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Evan Spritzer, La musique classique occidentale dans les relations internationales : l’exemple de Daniel Barenboïm

La musique classique occidentale dans les relations internationales : l’exemple de Daniel Barenboïm

 

 

Bulletin n° 29, printemps 2009

 

 

 

 

Evan Spritzer*

 

 

 

Comment problématiser le rôle de la musique classique[1] occidentale dans l’histoire des relations internationales ? Ce champ de réflexion est plutôt nouveau et les balbutiements d’une historiographie importante commencent tout juste à voir le jour. Les premières tentatives ont été caractérisées par le mariage, plutôt maladroit, de l’histoire et de la musicologie[2].

Plusieurs catégories d’analyse pourraient être proposées pour mieux cerner l’éventail du rôle de la musique classique dans les relations internationales. D’abord, la musique comme propagande, surtout en tant que vecteur de nationalisme ou de rassemblement. Pour citer un exemple, Didier Francfort a bien montré comment la musique folklorique – qui a servi de matière première à plusieurs grands compositeurs européens – a joué un rôle dans les revendications nationalistes dans les Balkans au xixe siècle. Puis, la musique classique pourrait être une source d’échanges diplomatiques, soit pour confirmer une amitié, soit pour pénétrer les mentalités collectives d’une société visée. Ensuite, l’acculturation et l’immigration peuvent être les mécanismes par lesquels la musique classique devient universelle et ainsi un bien commun entre peuples, surtout dans un monde « mondialisé ». Le phénomène d’acculturation fonctionne dans les deux sens. Les ventes de disques de musique classique ainsi que les retransmissions de concerts classiques en Orient sont très répandues, surtout dans les régions qui veulent s’associer à la tradition culturelle occidentale. Par ailleurs, les musiciens venant d’Orient gagnent en Occident des concours de musique classique, et ce déjà depuis un certain temps, et ils relèvent considérablement le niveau technique d’une musique qui n’est pas censée être la leur. La musique classique circule aussi par l’immigration. Ceux qui immigrent apportent leur propre tradition musicale loin de leur terre de naissance. De plus, pour les immigrés, la pratique de la musique classique est souvent recherchée comme signe d’appartenance à une élite, surtout dans les moments de difficultés matérielles.

Cette universalité est soutenue par le fait que la musique classique instrumentale est dépourvue de texte précis. De la sorte, la « signification » de telle ou telle œuvre est forcément subjective, liée à la psychologie personnelle de celui qui la reçoit. Les émotions soulevées lors de l’écoute d’un concert ou d’un disque dépendent d’une collection de souvenirs, d’un sentiment d’appartenance à un corpus musical et d’un attachement aux pratiques musicales d’une certaine partie d’une société donnée[3]. Puisque cette signification est personnelle et changeante, il était essentiel pour mes réflexions de tenir compte du fait que la musique et le message de la musique ne font pas partie du même système. Deux exemples de cette dualité seraient, d’abord la diverse utilisation de la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) depuis sa création (bien en dehors de la conception de Beethoven[4]), et ensuite l’œuvre entière de Richard Wagner (1813-1883), compositeur de génie et antisémite acharné[5] – sans qu’on puisse trouver de traces précises de son antisémitisme dans sa musique.

 

Musique et relations internationales

 

Pour mieux comprendre le rôle de la musique dans les relations internationales, il faut signaler un changement « dans l’air du temps » : la place de la vedette qui appartient au monde de la culture, dans la société actuelle. Ainsi, le chanteur Bono ou l’actrice Nathalie Portman peuvent faire se braquer les projecteurs lors d’une audition de députées, d’une conférence de presse ou de certaines initiatives culturelles ou humanitaires[6]. Les vedettes de la musique classique ont, quant à elles, une portée plus réduite en nombre d’adhérents, mais leurs affiliations à une élite magnifient substantivement leur pouvoir par rapport à leurs effectifs, d’autant plus qu’ils restent sur scène toute leur vie durant, et qu’ils ont une réputation de probité intellectuelle et de pureté artistique.

Dans un tel contexte, la musique classique devient propice aux projets de rapprochements et de réconciliation, comme l’illustre le parcours artistique et l’œuvre politique du pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboïm (né en 1942).

Grâce à ses « identités multiples»[7], Daniel Barenboïm est presque un objet d’étude en soi dans les relations internationales. Il est né en Argentine, où ses grands parents paternels et maternels sont arrivés en fuyant les pogroms russes contre les Juifs au début du xxe siècle. Puis, à l’âge de dix ans, la famille décide d’émigrer en Israël, tant pour son inclination envers le sionisme, que par désir de voir le talent de leur fils unique, et enfant prodige pianiste, se développer « au sein d’une majorité, le peuple juif »[8]. Dès l’âge de dix ans donc, Daniel Barenboïm ajoute l’identité israélienne à quatre autres : c’est un Argentin avec l’espagnol comme langue maternelle, un adhérent à une certaine version de judaïsme et un musicien qui travaille sur un corpus artistique européen. Il vit à Londres de 1962 à 1975, à Paris de 1975 à 1989, entre Chicago et Berlin de 1990 à 2005 et à Berlin depuis 2005. Il voyage constamment en tant que pianiste, chef d’orchestre, conférencier et militant, et il parle couramment sept langues. Il est actuellement directeur musical à vie au Staatsoper à Berlin et directeur musical à La Scala. Sa mémoire est légendaire : sur une période de deux semaines, il a dirigé tous les opéras de Wagner par cœur (42 heures de musique) ! Il a profité de l’important réseau de musiciens classiques juifs d’après-guerre (Isaac Stern, Anton Rubinstein, Pinchas Zukerman, parmi tant d’autres), ainsi que de la place essentielle de la musique classique en Israël, qui relève d’un phénomène rare : l’immigration massive d’une élite européenne tenant à la musique comme à un objet identitaire face à la précarité et l’insécurité.

Initiatives culturelles de Daniel Barenboïm

 

De façon épisodique à partir de la fin des années 1980, et de manière très engagée à partir de 1999, Daniel Barenboïm a mis en place une série d’initiatives culturelles, la plupart – mais pas exclusivement – touchant aux problèmes du Proche-Orient. Cerner ce qui a déclenché ces diverses actions est une tâche difficile, mais, néanmoins, un d’entre eux est indiscutable. En 1993, Barenboïm rencontre Edward Saïd (1935-2003), écrivain, professeur de littérature comparée et militant pour la cause palestinienne. Les deux hommes sont devenus de véritables amis (Barenboïm a appelé la mort de Saïd « une catastrophe personnelle »[9]), et il semble que Saïd ait donné une forme cohérente aux idées latentes de Daniel Barenboïm sur la situation au Proche-Orient, surtout au sujet de l’occupation et de la colonisation des territoires occupés, et le sort des Palestiniens depuis 1948, et particulièrement depuis 1967. Convaincus, d’une part, qu’il serait futile d’attendre des solutions diplomatiques pour que les deux peuples se connaissent et, d’autre part, que la collaboration artistique est la meilleure façon d’humaniser autrui, l’un et l’autre se sont efforcés de mettre en action les fruits de leurs réflexions en s’appuyant sur leur visibilité et sur leurs réseaux respectifs[10].

Saïd est né en Palestine, a vécu en Égypte puis s’est installé aux États-Unis pour faire ses études universitaires. Il devient professeur de littérature comparée à Columbia University et il y passe toute sa carrière. Son livre, Orientalisme, publié en 1976 et traduit en vingt-sept langues, est devenu un texte incontournable d’une école de pensée qui voit un espace commun entre la littérature et l’histoire politique. La thèse d’Orientalisme, à savoir qu’une image de l’Orient a été construite en Occident, et que ce processus d’acculturation peut être repéré dans la littérature des pays impériaux, est souvent invoquée comme grille d’interprétation pour beaucoup de phénomènes relevant de la colonisation et de la période impériale.

La plus grande initiative de Barenboïm et de Saïd est le West-Eastern Divan Orchestra, un orchestre de jeunes qui regroupe des musiciens venant d’Israël et des pays et territoires limitrophes : la Syrie, l’Égypte, le Liban, la Jordanie et les territoires Palestiniens. Le nom Divan, qui signifie « une collection de poèmes » en persan, a été proposé par Saïd. Il renvoie à un cycle de poèmes du même nom dont Goethe est l’auteur, rédigés dans le style d’Hafiz, un grand poète Perse du xive siècle. Pour Saïd, le West-Eastern Divan de Goethe est le seul exemple d’un artiste de l’Occident qui a fusionné la forme et la profondeur d’une œuvre de l’Orient avec ses propres explorations artistiques, en l’occurrence le classicisme, le lyrisme et l’érotisme, qui marquent la production mature de Goethe. Saïd y voit un artiste qui tend la main vers l’Est et qui rend hommage à « l’Autre » en se découvrant lui-même[11]. C’est dans cet esprit que Barenboïm et Saïd pensent à un orchestre de musique occidentale regardant vers l’Est avec compassion et sympathie. Subventionné par un chèque en blanc de l’Union européenne et le gouvernement allemand dans le cadre de « Capitales culturelles de l’Europe 1999 » à Weimar, le Divan Orchestra fête ses dix ans cette année et s’est institutionnalisé à Séville en 2003. Le projet a pris des proportions énormes : les fondateurs ont reçu une série de prix humanitaires, et certains concerts ont atteint un niveau inédit d’émotion et de visibilité. Deux spectacles sont véritablement exceptionnels. D’abord, un concert sous haute sécurité à Ramallah en 2005, le jour même du retrait des forces israéliennes de Gaza (puisque dans le groupe les Arabes n’ont pas le droit normalement de s’y rendre, le gouvernement espagnol leur a octroyé des passeports diplomatiques, et, fait ironique, la police palestinienne a été chargée de protéger les Israéliens). Puis, un concert au Maroc en 2003 (c’était la première fois que la plupart des Israéliens voyaient une ville arabe) subventionné par le Sultan Muhammad VI, dans une tentative de redémarrer les négociations sur le « processus » de paix (les négociations ont repris peu de temps après) [12].

Les échos de cette initiative ont été propagés par la chaîne franco-allemande ARTE qui a diffusé en direct les concerts les plus importants du groupe. La soirée « Divan » commence souvent par l’excellent documentaire Knowledge is the Beginning de Paul Smaczny, qui raconte les cinq premières années du projet et montre le long processus par lequel la musique a servi d’interlocuteur entre ces jeunes qui ne se reconnaissent pas, ou à peine, sur le plan politique. Les journalistes, qui ne sont pas particulièrement formés en musique, ont utilisé le film comme une base pour leurs reportages pour montrer la puissance et l’originalité du projet. Des mécènes ont, par la suite, subventionné l’établissement de la « Fondation Barenboïm-Saïd », qui a ouvert des jardins d’enfants musicaux à plusieurs endroits dans le monde, y compris en Cisjordanie, puis récolté des fonds pour que des musiciens prometteurs au Proche-Orient puissent étudier avec de grands musiciens orchestraux en Europe.

Au moins trois autres initiatives de Daniel Barenboïm doivent être mentionnées brièvement, car elles le qualifient comme nouvel acteur dans les relations internationales. Daniel Barenboïm peut être placé dans ce groupe de vedettes du monde de la culture qui ont une influence significative à travers leurs actes et leurs images, un groupe qui agit surtout là où la non-reconnaissance diplomatique est patente.

D’abord, l’acte le plus audacieux eut peut-être lieu pendant l’été 2001 en plein deuxième Intifada, quand Barenboïm décida en cachette de casser l’interdiction (informelle) de la musique de Richard Wagner en Israël datant de la Nuit de cristal (Kristallnacht) de 1938. Alertée de la possibilité d’une telle programmation, la Knesset lui avait formellement dit de ne pas le jouer pendant son passage lors du Festival d’Israël. Homme têtu, Barenboïm a secrètement répété un extrait instrumental de Tristan et Yseult avec le Staatsoper (quand même, un orchestre berlinois !). À la fin du concert, juste avant le deuxième bis, il s’est tourné vers le public et a dit : « Le festival est terminé. Nous avons un orchestre, nous avons les partitions, voulez-vous entendre du Wagner »[13] ? Un débat a éclaté et pendant 45 minutes les uns ont crié « traître », les autres l’ont soutenu, mais finalement le public est resté – seule une centaine de personnes sur trois mille présentes sont parties. L’orchestre a merveilleusement bien joué l’extrait instrumental (le « Prélude et Liebestod » de Tristan et Yseult), a été applaudi et on est rentré[14].

Un drame total éclata le lendemain en Israël et, par le biais de la presse internationale, partout dans le monde. Une faction de la Knesset demanda que la nationalité israélienne soit ôtée à Barenboïm, et un autre groupe voulut organiser un boycott de ses disques et de ses concerts. Dès lors, la presse internationale colla l’étiquette suivante à l’artiste : « celui qui a brisé le tabou de Wagner en Israël », ou bien « celui qui est le champion du compositeur préféré de Hitler », selon la couleur politique de la presse concernée. Son image et la réception de son œuvre ont été formées par l’intensité de cette tentative de réconciliation et de confrontation aux non-dits.

Par la suite, Barenboïm a vraiment risqué sa vie quand il se rendit à Ramallah, caché dans une voiture diplomatique allemande, pour jouer devant des écoliers en 2002, défiant ainsi les ordres d’Ariel Sharon. Finalement, en 2004, la Knesset octroya le Wolf Prize à Barenboïm, un prix de 100 000 dollars offert une fois par an à une grande figure de la culture israélienne. Barenboïm fit don de l’argent à une fondation pour construire des jardins d’enfants musicaux à Ramallah. Allant encore plus loin, dans un discours déchirant, il s’en prit à Israël, soulignant la brèche existant entre les valeurs annoncées dans la Déclaration d’Indépendance de 1948 et la réalité actuelle d’un régime colonial. Désormais au courant que les remises de prix sont des moments de grands élans chez Barenboïm, la presse fut bien au rendez-vous et cet événement le confirma comme artiste engagé, et comme source de multiples initiatives et interventions audacieuses.

 

Mais, malgré son caractère passionné et ses idées originales, il faut rappeler que toutes ses activités dépendent de son autorité comme artiste, et de la nature de la musique elle-même comme vecteur de rapprochement, de communication, de confrontation et de réconciliation. Suivre la réception, voire l’influence de l’œuvre sociale d’un grand musicien dans les relations internationales, est une approche très intéressante, même s’il est finalement très difficile d’aboutir à des conclusions précises. Une telle recherche concerne les rapports potentiels entre individus, groupes et États, et la réception de tel ou tel événement musical peut servir de marqueur des mentalités collectives dans une société donnée à un moment donné.

 



*    Ce compte rendu est issu d’un mémoire de Master 2 soutenu en juillet 2008 sous la direction de Robert Frank. L’auteur est actuellement attaché à l’école doctorale de la New York University, à l’Institut des Études françaises et au département d’Histoire.

[1]    Rappelons que la musique classique se réfère à un corpus de musique conçu, écrit et diffusé en grande Europe de 800 à nos jours et que la distinction entre « classique » et « populaire » date du milieu du xixe siècle (cf. William Weber, « Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870 », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 03/1976, p. 5-22). « Classique » implique aussi une musique savante qui est jouée, écoutée et étudiée au moins plusieurs générations après l’époque de sa création.

[2]    Deux auteurs (ouvrages en langue française) amorceraient ce rapprochement : Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven : une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999, 364 p. ; Didier Francfort, Le chant des nations : musiques et cultures en Europe : 1870-1914, Paris, Hachette Littératures, 2004, 462 p.

[3]    Les psychologues et neuroscientifiques commencent à s’intéresser à ces phénomènes. Citons notamment l’étude de Daniel Levitin, This is Your Brain on Music : The Science of a Human Obsession, New York, Dutton, 2006, 314 p.

[4]    Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven…, op. cit., Introduction, passim.

[5]    Richard Wagner, Das Judenthum in der Musik, Neue Zeitschrift für Musik, volume 33, n° 19 (3/9/1850).

[6]    James Traub, The Celebrity Solution, The New York Times, 09/03/2008.

[7]    Paul Smaczny, Isabel Iturriagagoitia (réalisation), Identités Multiples : Rencontres avec Daniel Barenboïm, SFB Allemagne, prod, 2001, 1 DVD, 59 min.

[8]    « Enrique Barenboim», in « L’enfant prodige : le naturel et le monstrueux », France Culture, 9/10/1995, 14 h 30, 1 h.

[9]    Paul Smaczny, réalisateur, Knowledge is the Beginning : Daniel Barenboim and the West-Eastern Divan Orchestra, EuroArts, production, Warner Classic, distributeur, éd. Paris, 2005, 2 DVD, document en version anglaise avec des séquences en arabe et en hébreu, 1 h 33 min.

[10]   Daniel Barenboim, Edward Said, Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, with a preface by Ara Guzelimian, New York, Pantheon Books, 2002, 186 p.

[11]   Edward Said, Orientalism, New York, Penguin Books, 2003 (first edition 1978), p. 19.

[12]   Dominique Petit, « Le Maroc offre ses bons offices sur la scène proche-orientale », Agence France Presse, 02/03/2003.

[13]   George Marion, « Daniel Barenboïm déclenche une bataille de ‘Tristan et Yseult’ à Jérusalem » Le Monde, 10/07/2001 ; Marc Henry, « En Israël, un musicien clandestin nommé Richard Wagner », Le Figaro, 09/07/2001.

[14]   Thomas Jordans, « Entretien téléphonique » de Berlin enregistré le 14/03/2007.