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Constance Bouchet, Paris et la musique viennoise. La réception des compositeurs autrichiens et la vie musicale à Paris, 1867-1914

Paris et la musique viennoise. La réception des compositeurs autrichiens et la vie musicale à Paris, 1867-1914

 

 

Bulletin n° 33, printemps 2011

 

 

Constance Bouchet

 

 

Aux lendemains[1] de la Seconde Guerre mondiale, l’Occident redécouvre les artistes de la « Vienne 1900 »[2]. En effet, à cette époque Vienne connaît un flamboiement culturel d’une richesse extraordinaire, en réunissant tous les arts à leur apogée[3]. Sa situation géographique et sa place dans l’histoire de la civilisation européenne ont fait de cette capitale un carrefour des arts, où se sont rencontrés des artistes et des penseurs illustres.

Après Sadowa et Sedan, la France est amenée à prendre en compte l’Europe centrale et l’Autriche-Hongrie. Craignant la mainmise allemande en Ostmitteleuropa, tant du point de vue diplomatique qu’intellectuel, la France prend conscience de la menace de la politique de la Prusse et du rôle de l’Autriche qui se « caractérise », devenant ainsi peu à peu spécifiquement danubienne[4]. Les relations musicales entre la France et l’Autriche-Hongrie, pourtant intenses et nourries à cette époque, ont peu retenu l’attention des historiens. Or, l’évolution des arts et, en ce qui nous concerne, l’histoire de la musique ne peuvent être dissociées des relations diplomatiques et des événements politiques. Il apparaît alors nécessaire d’étudier les relations officielles aussi bien que les courants d’opinion dans la presse et les correspondances pour comprendre le rapport entretenu par la France avec les musiciens autrichiens à l’époque de l’âge d’or de la musique viennoise.

 

Le rapprochement austro-allemand et l’installation à Paris d’un régime républicain modifient les rapports entre les deux pays, et jouent notamment sur la perception de l’influence étrangère dans le domaine artistique. Au début du xxe siècle, la question d’Autriche et la question des nationalités, toujours plus présentes, deviennent une réelle préoccupation : les réflexions sur l’existence et le fonctionnement de la monarchie se multiplient. Si la Double Monarchie se disloque, quelles en seront les conséquences ?

 

Il est frappant de voir combien la situation politique s’immisce dans la perception de l’art autrichien. L’attitude du public et des musiciens français exprime l’ambiguïté de leur relation avec la musique viennoise : l’admiration qui se dévoile dans les témoignages se mêle bien souvent de scepticisme ou parfois même de rejet. Entre nationalisme et universalité, l’analyse des comportements et des sentiments face à l’étranger illustre parfaitement les consciences d’avant-guerre.

 

Les fastes de la musique viennoise à Paris (1867-1883)

 

La musique viennoise n’a pas seulement diverti et fait danser les mondains ; en servant les desseins politiques de la Double Monarchie, elle s’est aussi révélée un outil social et diplomatique des plus efficaces. Les ambassadeurs autrichiens ont joué un rôle très actif en accueillant les artistes viennois. Johann Strauss fils a eu la chance de bénéficier de l’appui de l’aristocratie et de relations étroites avec le monde parisien de la musique, ce qui lui permit de faire le voyage de Paris à plusieurs reprises. Sont venus également Anton Bruckner, Franz von Suppé et bien d’autres musiciens et interprètes.

En 1867, la réception donnée par le prince de Metternich et son épouse Pauline en l’honneur de Strauss est triomphale et lance le succès de la valse du Beau Danube bleu qui se propage dans toute la France avec les nouvelles paroles du librettiste Jules Barbier. Les Metternich peuvent se flatter d’avoir atteint leur but et c’est l’apogée de Strauss. Sa reconnaissance à Paris, encouragée par la campagne de presse du Figaro, est d’autant plus intéressante qu’elle intervient au même moment que le triomphe de La Grande-Duchesse de Gérolstein d’Offenbach, satire de la cour et du militarisme prussiens, qui vient de remporter un triomphe. N’oublions pas que, même si la guerre n’est pas à l’ordre du jour, le danger militaire allemand est bien présent, ainsi que l’illustre l’énorme canon du Prussien Krupp, qui vient d’être présenté à l’Exposition universelle. Mais l’entente cordiale franco-autrichienne ne dure qu’un temps : les problèmes survenus au Mexique ruinent les espoirs d’alliance.

De 1871 à 1914, malgré des relations plutôt favorables entre la France et la Double Monarchie, l’influence viennoise en musique apparaît comme devant être contenue. Ainsi, les peuples d’Europe centrale sont regardés avec bienveillance et les compositeurs nationaux font l’objet d’un regain d’intérêt. Les réticences de certains universitaires et journalistes finissent par alerter une part de l’élite intellectuelle qui prend de plus en plus parti pour les nationalités. De plus, Vienne pâtit de l’amalgame selon lequel l’Autriche est assimilée, sans discernement, au monde germanique : les préjugés demeurent vivaces, et il n’est pas rare, même dans des ouvrages à valeur scientifique, de lire l’adjectif « allemand » au lieu d’« autrichien » ou « austro-hongrois ».

Pourtant, les artistes appartenant à la monarchie danubienne sans être des Viennois allemands sont très en vogue : par exemple Smetana ou Dvořák de Prague, Fahrbach ou Gung’l de Hongrie, ou encore des Tziganes. L’évolution est claire lorsqu’on étudie le tableau relevant les représentations des musiciens autrichiens en France et celui des partitions offertes par Le Ménestrel à ses lecteurs[5]. Même si la prédominance de Strauss est incontestable, on remarque l’émergence des autres kapellmeister de talent, des maîtres de valse hongrois, comme Fahrbach, Gung’l ou Kaulich. De 1867 à 1883, on relève 74 occurrences du nom de Johann Strauss dans les programmes, mais aussi 17 occurrences de Gung’l, 32 de Fahrbach, 7 pour Kaulich et Strobl, et 5 pour Ziehrer. Après Strauss, Fahrbach est invité en 1880, 1882 et 1883 pour diriger les trois saisons des fameux bals de l’Opéra, Joseph Gung’l étant le « lion de la saison » de 1881[6]. Parallèlement, la musique russe et ses artistes exercent une poussée grandissante sur les scènes parisiennes.

Malgré diverses oppositions, Vienne conserve son rang prestigieux parmi les capitales européennes de la musique. La période qui s’étend de 1867 à 1914 est véritablement l’âge d’or de la musique viennoise, car c’est à ce moment que se façonne le caractère typiquement viennois de cet art et que les musiciens viennois se distinguent particulièrement. Outre la valse, l’opérette l’illustre. Les musiciens austro-hongrois se lancent dans cette voie en insérant des formes innovantes : Suppé, Strauss fils, Millöcker produisent alors tant d’œuvres célèbres qu’on parle souvent de « l’opérette viennoise de l’âge d’or »[7]. Le public parisien en découvrit un certain nombre.

L’attitude des mélomanes parisiens envers Brahms est symptomatique des enjeux musicaux et nationaux. Sa réception souligne une question pertinente : ce Viennois d’adoption a-t-il été perçu comme un compositeur allemand, transportant avec lui le caractère germanique, ou comme un compositeur autrichien ? Les jugements à son sujet sont très divers et complexes. Durant toute la période, il reste toujours très critiqué par une grande majorité, car Brahms intrigue et déconcerte plus qu’il n’est réellement admiré. Pourtant, il ne quitte jamais le programme des petits ensembles de chambre ainsi que celui des grands orchestres populaires : on peut dénombrer environ 48 fois son apparition dans les concerts (privés ou publics) de 1867 à 1883, puis 76 de 1884 à 1899 et enfin 130 représentations de 1900 à 1914[8].

 

Concert de musique et partition européenne (1884-1898)

 

Une nouvelle époque s’ouvre dans les relations diplomatiques européennes avec le système de la Triple Alliance et de la Triple Entente, qui transforme les relations particulières de la France et de l’Autriche-Hongrie. La France se redresse et le nouvel échiquier diplomatique a ainsi beaucoup d’effets dans les arts et les échanges culturels.

À la fin du xixe siècle, la musique française s’affirme grâce aux initiatives individuelles de musiciens et à la vitalité de la vie culturelle parisienne. Se créent, par exemple, les Concerts populaires ou la Société nationale de musique qui aspirent à promouvoir les compositeurs français. La musique devient un moyen privilégié d’expression patriotique et d’émancipation. De nombreux musiciens français de cette époque acquièrent une réputation dans des genres musicaux qui, jusqu’alors, étaient apparemment réservés à leurs confrères européens. Ainsi le lied allemand a-t-il inspiré la mélodie française et les opéras français entendent-ils rivaliser avec les œuvres lyriques italiennes et allemandes. À l’Exposition universelle de Paris en 1900, Alfred Bruneau n’hésite pas à l’exprimer : « Le nationalisme musical pourrait presque apparaître comme une préfiguration des logiques de guerre »[9].

Paris accueille toutefois de nombreux musiciens étrangers. Les prosélytes les plus intransigeants de l’art national ne peuvent pas ignorer le danger d’appauvrissement qu’entraînerait inévitablement une politique culturelle isolationniste. Les solidarités nationales jouent un rôle important dans la promotion des musiciens étrangers qui s’effectue d’abord à partir des concerts de salon. La princesse Pauline de Metternich a contribué activement à la venue de musiciens autrichiens à Paris. Plus tard, l’épouse de Paul Clemenceau, Sophie, d’origine viennoise, attire chez elle Mahler, défend Schönberg et protège leur interprète Marya Freund. Ce cas est intéressant en ce qu’il illustre l’imbrication des sphères politique et artistique.

La qualité de réception d’une œuvre ou d’un artiste étranger dépend donc aussi de sa capacité « d’acclimatation » à l’esprit français. Il est notable que les œuvres de théâtre lyrique et les lieder en langue allemande n’aient pas été créés en France dans la langue d’origine. De nombreuses opérettes viennoises sont représentées en France avec grand succès, offrant pour la première fois une renommée internationale aux œuvres théâtrales autrichiennes. Les scènes parisiennes reçoivent entre autres Boccacio et Juanita de Suppé, La demoiselle de Belleville de Millöcker, Le Baron Tzigane de Strauss fils. Les Français semblent surtout apprécier leur légèreté, ainsi que l’abondance de décors et de costumes. Les opérettes viennoises se distinguent par l’intrusion du folklore et de la tradition régionale dans l’écriture musicale, comme la valse ou la marche militaire. Mais au-delà des opérettes, c’est toute la musique viennoise qui se caractérise : les compositeurs parviennent à l’aboutissement du « savoir-faire » viennois, comme Mahler et Wolf dans leurs lieder et symphonies, que la France connaît très peu et mal.

Au tournant du siècle, Vienne entre dans une nouvelle période de son histoire. La mort de Bruckner, de Brahms et de Strauss, puis l’internement de Wolf mettent fin à une époque glorieuse, tandis qu’une autre voie s’ouvre avec Mahler et Schönberg.

 

La modernité viennoise (1899-1914)

 

En 1900, Mahler vient pour la première fois à Paris pour l’Exposition universelle : les mélomanes sont ravis d’accueillir les musiciens de la cour de l’empereur François-Joseph ainsi que le réputé Wiener Männergesangverein (la Société chorale à voix d’homme de Vienne). Tous louent l’orchestre philharmonique, admirant sa cohésion, son entrain, sa discipline, sa souplesse et sa puissance, et les chœurs d’Autriche suscitent un engouement  unanime. Lors de cette Exposition, une salle réservée aux envois de la Sécession viennoise retient particulièrement l’attention des visiteurs : les Français y découvrent l’œuvre des précurseurs Carl Moll ou Gustav Klimt, cofondateurs du courant autrichien de l’Art nouveau.

Mahler est le symbole de la musique autrichienne dès son arrivée à l’Opéra impérial de Vienne. Multipliant les références, il recourt aussi bien à la technique savante qu’aux airs populaires. Peu connu à Paris avant 1900, il est ensuite célébré pour ses qualités exceptionnelles de chef d’orchestre louées dans  nombre de comptes rendus publiés dans les journaux[10]. Toutefois, ce n’est qu’en 1905 que le public français découvre pour la première fois sa musique : les trois Lieder entendus aux Concerts Lamoureux suscitent peu de curiosité, mais le festival d’Alsace-Lorraine où est jouée sa Cinquième symphonie a un plus grand retentissement. Les critiques, comme Romain Rolland et Alfred Bruneau, sont déconcertés, mais William Ritter annonce déjà, en prophète, son génie. C’est en mai 1909, lors d’une tournée en France du Tonkünstler Orchester de Munich, qu’une de ses symphonies (la Première) est enfin jouée à Paris, mais malheureusement l’exécution médiocre est décevante. La grande rencontre se produit en 1910 au Châtelet où les Concerts Colonne créent la Deuxième Symphonie, qui constitue le moment le plus intense de la saison ; la presse évoque enfin largement l’œuvre de Mahler[11]. Ses symphonies font donc leur entrée dans les concerts parisiens jusqu’en 1914, mais la guerre met un terme à cette percée et il faut attendre 1927 pour que Mahler soit à nouveau joué à Paris.

Mahler a entretenu avec la France des rapports tout à fait particuliers, puisqu’il s’est lié d’amitié avec Paul Clemenceau, Paul Painlevé, le colonel Picquart et le général Guillaume de Lallemand qui lui assurent leur soutien. À l’occasion de son séjour en France en 1909, il pose pour le sculpteur Rodin, croyant servir de simple modèle alors qu’il s’agit en réalité d’une commande organisée par son épouse Alma et le beau-père de celle-ci, le peintre Carl Moll.

Parallèlement, à la fin des années 1900, la vogue de l’opérette viennoise reprend de plus belle à Paris après quelques années d’oubli, et l’on remonte les classiques comme la Chauve-souris de Strauss. En 1909, La Veuve joyeuse de Franz Lehár remporte un triomphe, déjà rencontré dans le monde entier sur 300 scènes internationales. La soirée d’inauguration de l’Apollo est un événement de la vie musicale parisienne et, malgré quelques critiques acerbes, La Veuve joyeuse reste au programme toute la saison et même à la rentrée suivante, où les Parisiens continuent de venir l’applaudir. Les œuvres de Lehár, de Léo Fall et d’Oscar Straus sont si nombreuses qu’un critique s’exclame : « Partout l’opérette s’installe […], l’opérette grouille. Ce n’est plus le réveil, c’est l’invasion »[12].

Paris est également touché par le vent de la modernité qui souffle de Vienne. La notoriété de Schönberg commence à se répandre à l’étranger en 1910, mais les journaux musicaux français ne mentionnent ni son nom ni son œuvre. Schönberg note dans sa correspondance qu’il a été question de jouer son Deuxième Quatuor à Paris, mais il semble que le projet ait échoué car il n’en subsiste aucune trace dans les programmes de l’époque. Ce n’est, finalement, qu’après la guerre que les musiciens français découvrent son art : Ravel, qui l’entend à Vienne en 1920, est bouleversé. La première création parisienne d’une œuvre de Schönberg est due à André Caplet qui dirige en 1922 les Cinq pièces pour orchestre, déchaînant un public partagé entre partisans et adversaires du compositeur.

 

À la veille du conflit, l’heure n’est pas à la germanophilie et de nombreux intellectuels français considèrent désormais les représentants de l’art autrichien comme les ambassadeurs de l’hégémonie allemande. Debussy illustre le mouvement patriotique qui rejette les productions étrangères, mais, en tant qu’artiste, il ne peut nier l’extraordinaire talent d’autres musiciens. Cette ambiguïté apparaît nettement dans ses critiques et ses lettres qui laissent apercevoir, par endroits, l’incohérence de son propos. Les rapports des intellectuels et journalistes sont tout aussi ambivalents : bien que certains décrient « l’invasion viennoise », Paris accueille des émigrés et des proscrits qui y trouvent la possibilité d’écrire leur musique.

Malgré leur méfiance, les Français ne peuvent résister entièrement à la musique viennoise, mais les musiciens viennois sont desservis par une méconnaissance générale et par les circonstances. L’étrange conjonction entre les desseins politiques et l’évolution artistique explique sans doute l’attitude indécise du public parisien à l’égard de la musique viennoise, un public partagé entre nationalisme et quête d’harmonie universelle – symbolisée par la musique.



[1]    Cet article est le compte rendu d’un mémoire de Master 2, réalisé sous la direction d’Antoine Marès. Il a été soutenu en 2009 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

[2]    Voir les travaux de William M. Johnston, L’esprit viennois : une histoire intellectuelle et sociale. 1848-1938, Paris, PUF, 1991 ; Allan Janik et Stephen Toulmin, Wittgenstein's Vienna, New York, Simon and Schuster, 1973 ; Carl E. Schorske, Vienne, fin de siècle : politique et culture, Paris, Seuil, 1983 ; Carl E. Schorske, De Vienne et d’ailleurs : figures culturelles de la modernité, Paris, Fayard, 2000 ; Michael Pollak, Vienne 1900 : une identité blessée, Paris, Gallimard, 1984.

[3]    Jean Clair (dir.), Vienne 1880-1938, l’Apocalypse joyeuse, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1986.

[4]    Jean Bérenger, Histoire de l’Empire des Habsbourg, 1273-1918, Paris, Fayard, 1990, p. 638.

[5]    Le tableau de toutes les représentations de musique viennoise à Paris a été élaboré à partir de la revue Le Ménestrel, seul périodique musical couvrant la période de 1867 à 1914 (à part une interruption de 1870 à1871, en raison de la guerre). Le comptage des Partitions des compositeurs viennois a été réalisé également sur la base des informations fournies par Le Ménestrel, qui chaque semaine offrait à ses abonnés une partition pour voix ou pour piano. Celles de Strauss ou de Fischhof avaient été tirées à part (par exemple Le Fou du Roi, de la Reine Indigo de Strauss en 1875 ; Orlofsky-polka en juin 1904, composée d’après l’opérette La Chauve-souris ; plusieurs Lieder de Fischhof en 1893). Cf. les fichiers « pdf » Représentations et Partitions, joints à cet article.

[6]    Le Ménestrel, 30 janvier 1881.

[7]    Jeanne Benay, « L’opérette viennoise », Austriaca, n° 46, juin 1998, p. 5-7. Aperçu de la revue : http://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100610890&fa=detail

[8]    Ces chiffres ont été établis à partir du dépouillement de la revue Le Ménestrel pour la période 1867-1914.

[9]    Cité par Didier Francfort, Le Chant des Nations. Musiques et cultures en Europe 1870-1914, Paris, Hachette Littératures, 2004, p. 13.

[10]   Cf. Le Ménestrel, 24 juin 1900, 3 mars 1901 ; Le Figaro, 10 juin 1900, 16 juin 1900, 23 juin 1900 ; Le Soir, 20 juin 1900 ; Le Gaulois, 19 juin 1900.

[11]   Amédée Boutarel, Le Ménestrel, 23 avril 1910 ; Le Courrier musical, 1er mai 1910.

[12]   Le Guide musical, 15 novembre 1912.