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Gabrielle Abbe, La « rénovation des arts cambodgiens ». George Groslier et le Service des arts, 1917-1945

La « rénovation des arts cambodgiens ». George Groslier et le Service des arts, 1917-1945

 

Bulletin n° 27, printemps 2008

 

 

Gabrielle Abbe

 

 

En 1946, lors de l’inauguration de la rue George Groslier à Phnom Penh, Penn Nouth, gouverneur de la ville, évoque en ces termes ce personnage :

« S’il est un Français que le Destin semble avoir voulu expressément désigner pour devenir un de ces chaînons qui relient le Cambodge à la France, un de ces liens de l’esprit et du cœur qu’aucune politique ne permet de dénoncer, ce Français est bien George Groslier »[1].

Celui-ci fut en effet l’un des acteurs principaux de l’influence culturelle de la France au Cambodge à l’époque du protectorat (1863-1953). Chargé par le gouverneur général de l’Indochine, Albert Sarraut, de créer une école d’art à Phnom Penh, George Groslier mit en place un véritable système de « rénovation des arts », contribuant ainsi à l’apparition de la notion de patrimoine et d’identité culturelle au Cambodge.

Le Cambodge a toujours occupé une place particulière au sein de l’Union indochinoise[2]. Ne bénéficiant pas d’une situation géographique aussi favorable que celle des territoires de l’actuel Vietnam, il est, dans un premier temps, délaissé par l’administration coloniale et relégué au rang d’état-tampon entre la Cochinchine et le Siam, sous influence britannique. Ce n’est qu’à partir de 1907 et de la rétrocession par le Siam des provinces de Battambang, Sisophon et Siem Reap[3], que le Cambodge acquiert une importance singulière aux yeux des scientifiques et du gouvernement colonial. Cette rétrocession a une portée symbolique forte, car c’est dans la province de Siem Reap que se trouve Angkor, la capitale de l’ancien empire khmer,  et que sont concentrés la plupart des vestiges archéologiques de cet empire qui autrefois domina la région. Dès lors, les efforts du protectorat se tournent vers la mise en valeur de ce patrimoine, utilisée comme vitrine de l’action culturelle de la France en Indochine.

Le domaine culturel est pour la France, comme pour les autres puissances coloniales européennes, un terrain d’action politique majeur. Les enjeux de la préservation du patrimoine et de la création d’écoles d’art ou d’institutions muséales dépassent largement le domaine culturel. Dans le cas du Cambodge, il s’agit pour la France non seulement de se montrer digne du patrimoine placé sous sa protection, mais aussi de rendre à ce pays une identité culturelle propre, au sein de l’Union indochinoise et une importance régionale, afin de le soustraire à l’influence de ses voisins[4]. Le gouvernement colonial cherche, en outre, à substituer sa propre influence à celle que le Siam exerce depuis des siècles sur le Cambodge. Le Siam étant désormais dans la sphère d’influence britannique, une véritable concurrence entre deux puissances coloniales européennes va se jouer là.

C’est dans ce contexte que le gouverneur général Albert Sarraut décide, en 1916, de créer une nouvelle école d’art à Phnom Penh. Il souhaite remplacer la section artistique de l’École professionnelle par un lieu entièrement voué à l’art et détaché de la technique. Afin de mener cette mission, il fait appel à George Groslier (1887-1945) qui connaît bien le Cambodge, pays dans lequel il est né[5], dont il parle la langue et dont  il a longuement étudié l’art lors de séjours personnels et d’une mission du ministère de l’Instruction publique en 1913. Par ailleurs, étant peintre lui-même, George Groslier est capable d’établir un programme d’enseignement artistique. En outre, il bénéficie de l’appui de son beau-père, Jules Poujade, ami du gouverneur général Albert Sarraut[6].

Dès 1917, le gouverneur général de l’Indochine et le résident supérieur au Cambodge chargent Groslier d’une mission d’étude de six mois, concernant l’organisation d’une école d’art appliqué au Cambodge. Groslier doit « étudier sur place diverses questions soulevées par [la] création projetée et présenter un projet en s’inspirant des directions données par le Résident Supérieur et le Gouverneur Général »[7]. Il rédige alors un rapport  « sur la situation des Arts cambodgiens et l’organisation d’un service susceptible de les conserver intacts, et de faire revivre ceux qui [tendent] à disparaître »[8]. Ce rapport, remis le 17 juillet 1917, fait état de la disparition des arts cambodgiens traditionnels et de la nécessité d’une intervention rapide du protectorat pour leur sauvegarde[9]. Il préconise trois solutions : la création d’une nouvelle école d’art, d’un nouveau musée et d’un organisme chargé de la vente et de la propagande de l’artisanat, appelé la « Direction des arts ». Le tout formant un ensemble nommé « Service des Arts ».

Bien qu’il soit plus ambitieux que leur plan initial, ce projet est accepté sans restriction par le gouverneur général et le résident supérieur, qui chargent George Groslier de son application dès la fin de l’année 1917.

Sans entrer dans les détails de la mise en place et du fonctionnement du Service des arts, il convient d’en dégager, en quelques points, les particularités.

 

Le « Bloc des arts »

 

Le nouveau musée[10] et l’École des arts cambodgiens[11] sont conçus dans un même ensemble architectural baptisé par Groslier le « Bloc des Arts ». Cette proximité géographique reflète la conception qu’a Groslier du rôle de chacune de ces institutions au sein du Service des arts.

 La finalité de la nouvelle école étant « de placer sous les yeux des élèves, et de leur faire reproduire, des modèles de l’art khmer classique », et de « préparer ainsi l’art contemporain, à la lumière de l’art classique »[12], celle-ci est construite près du musée. Cette proximité permet aux élèves de l’École de se rendre facilement et régulièrement au musée – afin de s’inspirer des pièces qui y sont conservées, et aux professeurs de s’appuyer sur les exemples concrets. Groslier espère aussi sensibiliser aux techniques traditionnelles les visiteurs européens se rendant au musée, et en tirer un bénéfice économique :

« Aussi, la plupart des sampots hol achetés par les touristes ne le sont qu’après que ceux-ci, ayant visité l’école, ont pu se rendre compte, en voyant les tisseuses au travail, de la difficulté et de la lenteur de cette technique »[13].

Il faut à ce propos noter que, bien que l’École ne fasse aucun commerce des productions de ses élèves, les Corporations d’artisans[14] bénéficient, par l’intermédiaire de la Direction des arts, d’un espace de vente au sein du musée.

 

Bien que de nombreux musées et écoles d’art aient été créés en Indochine durant la période coloniale, aucun d’entre eux n’a vu le jour dans le cadre d’un tel programme, reliant art ancien et création contemporaine. Ce dispositif répond à la conception de l’art khmer selon Groslier, à savoir un art traditionnaliste et de reproduction, dénué de toute innovation, dont les formes se sont perpétuées depuis les origines. La création, au sein de l’École, d’un « musée spécial » dans lequel sont exposées les œuvres les plus réussies des élèves, est le reflet de cette conception. Ce musée a en effet pour fonction de présenter un répertoire de motifs et de formes, inspirés de l’art ancien, et témoins de l’art cambodgien contemporain. Groslier espère ainsi que ce « musée de l’École continue le Musée national »[15].

Selon George Groslier, cet art séculaire est en déclin, menacé notamment par les innovations et les bouleversements liés à la colonisation[16]. Afin de « rénover » cet art en voie de disparition, il préconise de n’enseigner que des techniques traditionnelles locales et de ne passer commande aux artisans que d’objets « conformes à la tradition » en bannissant toute influence étrangère[17].

 

« Ne faire que de l’art cambodgien, et le faire en cambodgien »[18]

 

Pour assurer aux élèves un enseignement classique, Groslier envisage un programme intégralement cambodgien. Contrairement à ce qui se fait alors dans les écoles d’art en Indochine, il refuse toute influence occidentale et prévoit de « ne faire que de l’art cambodgien et le faire en cambodgien ».

Plusieurs écoles d’art voient le jour dans l’Union indochinoise au début du XXe siècle[19]. Deux types d’enseignement se côtoient alors : les écoles d’arts appliqués et l’École des beaux-arts de Hanoi fondée en 1924. Dans les écoles d’arts appliqués, dont fait partie l’École des arts cambodgiens, l’enseignement est censé tenir compte des traditions régionales. Néanmoins, dans toutes ces écoles, excepté celle de Phnom Penh, de nouvelles techniques sont introduites, afin d’adapter l’artisanat aux formes de commande émergeant alors en Indochine.

Au Tonkin, en 1902, est créée l’École professionnelle de Hanoi, qui comprend une section artistique. En Cochinchine, les écoles de Thu Dau Mot, Bien Hoa et Gia Dinh, qui voient le jour entre 1901 et 1913, offrent chacune une spécialisation différente. Dans ces établissements, l’enseignement mêle le respect des motifs et des traditions locales aux innovations techniques occidentales. Quant à l’École des beaux-arts de Hanoi, elle propose un enseignement entièrement fondé sur le modèle occidental. Les modèles utilisés et les techniques enseignées sont occidentaux, mais un enseignement asiatique (notamment d’histoire de l’art asiatique) subsiste néanmoins.

Refusant toute influence occidentale, aussi bien dans la pédagogie que dans les programmes et les modèles, l’École des arts cambodgiens fait donc figure d’exception en Indochine. Elle est la seule à proposer un enseignement assuré uniquement par des enseignants et des chefs d’ateliers cambodgiens, et fondé exclusivement sur des techniques et des modèles traditionnels locaux. Elle est également la seule à n’accueillir que des étudiants cambodgiens, aucun élève français n’étant admis, contrairement à ce qui se fait dans les autres écoles de la région.

Grâce à cet enseignement, Groslier espère remettre au goût du jour des traditions ancestrales en voie de disparition. Il effectue pour cela de nombreuses tournées dans les provinces, à la recherche des derniers détenteurs de ces savoir-faire. Toutefois, ses ambitions doivent être nuancées, l’École des arts, son programme éducatif ainsi que les commandes exécutées par les artisans[20] étant supervisés par une équipe française. Celle-ci, composée de Groslier, André Silice et Jean Stoeckel, décide de ce qui est « khmer » ou non, de ce qui doit être enseigné et produit, créant ainsi, au service du protectorat et d’une entreprise commerciale, une sorte d’art khmer idéal et stéréotypé.

 

 

Le rôle central de George Groslier

 

Dès la mise en place de ce dispositif, Groslier y occupe une place centrale. De 1920 à 1944[21], il est investi à la fois dans les activités du musée, de l’École des arts et de la Direction des arts, dont il contrôle toutes les évolutions.

 

L’École des arts

 

George Groslier n’occupe la fonction de directeur de l’École que pendant deux ans (1920-1922), mais garde un contrôle sur l’enseignement artistique jusqu’en 1944. Il est assisté d’André Silice, son proche collaborateur, artiste français ayant effectué de nombreux séjours en Indochine. Celui-ci lui succède au poste de directeur de l’École, qu’il occupe jusqu’en 1938.

 

Le musée Albert Sarraut

 

George Groslier est indissociable de l’histoire du musée. Il en choisit l’emplacement, en dessine les plans, le décor, et en est le conservateur pendant vingt-cinq ans. Le bâtiment peut être considéré comme un manifeste de sa doctrine : les plans et l’élévation qu’il a conçus, correspondent aux canons de l’architecture khmère traditionnelle telle qu’il la conçoit. Les ouvriers du service des Travaux publics chargés de la construction de l’édifice étant pour la plupart d’origine chinoise, Groslier veille, au moment de la finition, à ce que seuls des artisans cambodgiens en réalisent le décor[22]. Il impose un bâtiment d’allure khmère, provoquant parfois l’incompréhension et la désapprobation des ingénieurs des Travaux publics d’Indochine.

Durant les vingt-cinq ans pendant lesquels il exerce la fonction de conservateur, il veille à l’enrichissement des collections du musée et à la protection des œuvres. Voulant faire de cette institution un « vaste vaisseau de sauvetage », et pas seulement un édifice chargé de réunir et de présenter des œuvres d’art, il inclut le musée au cœur de son entreprise de « rénovation des arts ».

 

La Direction des arts

 

Groslier occupe la Direction des arts de 1920 à 1944. Ce poste lui permet d’avoir un regard sur l’ensemble des organismes mis en place suivant son programme. En effet, la Direction des arts, qui dépend du Service des arts au même titre que l’École et le musée, est néanmoins chargée d’assurer la coordination entre ces services. Elle se doit d’exercer son « contrôle à titre consultatif sur les organismes administratifs ayant trait à la conservation et au développement des Arts cambodgiens ». Elle a un droit de regard scientifique sur l’École et le musée « dans un but d’unité, d’harmonie et de sécurité artistique »[23].

La Direction des arts est censée établir un lien entre les artisans et l’École des arts, et créer un mouvement économique favorable à la reprise de l’artisanat. Elle a donc la charge de trouver une nouvelle clientèle et de mettre les artisans en relation avec celle-ci. Dès 1920, l’artisanat est organisé dans les « Corporations cambodgiennes », regroupant les artisans dits « libres », puis les artisans issus de l’École des arts. La Direction sert d’intermédiaire entre les corporations et les commanditaires, dont elle reçoit les commandes par le biais de l’Office des ventes, présent au sein du musée. L’exécution de la commande est surveillée et le résultat soumis à l’approbation de la Direction des arts avant d’être livré. Ce contrôle permanent place la Direction des arts (et son directeur) au cœur de la production artistique.

De plus, cela permet à Groslier de réguler l’offre et la demande. En effet, ayant un contrôle d’une part sur la production et la vente et, d’autre part, sur l’enseignement à l’École, la Direction des arts peut décider de suspendre une discipline qui trouverait trop peu de débouchés, ou au contraire encourager une discipline dans laquelle les corporations manqueraient de main-d’œuvre.

L’autre rôle assigné à la Direction des arts est de produire et de diffuser une documentation relative à la culture khmère. Durant toute la période, Groslier supervise la production de moulages, de photographies et de cartes postales, destinés à la propagande du Cambodge. Il est également chargé de préparer la participation du Cambodge aux diverses expositions qui ont lieu en métropole, ainsi qu’en Indochine. Régulièrement, des foires présentant l’artisanat des différents territoires de l’Indochine ont lieu à Hanoi et Saigon. Les artisans des corporations cambodgiennes y participent, sous l’égide de la Direction des arts, créant l’occasion pour l’Office des ventes de céder de nombreux articles.  La Direction des arts participe surtout aux manifestations internationales, à l’organisation desquelles Groslier collabore activement. Après avoir été attaché au Comité de l’Exposition coloniale de Marseille pour la construction du Palais de l’Indochine en 1921, il organise la participation du Service des arts cambodgiens à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris en 1925. En 1928, il est chargé de mission par le ministère des Colonies pour la préparation de l’Exposition coloniale de 1931 à Paris, en tant que délégué artistique au Cambodge et en 1938, il est nommé pour « préparer la participation de l’artisanat de l’Indochine à l’exposition de San Francisco »[24].

 

George Groslier et la protection du patrimoine artistique du Cambodge

 

En tant que conservateur du musée et directeur des arts, Groslier participe à la préservation du patrimoine cambodgien. En outre, nommé délégué de l’École française d’Extrême-Orient (EFEO) en 1920[25], il est à même de :

« surveiller les immeubles et autres antiquités classés parmi les monuments historiques, de requérir des autorités locales la constatation des faits pouvant nuire à l’intégrité de ces monuments, de provoquer les mesures propres à assurer la conservation des monuments ou objets anciens nouvellement découverts »[26].

Prenant très au sérieux cette mission d’« inspecteur », il intervient à de nombreuses reprises dans des affaires de vols, pour compenser une législation trop peu efficace.

Groslier est également membre de la « Commission des Antiquités historiques et archéologiques du Cambodge »[27], chargée d’inventorier, de surveiller et de conserver les vestiges du Cambodge. L’article 6 de l’arrêté  portant création de cette Commission précise que :

« les membres de la Commission ont qualité pour requérir des autorités locales la constatation de tous les faits pouvant nuire à l’intégrité des monuments historiques ou archéologiques »[28].

Malgré l’existence de cette Commission et son pouvoir de surveillance, le Gouvernement général a du mal à faire respecter, au Cambodge, la législation sur la conservation des biens culturels mise en place dès 1900. Aussi les initiatives personnelles comme celles de Groslier sont-elles cruciales pour la défense du patrimoine.

Groslier est très impliqué dans la lutte contre ceux qu’il nomme les « fonctionnaires collectionneurs », mais aussi contre les vols commis par de simples touristes. Survenant dans une colonie lointaine, ces affaires n’ont pour la plupart aucun retentissement en métropole, mais il arrive que certaines mettent les faiblesses de la législation coloniale au cœur de l’actualité judiciaire. C’est le cas de l’« affaire Malraux » sur laquelle se focalise une partie de la presse française dans les années 1920. Il convient ici de rappeler le rôle important et méconnu qu’a joué Groslier dans l’arrestation et le procès du couple Malraux et de Louis Chevasson[29], ainsi qu’au cours de leur procès.

Lorsque le couple Malraux embarque pour l’Indochine le 13 octobre 1923, muni d’un ordre de mission dûment signé par le ministère des Colonies, il ignore que l’administration a déjà des doutes sur les véritables motivations de cette expédition. Celle-ci, après avoir vérifié les comptes bancaires du couple, qui ne dispose pas des deux cent mille francs promis par Malraux pour effectuer cette mission, décide d’en surveiller les agissements. Pourtant, alors que le couple est observé dès son arrivée au Cambodge, et que le gouverneur général a alerté le résident supérieur, personne, sur place, ne semble se méfier du jeune couple. C’est le cas notamment de Victor Goloubew, qui écrit au directeur de l’EFEO :

« En arrivant à Phnom Penh j’ai trouvé Parmentier et les Malraux en train de déjeuner. Que je te dise tout de suite mon impression : le sympathique jeune couple me paraît inoffensif. Le mari est homme de lettres et orientaliste. Il a passé trois ans à Oxford, à étudier le sanskrit, et il a lu beaucoup de livres sur l’art et l’Orient. J’ai été même surpris de l’étendue de ses connaissances et de la précision de ses jugements. […] Bien entendu, tout cela tourne souvent à l’aphorisme stérile, et je me demande si ce jeune homme, si observateur et si richement doué d’esprit critique, deviendra jamais un savant. En tout cas il y met de la bonne volonté, et de la sincérité consciente, et mérite qu’on s’intéresse à ses projets »[30].

Si le chef du Service archéologique de l’EFEO, Henri Parmentier, ne paraît pas non plus avoir de soupçons sur le couple, et semble même se lier d’affection avec lui, ce n’est pas le cas de Groslier qui se méfie immédiatement de Malraux :

« L’impression que m’avait produite M. Malraux lors de son passage à Phnom Penh, et bien qu’il me fût présenté par M. Parmentier, avait été défavorable. Il se montra trop au courant de l’art khmer envisagé par un antiquaire, notamment des têtes khmères de provenance mystérieuses mises en vente chez Bing, rue Saint-Georges à Paris, à des prix fabuleux »[31].

Les intuitions de Groslier et de l’administration se vérifient quelques semaines plus tard, lorsque Malraux et son complice Chevasson sont arrêtés par la Sûreté, le 23 décembre 1923, avec plus de six cents kilos de pierres dans leurs malles.

Groslier est l’un de ceux qui ont rendu cette arrestation possible. Informé par le résident supérieur que le couple Malraux et Louis Chevasson envisagent de ne pas repasser par Phnom Penh mais de filer directement jusqu’à Bangkok en bateau, après une escale à Kompong Chhnang, celui-ci se rend immédiatement en voiture à Kompong Chhnang pour donner l’ordre au commandant de bord de ne débarquer personne avant Phnom Penh. Le soir même, il se trouve à Phnom Penh pour accueillir les trois complices et inspecter leurs malles. Ne disposant pas des pouvoirs nécessaires pour les faire arrêter, il envoie un télégramme au président du Tribunal civil et demande l’autorité pour la saisie provisoire des bagages[32]. Il fait ensuite l’inventaire et les photographies des pièces découvertes. Il rédige un rapport et interroge même Malraux et Chevasson. Les pièces sont ensuite conduites pour expertise au musée de Phnom Penh. Les attributions de Groslier ne lui permettant pas de donner suite à l’affaire et de déposer plainte auprès du procureur de la République, il doit demander au directeur de l’EFEO, alors à Bangkok, de lui confier par câble le pouvoir nécessaire.

Très impliqué dans l’arrestation, Groslier joue également un rôle important lors du procès : son expertise pèse lourd lors du jugement, aussi bien pour l’accusation des trois voleurs, que pour la clémence du verdict. Un premier rapport de Groslier fait état des dégâts occasionnés sur les pierres du temple[33] et conclut, photographies à l’appui, que les bas-reliefs ont été arrachés avec maladresse, abîmant très sérieusement l’édifice. Cependant, dans un second rapport, Groslier note que le temple en question n’est pas répertorié. Cet élément offre à la défense les moyens de gagner le procès. Le temple n’étant ni classé, ni répertorié, on ignore à qui il appartient réellement, et nulle législation ne peut s’y appliquer. Ce vide juridique bénéficie à Malraux et à son complice Chevasson. Groslier, comme le résident supérieur ou la direction de l’EFEO, espérait un jugement exemplaire… qui ne sera pas prononcé.

Pour autant, Groslier doit-il être considéré comme un fervent défenseur de l’intégrité du patrimoine khmer ? Là encore il nous faut nuancer ces propos et noter que si Groslier s’est illustré dans la défense du patrimoine artistique du Cambodge, il fut aussi, paradoxalement, l’instigateur d’une loi autorisant les autorités à vendre des objets d’art ancien[34]. Selon lui, ces ventes peuvent permettre de dissuader les touristes et amateurs de se servir eux-mêmes sur les temples. Mais dans la pratique, il semble que le déclassement des objets se soit fait avec de moins en moins de scrupules au fil du temps.

 

Le programme mis en place par Groslier au Cambodge contraste avec les entreprises menées dans les autres territoires de l’Indochine. L’originalité de ce programme reflète certes une volonté politique, mais aussi la vision personnelle qu’a George Groslier de l’art khmer et du rôle du protectorat. Comme l’a fait Henri Marchal quelques années avant lui, Groslier prône le respect des traditions locales et la sauvegarde des techniques artistiques anciennes du Cambodge. Il défend une certaine conception de l’action culturelle, qui n’imposerait pas de techniques ou de modèles occidentaux, mais participerait à la renaissance d’un art local. Toutefois, cet art « rénové », réorganisé pour correspondre à l’idée que s’en font les élites du protectorat, subit plus qu’on ne le pense l’influence occidentale.

En soulignant l’importance du passé artistique khmer et ses liens avec le Cambodge contemporain, en élaborant des lois pour préserver les monuments d’Angkor, en instrumentalisant l’art pour faire connaître le Cambodge au monde entier, Groslier et le protectorat ont contribué à faire naître dans ce pays la notion de « patrimoine culturel ».

 

Dans le processus de reconstruction identitaire dans lequel le Cambodge est aujourd’hui engagé, après des années d’instabilité régionale et de conflits internes, cette notion occupe une place centrale. Le glorieux passé artistique du Cambodge est utilisé par les instances dirigeantes pour définir une « identité culturelle » cambodgienne et, comme lors de l’Exposition de 1931, le temple d’Angkor Vat est utilisé pour rappeler la grandeur de l’ancien empire khmer et symboliser le Cambodge contemporain.



[1]    S. E. Penn Nouth, Gouverneur de Phnom Penh, le 4 octobre 1946, cité dans la revue France-Asie, n° 66-67, novembre-décembre 1951.

[2]    Créée en 1887, l’Union indochinoise réunit les protectorats du Cambodge, du Tonkin et de l’Annam, ainsi que la colonie de Cochinchine. Le Laos est, quant à lui, annexé en 1893.

[3]    Le traité franco-siamois du 23 mars 1907 rétrocède au Protectorat les provinces cambodgiennes occupées par le Siam depuis 1794.

[4]    À cet égard, les propos du résident supérieur du Cambodge sont sans équivoque : « Vous savez tout l’intérêt que j’attache à la conservation et à la rénovation de l’art khmer que je considère comme le seul moyen de maintenir au Cambodge une personnalité propre ». Lettre de Baudoin, résident supérieur à tous les résidents du Cambodge, 13 juillet 1917. Archives Nationales du Cambodge, Phnom Penh (ANC), dossier 15200.

[5]    Né le 4 février 1887 à Phnom Penh, George Groslier est le premier enfant français né au Cambodge. Ses parents s’y sont installés en 1885. Son père est administrateur des Services Civils, puis Résident à Kompong Chhnang.

[6]    Jules Poujade, directeur du journal La Lanterne, est le père de Suzanne Poujade, l’épouse de Groslier.

[7]    Télégramme officiel du résident supérieur au Cambodge, Baudoin, au gouverneur général en poste à Hanoi, 9 juin 1917. ANC, dossier n° 17663.

[8]    « Rapport du Résident Supérieur au Cambodge à Monsieur le Gouverneur Général », 13 avril 1922, ANC, dossier 11886.

[9]    Les conclusions de ce rapport  ont été enrichies et publiées dans la Revue indochinoise, tome XXIX, n° 5, mai 1918, p. 459-469 ; n° 6, juin 1918, p. 547-560 ; tome XXX, n° 9, septembre 1918, p. 251-264 ; n° 10, octobre 1918, p. 267-281.

[10]   Le musée du Cambodge, créé par arrêté du gouverneur général en août 1919, est rebaptisé musée Albert Sarraut en 1920 : Ordonnance royale, 10 avril 1920. Il remplace l’ancien dépôt-musée créé en 1905 sous le nom de Musée Khmer, placé sous le contrôle scientifique de l’École française d’Extrême-Orient et considéré comme la « section des antiquités khmères du Musée de l’Indo-Chine ».

[11]   L’École des arts cambodgiens, créée par ordonnance royale du 14 décembre 1917, est inaugurée le 23 avril 1920. Elle remplace la section artistique de l’École professionnelle de Phnom Penh.

[12]   George Groslier, Rapport au Gouverneur Général, 13 avril 1922, ANC, dossier n° 11886.

[13]   George Groslier, « L’Enseignement et la mise en pratique des arts indigènes (1918-1930) », Bulletin de l’Académie des Sciences Coloniales, t. XVI, Paris, Société d’éditions Géographiques, Maritimes et Coloniales, 1931, p. 44.

[14]   Dont la plupart des membres sont issus de l’Ecole.

[15]   George Groslier, « L’Enseignement… », art. cit., p. 17-18.

[16]   Cf. les articles de Groslier parus dans la Revue indochinoise.

[17]   De la sorte, il a sans doute figé la création artistique cambodgienne et empêché les artistes d’innover et de se renouveler. Pour une étude complète de l’influence du programme de Groslier sur la création artistique au Cambodge, voir Ingrid Muan, Citing Angkor : The ‘Cambodian Arts’ in the Age of Restoration 1918-2000, Mémoire de doctorat, Columbia University, 2001.

[18]   George Groslier, « La prise en charge des Arts cambodgiens », Revue indochinoise, tome XXX, n° 9, septembre 1918, p. 253.

[19]   À ce propos voir Nadine Andre-Pallois, L’Indochine : un lieu d’échange culturel ? Les peintres français et indochinois (fin XIXe-XXe siècles), Paris, Presses de l’EFEO, 1997.

[20]   Les élèves, devenus artisans, sont intégrés dans les Corporations, sous la tutelle de la Direction des arts.

[21]   Groslier reste à la tête du musée Albert Sarraut jusqu’au 1er février 1944, date à laquelle Pierre Dupont lui succède. Il ne quitte pas pour autant le Cambodge. Arrêté en 1945 par la Kampetai, la police japonaise, il meurt à la suite de son interrogatoire, le 8 mai 1945.

[22]   S.-G. Necoli, « Ce qui a été fait au Cambodge pour la pratique et la protection des arts indigènes : III. Le musée du Cambodge », Arts et Archéologie Khmers, n° 1, 1921-1923, p. 405.

[23]   George Groslier, Rapport au Gouverneur Général, 13 avril 1922, ANC, dossier n° 11886.

[24]   George Groslier, Lettre au directeur de l’EFEO, 8 mars 1938. Archives EFEO, Paris, carton XI dossier 12.

[25]   Groslier est nommé délégué de l’EFEO en 1920 pour une période de trois ans reconductible. Son statut est reconduit tous les trois ans jusqu’en 1944.

[26]   Henri Parmentier, directeur par interim de l’EFEO, Lettre à George Groslier, 14 février 1920, Archives EFEO, Paris, carton XI, dossier 12.

[27]   Créée le 12 août 1919, elle succède à la Commission des antiquités du Cambodge.

[28]   Arrêté du Gouverneur Général, 12 août 1919.

[29]   N’ayant pu avoir accès aux documents concernant cette affaire, nous nous en remettons ici aux documents cités par Maxime Prodromidès dans son ouvrage Angkor, chronique d’une renaissance, Paris, Éditions Kailash, 1997, p. 126-167 et par Olivier Todd dans son ouvrage Malraux. Une vie, Paris, Gallimard, 2001, p. 63-81.

[30]   Lettre de Victor Goloubew à Louis Finot, cité dans Maxime Prodromidès, Angkor, chronique d’une renaissance, p. 147-148.

[31]   George Groslier, Rapport à Léonard Aurousseau, directeur par intérim de l’EFEO, 29 décembre 1923, cité dans , M. Prodromidès, op. cit., p. 150.

[32]   Groslier est seul à ce moment-là à Phnom Penh. Il tente, sans succès, de joindre Henri Parmentier, tandis que Louis Finot est à Bangkok et Léonard Aurousseau à Hanoi.

[33]   Bien que démantelé, le temple conserve alors la quasi-intégralité de ses pierres.

[34]   En 1921, le directeur de l’EFEO trouve le projet de Groslier « à première vue assez dangereux », mais deux ans plus tard la vente d’objets d’art ancien est officiellement approuvée. Cf. Louis Finot, Lettre à George Groslier, 8 juillet 1921, Archives EFEO, Paris, carton XI dossier 12. Cf. Arrêté du 14 février 1923.