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Pauline Labib-Lamour, « Passeurs passionnés » : cinq marchands d'art européens à New York, 1913-1945

« Passeurs passionnés » : cinq marchands d'art européens à New York, 1913-1945

 

 

Bulletin n° 31, printemps 2010

 

 

 

Pauline Labib-Lamour

 

 

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, et notamment dans les années 1945-1947, la ville de New York apparut au monde comme la nouvelle capitale – incontestable, incontestée – de la création artistique moderne[1]. L’émergence quasi sauvage des artistes surdoués de « l’École de New York » a fasciné les historiens, historiens de l’art, sociologues de nombreux pays, qui ont interrogé ce phénomène pour tenter de reconnaître ses racines endogènes et exogènes.

Moins étudiée, en revanche, est l’histoire qui a fait de New York, non la capitale mondiale de la création artistique, mais celle de l’expertise esthétique et mercantile de l’art moderne ; en d’autres termes, le lieu où l’art était évalué, à la fois esthétiquement et financièrement. Or, d’une façon curieusement paradoxale, c’est au cours de l’entre-deux-guerres que la place de New York crût en importance, soit au moment même où elle était considérée comme une périphérie de la création artistique.

 

« Le passeur passe et ne fait que passer :

seuls arrivent ceux qu’il transporte »[2]

 

Ce mémoire souhaite démontrer que la circulation des œuvres et des artistes européens, et leur intégration progressive dans les institutions artistiques américaines, a progressivement fait du New York de l’entre-deux-guerres le point de gravité du monde de l’art, et la première instance dans le processus de définition des valeurs artistiques modernes.

Ce double mouvement (circulation des œuvres et des artistes, et intégration dans un cadre institutionnel) a été facilité par l’existence d’individus pivots, de « passeurs »[3], qui ont contribué à la modification de « l’écologie »[4] du milieu de l’art américain. Parmi eux figurent plusieurs marchands d’art européens, arrivés à New York dans l’entre-deux-guerres, qui ont su canaliser la circulation des œuvres européennes vers les États-Unis, et leur ménager une place de choix dans les institutions artistiques d’un type nouveau qui émergeaient alors dans ce pays.

 

En effet, à la fin des années 1920, des musées exclusivement consacrés à l’art moderne apparaissaient aux États-Unis, en particulier sur la côte Est, à New York. Ces institutions étaient financées par les rares mécènes américains initiés aux nouvelles tendances artistiques, que ce soit par leurs voyages en Europe ou par la fréquentation d’artistes européens qui, comme Marcel Duchamp au cours de la Première Guerre mondiale, venaient aux États-Unis découvrir la formidable modernité technologique américaine. 

Les « passeurs » européens surent profiter de l’apparition de ces nouvelles institutions, en y cherchant pour leurs artistes la reconnaissance et la respectabilité que peu de musées offraient alors aux modernes en Europe. À New York, ils établirent un système efficace de « triangulation harmonieuse » entre « l’artiste, l’institution et le marché », selon le schéma suivant :

-  les marchands présentaient des artistes repérés sur le marché européen, en maintenant un équilibre entre les artistes confirmés (Henri Matisse, Marcel Duchamp, etc.) et des artistes moins connus (ce en quoi, ils étaient fidèles à leur rôle de gatekeeper depuis le milieu du xixe siècle) ;

-  les musées d’art moderne américains captaient, dans les galeries de la 57e rue, ces tendances artistiques nouvelles et, en élaborant leurs collections permanentes, opéraient une seconde sélection qui permettait d’échanger la quantité contre la qualité ;

-  à travers l’acquisition et l’exposition, le musée créait de la valeur, de la référence, et de la cote pour ces œuvres modernes ; il rendait au marché des « maîtres modernes », des artistes consacrés ;

-  parce qu’ils avaient, les premiers, découvert ces artistes qui peuplaient désormais les musées, les marchands accumulaient l’autorité qui leur permettait d’exposer de nouveaux artistes ; et ainsi de suite…

 

Ainsi s’enclenchait une mécanique d’institutionnalisation de l’art moderne, alors absolument unique au monde – produit de l’évolution sociologique endogène américaine (l’émergence des grandes fortunes industrielles, la nouvelle formation des conservateurs de musée, l’ouverture académique à la question du modernisme, etc.) et de l’influence exogène de ces « agents doubles »[5] qui importaient la modernité artistique d’Europe.

 

Périodes et tendances

 

Pour comprendre le rôle de ces « passeurs passionnés », nous avons identifié trois périodes, qui correspondent à la fois à des développements nouveaux dans le monde de l’art new-yorkais, et, pour nos marchands, à des tendances migratoires différentes.

De l’Armory Show, en 1913, au milieu des années 1930, quelques marchands visionnaires s’installèrent à New York, mus par une précoce « nécessité de circuler »[6], et attirés par les perspectives de profit et de prestige, que semblait promettre une demande croissante d’art moderne – perspectives qui tardèrent pourtant souvent à se réaliser. Parmi ces marchands, on compte notamment Jsrael Ber Neumann, marchand allemand reconnu, qui s’était attaché beaucoup d’artistes expressionnistes comme Max Beckmann, Edward Munch, et Paul Klee ; et Pierre Matisse, fils du peintre Henri, jeune marchand presque sans expérience mais non sans relations. Ils arrivaient aux États-Unis dans le but d’agir comme des relais entre les artistes européens et les mécènes américains – Jsrael Ber Neumann, en reposant sur le réseau de galeries allemandes dont il était le propriétaire ; et Pierre Matisse, en comptant sur la confiance que lui acccordaient certains marchands et artistes réputés à Paris.

Ces aventuriers, aux rêves mégalomanes, découvrirent rapidement la petitesse de l’élite new-yorkaise ouverte au modernisme, en même temps que la difficulté de toucher un public dubitatif quant à la valeur esthétique de l’art moderne. Ils se heurtaient également à des obstacles plutôt inattendus : Neumann fit la découverte de la germanophobie sous-jacente qui poussait les Américains à préférer l’art modéré de « l’École de Paris » ; et Pierre Matisse comprit qu’il avait sous-estimé la féroce concurrence qui existait sur le marché américain pour vendre les artistes français.

Cependant, à la fin de la période, la création de plusieurs musées d’art moderne, et en particulier du Museum of Modern Art en 1929, leur permit d’agir comme les pivots d’un nouveau système de relations entre « l’artiste, l’institution et le marché », et les premiers succès tant attendus finirent par se manifester. L’un comme l’autre, ils entretenaient des liens d’amitié et de collaboration avec une nouvelle génération de conservateurs et de directeurs de musées, comme Alfred H. Barr ou Arthur « Chick » Everett Austin ; et ils initièrent de concert une entreprise d’institutionnalisation de l’art moderne qui allait profondément renforcer la place de New York dans le monde de l’art.

La période de 1933 à 1939 fut marquée par l’arrivée à New York de deux marchands allemands, Curt Valentin et Karl Nierendorf, qui étaient à la fois effrayés par la politique culturelle nazie, et attirés par ce processus d’institutionnalisation de l’art moderne commencé aux États-Unis.

Leur entrée sur la scène new-yorkaise, sous la bannière de l’antinazisme, leur permit de s’insérer rapidement dans le milieu de l’art, et de nouer avec les musées américains des relations qui se révélèrent décisives pour l’acceptation de l’art allemand en Amérique. Jusqu'au début de la Seconde Guerre mondiale, ils multiplièrent les expositions d’« art allemand libre »[7] qui renforcèrent la réputation des artistes allemands présentés par des précurseurs tels que J.-B. Neumann dans les années 1920. Le Museum of Modern Art et le Guggenheim Museum of Non-Objective Art (créé en 1939) furent des institutions centrales pour l’entreprise de ces marchands.

À mesure que leurs activités se développaient aux États-Unis, et tandis que la situation politique se dégradait en Allemagne, ils passèrent d’une migration temporaire à une migration définitive, ne croyant plus à la possibilité (envisagée au départ) de revenir en Allemagne. À ces deux marchands, ainsi qu’aux marchands qui les avaient précédés dans les années 1920, revint la mission à la fois éthique et lucrative de canaliser « l’hémorragie » des œuvres modernes bannies d’Allemagne.

Ils réussirent, en effet, à mettre en place un système efficace d’exportation de l’art moderne allemand vers les États-Unis, en agissant comme la tête de pont américaine d’un réseau européen en péril. Pour Karl Nierendorf, ce système reposait principalement sur la galerie familiale tenue par son frère, et sur ses relations d’amitié avec de nombreux artistes. Dans le cas de Curt Valentin, un élément déterminant fut sa relation avec le marchand allemand Karl Bucchholz, qu’il représentait aux États-Unis, et qui devint à la fin des années 1930 l’un des quatre interlocuteurs privilégiés des autorités esthétiques du Reich. Les archives semblent indiquer que Curt Valentin mit à profit cette relation pour s’approprier les œuvres rejetées par le Reich et les revendre aux musées et aux collectionneurs américains.

 

En 1939-1940, avec le déclenchement de la guerre en Europe et l’effondrement de la France, nous identifions une troisième période, caractérisée par l’exil des marchands juifs et de la communauté artistique parisienne. Parmi ces marchands, Paul Rosenberg, parangon du long règne de la place de Paris, représentant de la toute-puissante rue de la Boétie – dont l’exil était le symbole, s’il en fallait, qu’un nouvel ordre (américain) se mettait en place.

À New York, alors que grossissaient les rangs des exilés européens, ces cinq marchands (Pierre Matisse, Jsrael Ber Neumann, Curt Valentin, Karl Nierendorf, et Paul Rosenberg) purent canaliser non seulement les derniers flux d’œuvres d’art en provenance d’Europe, mais aussi la créativité de leurs artistes, pour la diriger à leur avantage vers un marché américain désormais ouvert à l’art moderne.

Les années 1942-1943 furent donc marquées par la visibilité maximale des artistes et des marchands européens à New York, ce qui ne laissa pas toujours la société new-yorkaise indifférente : tantôt vus comme des profiteurs, tantôt comme des héros, les « passeurs passionnés » durent faire face, dans les années 1930 et 1940, à des réactions conflictuelles qui étaient à la mesure (très grande) de leur influence sur la culture visuelle américaine.

 

 

Au terme de ces recherches, nous posons la question de l’héritage laissé aux États-Unis, et, plus généralement, à l’histoire de l’art, par ces cinq marchands d’art. « Le passeur ne fait que passer »… et quand le passeur est passé, « qu’est-ce qu’il reste » ? Demeurent : les musées d’art moderne américains (comme le Museum of Modern Art) abritant des centaines d’œuvres européennes – de Marcel Duchamp à Henri Matisse, qui avaient effrayé le public de l’Armory Show, en passant par les surréalistes, dont l’attitude désabusée avait choqué l’Amérique en guerre, ou par les expressionnistes allemands, longtemps considérés comme des artistes grossiers et médiocres ; des œuvres européennes qui, pour beaucoup, sont passées par les galeries des « passeurs passionnés », et que le public appelle aujourd’hui ses chefs-d’œuvre.



[1]    Cet article est le compte rendu d’un mémoire de Master 2, réalisé sous la direction d’Annick Foucrier, et soutenu en juin 2009 à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. L’auteure a obtenu une double Licence (Histoire et Sciences politiques) et un Master d’histoire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle poursuit actuellement ses études à la New York University, dans un Master de gestion des institutions culturelles. Le titre de cet article, « Passeurs passionnés » est tiré du livre de Pierre Schneider, Pierre Matisse, Passeur passionné : un marchand d’art et ses artistes, Paris, Hazan, 2005.

[2]    Pierre Schneider, Pierre Matisse, op. cit., p. 25.

[3]    Ibid. Dans cette étude, le terme de « passeur » a été investi de sens multiples, dont certains diffèrent de l’acception qu’en avait Pierre Schneider : ces passeurs sont à la fois coursiers, contrebandiers, et apôtres passionnés de la modernité, sillonnant les États-Unis pour apporter la « bonne nouvelle » artistique.

[4]    L’idée d’écologie provient de Didier Eribon et Ernst Gombrish, Ce que l’image nous dit : entretiens sur l’art et la science, Paris, Diderot, 1998, p. 69-70 ; elle est reprise par Annie Cohen-Solal, Un jour, ils auront des peintres : l'avènement des peintres américains, Paris 1867 - New York 1948, Paris, Gallimard, 2000, p. 154.

[5]    Laurent Jeanpierre, « Revues modernistes et champs littéraires : problèmes de frontières », in Benoît Tadié (dir.), Revues modernistes anglo-américaines. Lieux d’échanges, lieux d’exil, Paris, Ent’revues, 2006.

[6]    Emmanuelle Loyer, Paris à New York : intellectuels et artistes français en exil (1940-1947), Paris, Grasset, 2005, p. 352.

[7]    Voir notamment l’exposition « Free German Art », organisée au MoMA au printemps 1942.