équipe dans l’Impossible Mission Force (IMF, une branche secrète de la CIA). Accusant Eugene Kittridge (Henry Czerny), le directeur des IMF, d’être responsable de la mort de l’équipe au début du film, Phelps tient le discours suivant au héros du film, Ethan Hunt (Tom Cruise), un agent qui le considère comme son père spirituel :

« Hunt. Jim, pourquoi ?

Phelps. Réfléchis. C’était inévitable. Plus de Guerre froide. Plus de secrets que tu es le seul à connaître. Plus de missions dont tu es le seul juge. Un jour, tu te réveilles et le Président dirige le pays sans ta permission. Le fumier… Quel culot ! Et tu t’aperçois que tu es fini. Tu es un matériel périmé. Non recyclable. Tu as une vie de couple merdique et 62 000 dollars par an » (1h24’).

 

Cette motivation s’applique en réalité parfaitement aux agissements de Phelps. Le spectateur – qui découvre pendant cette explication que le véritable coupable est Phelps par le biais de flash-back tirés de l’esprit de Hunt – prend conscience que la filiation du héros d’avec son père spirituel est rompue, que son père est un assassin, et donc qu’il n’a rien à lui apprendre. Nous sommes en août 1995 (date de tournage de la scène[19]), ou avant cette date, donc avant le « retour du refoulé » des révélations de Venona et le début de la réhabilitation de l’action des services secrets américains du temps de la Guerre froide, et notamment de la CIA.

Ce « rejet mémoriel » accompagne, vers le milieu des années 1990, l’entrée en hibernation de la mémoire des services secrets : les deux suites de Mission impossible ne comportent aucune présence mémorielle de Guerre froide[20], et il faut attendre, on l’a vu, le choc du 11 septembre 2001 pour assister à un premier « réveil mémoriel », avec notamment La somme de toutes les peurs, signe d’une mémoire désormais « retrouvée », et « acceptée ». Cet aspect est bien illustré par la visite de William Cabot et de son jeune protégé, Jack Ryan, un analyste de la CIA créé par le romancier à succès Tom Clancy (le premier roman est publié en 1984), à Arzamas-16, « ville fermée » qui a vu le développement de la première bombe atomique soviétique. « Nous avons dépensé tant d’efforts pour pénétrer ici, pendant des années. J’ai envoyé trois personnes. Elles ont toutes péri au cours de ces tentatives » (31’30), explique William Cabot (Morgan Freeman), directeur de la CIA, à Ryan : celui-ci l’écoute religieusement – comme un élève écouterait son professeur en cours. Nous sommes décidément loin de la dérision irrespectueuse d’Austin Powers : le 11 septembre 2001 est évidemment passé par là, donnant un sérieux coup d’accélérateur à la réhabilitation de services secrets américains.

La somme de toutes les peurs présente un camp américain et russe apparemment réconciliés, à l’image d’Anatoli Grouchkov, un vieil agent du KGB, qui a, selon les mots du directeur de la CIA, « servi d’éminence grise depuis Brejnev », qui vient à la fin du film pour présenter ses vœux à Ryan et sa compagne qui vont se marier. La diabolisation des Russes avait en effet connu un moment de répit dans les années 1990, climat international aidant. Le rapprochement russo-américain faisant suite à l’attentat du 11 septembre 2001 est de très courte durée, et il n’influe en aucune manière sur la tendance globale, qui est celle d’une dégradation des relations entre les deux pays. Le retrait des États-Unis du traité ABM en 2002, l’intervention en Irak en 2003, l’expansion de l’OTAN à l’Est, pour ne citer que les événements les plus marquants, provoquent de nombreuses tensions[21]. Ces dernières culminent à l’écran dans une nouvelle apogée mémorielle en décembre 2011, avec la sortie de Mission impossible : protocole fantôme (on peut supposer qu’il s’agit d’une allusion au nom de l’opération du FBI menant à l’arrestation des « illégaux » en 2010, Operation Ghost Stories).

Le film reprend bon nombre d’éléments de La somme de toutes les peurs, notamment la tentative de provoquer une guerre nucléaire entre les États-Unis et la Russie par un tiers, ici un scientifique d’origine suédoise, Kurt Hendricks. Les Russes sont persuadés que les IMF, et donc les États-Unis, sont responsables d’un attentat sans précédent au Kremlin, en réalité orchestré par Hendricks pour dérober les codes (on retrouve ici la thématique de la peur de la dissémination de l’arme nucléaire, avec le cas iranien), ce qui provoque des tensions « jamais vues depuis la crise des missiles de Cuba », selon les termes du directeur des IMF. Il faut ici rappeler que la crise d’octobre 1962 a fait l’objet de trois « piqûres de rappel » à l’écran (dans Thirteen days, The Company et X-Men : le commencement), même si cette crise n’occupe absolument pas la même place dans les trois films. Comme dans La somme de toutes les peurs, il est possible de lire dans l’intrigue de Mission impossible un résidu mémoriel du traumatisme américain, cette fois en terrain russe, sous la destruction du Kremlin n’est pas sans rappeler l’attaque du 11 septembre 2001 contre les tours du WTC – un symbole aussi fort de l’identité américaine.

 

La mémoire des services secrets à l’écran

 

L’étude de la mémoire des services secrets de Guerre froide dans les fictions cinématographiques et télévisées, depuis 1991, a confirmé ce que l’on savait déjà, à savoir qu’il existe une corrélation entre contexte international et intérieur, et les représentations à l’écran – un effort de la part des concepteurs du film qui cherchent naturellement à ce que leur œuvre ne paraisse pas obsolète lors de sa sortie.

La place de la Russie dans l’imaginaire occidental – ni vraiment ennemie, ni vraiment amie –, ainsi que la guerre contre le terrorisme islamiste et sa dimension de propagande, jouent un rôle tout à fait central. Ceci expliquerait l’existence de ce qui pourrait être qualifié de cycles, de périodes où cette mémoire est « dormante », et d’autres, au contraire, où elle est réveillée, comme lorsque l’on se met à parler de « nouvelle Guerre froide » avec le second mandat de Poutine. Ces cycles correspondent encore une fois à l’effet de balancier des relations internationales, et notamment des relations entre les États-Unis et l’URSS qui, pendant la Guerre froide et depuis, ont connu des hauts et des bas. Au début de la décennie 2010, le contexte est si propice à cette mémoire qu’il favorise le jeu de l’heureux hasard : le film Salt est sorti en pleine affaire des « illégaux », sans que cela ait été prémédité.

Le paradoxe de cette mémoire des espions de Guerre froide est que, beaucoup moins présente que celle de la Seconde Guerre mondiale, elle n’en demeure pas moins l’objet d’une négociation souvent conflictuelle importante entre les différents courants, de gauche comme de droite, autrement dit d’un consensus qui tarde à émerger. L’issue des élections présidentielles de mars 2012 en Russie et la réaction pour le moins mesurée des Américains (qui n’ont pas félicité Poutine), sans parler d’affaires d’espionnage russe récurrentes (et d’une diabolisation des États-Unis qui semble toujours fonctionner), risque certainement de se répercuter sur la représentation des services de Guerre froide au cinéma : leur mémoire a donc de beaux jours devant elle.

 

 

Annexe. Liste des unités filmiques mémorielles.

 

1.      24 heures chrono / 24, 6e saison (États-Unis, 14 janvier 2007, série)

2.      Agent double / Breach (États-Unis, 16 février 2007, Billy Ray)

3.      Agent zéro zéro / Spy hard (États-Unis, 24 mai 1996, Rick Friedberg)

4.      Agents secrets (France / Espagne / Italie, 31 mars 2004, Frédéric Schoendoerffer)

5.      Aldrich Ames : traitor within (États-Unis, 29 novembre 1998, John Mackenzie)

6.      Austin Powers / Austin Powers : international man of mystery (États-Unis, 2 mai 1997, Jay Roach)

7.      Austin Powers dans Goldmember / Austin Powers : Goldmember (États-Unis, 26 juillet 2002, Jay Roach)

8.      Blue ice (Royaume-Uni, 9 octobre 1992, Russell Mulcahy)

9.      Boris and Natasha : the movie (États-Unis, 17 avril 1992, Charles Martin Smith)

10.    Bullet to Beijing (Canada, 1995, George Mihalka, TV)

11.    Cambridge spies (Royaume-Uni, 9 mai 2003, Tim Fywell, mini-série)

12.    Casino royale (Royaume-Uni, 14 novembre 2006, Martin Campbell)

13.    Citizen Cohn (États-Unis, 22 août 1992, Frank Pierson, TV)

14.    Company man (Grande-Bretagne / États-Unis / France, 3 mai 2000, Peter Askin, Douglas McGrath)

15.    Confessions d’un homme dangereux / Confessions of a dangerous mind (États-Unis / Royaume-Uni / Allemagne, 31 décembre 2002, George Clooney)

16.    Contrat sur un terroriste / The assignment (Canada, 26 septembre 1997, Christian Duguay)

17.    Contre-attaque / First strike (Hong Kong, 10 février 1996, Stanley Tong)

18.    Demain ne meurt jamais / Tomorrow never dies (Royaume-Uni, 12 décembre 1997, Roger Spottiswoode)

19.    Don’t drink the water (États-Unis, 18 décembre 1994, Woody Allen, TV)

20.    Fair game (États-Unis, 3 novembre 1995, Andrew Sipes)

21.    Golden Gate (États-Unis, 28 janvier 1994, John Madden)

22.    GoldenEye (Royaume-Uni, 13 novembre 1995, Martin Campbell)

23.    Good night, and good luck (États-Unis, 7 octobre 2005, George Clooney)

24.    Icon (États-Unis, 30 mai 2005, Charles Martin Smith, TV)

25.    Imogène McCarthery (France, 5 mai 2010, Alexandre Charlot et Franck Magnier)

26.    Johnny English le retour / Johnny English reborn (États-Unis / Royaume-Uni / France / Japon / Israël, 7 octobre 2011, Oliver Parker)

27.    Julie & Julia (États-Unis, 7 août 2009, Nora Ephron)

28.    Kung Fu nanny / The Spy next door (États-Unis, 15 janvier 2010, Brian Levant)

29.    L’ambassade en folie / Near Mrs. (États-Unis / France, 1992, Baz Taylor)

30.    L’équilibre de la terreur (France, 2 août 2006, Jean-Martial Lefranc)

31.    L’innocent / The innocent (Allemagne / Royaume-Uni, 16 septembre 1993, John Schlesinger)

32.    La guerre selon Charlie Wilson / Charlie Wilson’s war (États-Unis, 21 décembre 2007, Mike Nichols)

33.    La somme de toutes les peurs / The Sum of all fears (États-Unis, 31 mai 2002, Phil Alden Robinson)

34.    La Taupe / Tinker, tailor, soldier, spy (Royaume-Uni / France, 16 septembre 2011, Tomas Alfredson)

35.    Le monde ne suffit pas / The world is not enough (Royaume-Uni, 8 novembre 1999, Michael Apted)

36.    Le Saint / The Saint (États-Unis, 4 avril 1997, Phillip Noyce)

37.    Master spy : The Robert Hanssen story (États-Unis, 10 novembre 2002, Lawrence Schiller, TV)

38.    Max la Menace / Get smart (États-Unis, 20 juin 2008, Peter Segal)

39.    Meurs un autre jour / Die another day (Royaume-Uni, 20 novembre 2002, Lee Tamahori)

40.    Midnight in St. Petersburg (Canada, 1996, Douglas Jackson, TV)

41.    Mission impossible : protocole fantôme / Mission : impossible. Ghost protocol (États-Unis, 16 décembre 2011, Brad Bird)

42.    Mission impossible / Mission : impossible (États-Unis, 22 mai 1996, Brian de Palma)

43.    OSS117 : Le Caire nid d’espions (France, 19 avril 2006, Michel Hazanavicius)

44.    OSS117 : Rio ne répond plus (France, 15 avril 2009, Michel Hazanavicius)

45.    Secrets d’État / A different loyalty (États-Unis / Canada / Royaume-Uni, 2004, Marek Kanievska)

46.    Raisons d’État / The good shepherd (États-Unis, 22 décembre 2006, Robert de Niro)

47.    Red Serpent (États-Unis, 2002, Gino Tanasescu)

48.    Run for cover (États-Unis, 1995, Richard W. Haines)

49.    Salt (États-Unis, 23 juillet 2010, Phillip Noyce)

50.    Sans identité / Unknown (France / Allemagne / États-Unis, 18 février 2011, Jaume Collet-Serra)

51.    Spy game, jeu d’espions / Spy game (États-Unis, 19 novembre 2001, Tony Scott)

52.    The Company (États-Unis, 5 août 2007, Mikael Salomon, mini-série)

53.    The Double (États-Unis, 28 octobre 2011, Michael Brandt)

54.    The ice runner (États-Unis / Royaume-Uni, 1993, Barry Samson)

55.    The Majestic (États-Unis, 21 décembre 2001, Frank Darabont)

56.    The Zone (États-Unis, 1996, Barry Zetlin)

57.    Treize jours / Thirteen days (États-Unis, 25 décembre 2000, Roger Donaldson, TV)

58.    Un Américain bien tranquille / The quiet American (États-Unis, 22 novembre 2002, Phillip Noyce)

59.    Un homme d’exception / A Beautiful mind (États-Unis, 21 décembre 2001, Ron Howard)

60.    X-Men : le commencement / X-Men : first class (États-Unis / Royaume-Uni, 3 juin 2011, Matthew Vaughn)



[1]    Voir le film à la 21e min. 47 sec. (plus loin, 21’47). « M » est la directrice du Secret Intelligence Service dans la série des James Bond réalisés après 1991.

[2]    Andreï Kozovoï est maître de conférences à l’Université de Lille Nord de France.

[3]    Le français s’est inspiré de l’anglais qui utilise l’expression sleeper agent. Pour plus de détail sur la terminologie du renseignement, voir le glossaire de mon ouvrage Les services secrets russes des tsars à Poutine, Paris, Tallandier, 2010, p. 3-15 ; voir plus loin note 12.

[4]    La notion de « négociation » est bien connue des spécialistes de l’histoire du cinéma et des représentations. Dans sa dimension sociale et culturelle, elle désigne le processus complexe d’interaction entre les auteurs d’un film et la société, entre les désirs conflictuels des uns et des autres, par lequel la représentation à l’écran est rendue possible. Dans sa dimension psychologique, elle permet la réception d’un film, lorsque le spectateur choisit plus ou moins consciemment de s’identifier avec un personnage donné, d’accepter ou de rejeter un élément de l’intrigue ou de la narration (l’une des principales influences dans ce domaine est Marvin Minsky, et son classique The Society of Mind paru en 1985).

[5]    Pour les débats sur la fin de la Guerre froide, voir Richard K. Herrmann et Richard Ned Lebow, « What was the Cold War? When and Why did it end? », dans un ouvrage dirigé par les mêmes auteurs, Ending the Cold War. Interpretations, Causation, and the Study of International Relations, New York, Palgrave Macmillan, 2004.

[6]    Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (rappelons qu’il s’agit d’un recueil d’articles dont les plus anciens remontent aux années 1970).

[7]    Pour ce qui est de la recherche actuelle, voir par exemple le colloque qui s’est tenu à Berlin du 13 au 17 juillet 2011 : « The Cold War: History, Memory, Representation », avec notamment l’intervention de Mathias Uhl, « Spies which saved the World? The Construction of Biographies of George Blake and Oleg Penkovsky – New Approaches » (voir le programme : http://guerre-froide.hypotheses.org/1166) (site consulté le 2 octobre 2012).

[8]    Côté occidental, voir notamment les travaux de Tony Shaw, Hollywood’s Cold War, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2007 ; et British cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus, Londres, I.B. Tauris, 2006. Pour un essai d’histoire comparée, voir Tony Shaw et Denise Youngblood, Cinematic Cold War, The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds, Lawrence, Kansas University Press, 2010.

[9]    Pour une synthèse sur la question du cinéma comme médiation mémorielle, voir Astrid Erll, « Literature, film, and the mediality of cultural memory », in Astrid Erll et Ansgar Nünning (eds.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin, Walter de Gruyter, 2008, p. 389-398.

[10]   Pour un aperçu des productions récentes, voir : Tony Barta (ed.), Screening the Past. Film and the Representation of History, Westport, Praeger, 1998 ; John Storey, « The Articulation of Memory and Desire: from Vietnam to the War in the Persian Gulf », in Paul Grainge (ed.) Memory and Popular Film, Manchester, Manchester University Press, 2003, p. 99-119 ; Tim Bergfelder et Sarah Street, (eds.), The Titanic in Myth and Memory. Representations in Visual and Literary Culture, Londres, I.B. Tauris, 2005 ; Pam Cook, Screening the Past. Memory and Nostalgia in Cinema, Routledge, 2005 ; Gary W. Gallagher, Causes Won, Lost & Forgotten. How Hollywood and Popular Art Shape what we know about the Civil War, Raleigh, University of North Carolina Press, 2008.

[11]   Cet article est issu de recherches sur une monographie d’histoire comparée sur les liens entre cinéma et Guerre froide.

[12]   Andreï Kozovoï, « This Film is Harmful: Resizing America for the Soviet Screen », in Sari Autio-Sarasmo et Brendan Humphreys (eds.), Winter kept us warm: Cold War Interactions reconsidered, Jyvaskyla, Aleksanteri Cold War Series, 2010-1, p. 137-153.

[13]   La notion de « présences » a été développée dans mon ouvrage Par-delà le Mur. La culture de Guerre froide soviétique entre deux détentes, Paris, Complexe, 2009.

[14]   Internet donne accès aux sous-titres de la plupart des films, et une recherche par mots-clés (« Guerre froide », « Russie », etc.), permet de débusquer des présences discursives plus rapidement qu’en regardant les films, un crayon à la main – visionnage qui reste par ailleurs indispensable.

[15]   Pete Earley, Comrade J. The untold Secrets of Russia’s Master Spy in America after the End of the Cold War, 2007. L’un des titres de couverture (édition de poche, Berkeley books, 2009) est on ne peut plus explicite : « Lorsque l’Union soviétique a disparu, les espions, eux, sont restés… ».

[16]   « Venona » est le nom de code d’une opération des services de renseignement américains et britanniques destinée à déchiffrer des messages soviétiques interceptés pendant la guerre, qui permet de débusquer de nombreux agents, parmi lesquels des personnalités comme Alger Hiss ou des espions « ordinaires » (André Kaspi), les époux Rosenberg. Cette révélation publique pousse certains historiens à réhabiliter partiellement le sénateur McCarthy (voir ci-après). Sur toutes ces affaires, voir Andreï Kozovoï, « This Film is Harmful », op. cit., 2010.

[17]   Sur l’influence de la CIA et du Pentagone, voir : Oliver B. Barrett, David Herrera, James A. Baumann, Hollywood and the CIA: Cinema, Defense and Subversion, Routledge, 2011 ; Tricia Jenkins, CIA in Hollywood. How the Agency shapes Film and Television, Dallas, University of Texas Press, 2012. Sur la « nouvelle gauche hollywoodienne », voir : Ben Dickenson, Hollywood new Radicalism. War, globalization and the movies from Reagan to George W. Bush, Londres, I.B. Tauris, 2006.

[18]   Sur le contexte historique de James Bond, le meilleur ouvrage reste celui de James Chapman : Licence to Thrill. A Cultural History of the James Bond Films, Londres, I.B. Tauris, 2007 (2e éd).

[19]   Nous avançons cette hypothèse car plus tard, on aperçoit des cartons marqués « Power Macintosh 6100 », un modèle d’ordinateur dont la production s’est arrêtée en août 1995.

[20]   Si l’on excepte, dans Mission impossible 2 une présence très allusive (non comptabilisée dans le corpus), sous la forme d’un discours tenu par Vladimir Nekhorovitch, un scientifique au fort accent slave, s’adressant à « Dimitri », l’un des pseudonymes de Hunt : « Ainsi, Dimitri, une fois encore, j’ai besoin de votre aide, comme autrefois, quand vous avez sauvé nos vies, notre santé mentale même » (25’).

[21]   Pour l’opinion du public américain avant et après le 11 septembre à l’égard de la Russie, voir Vladimir Roukavichnikov, Kholodnaïa voïna, kholodny mir. Obchtchestvennoe mnenie v SchA i Evrope o SSSR / Rossii, vnechneï politike i bezopasnosti Zapada (Guerre froide, paix froide. L’opinion publique aux États-Unis et en Europe face à la Russie / l’URSS, la politique étrangère et la sécurité de l’Occident), Moscou, Akademitcheski proekt, 2005, p. 782 : après le 11 septembre, les Américains ont eu certes une meilleure image de la Russie, mais de manière superficielle et pour très peu de temps. La plupart d’entre eux ne succombent pas à l’argumentaire du Kremlin consistant à comparer l’attaque du 11 septembre avec le terrorisme d’origine tchétchène, et continuent de voir l’intervention russe dans la petite république du Caucase comme une opération militaire barbare.