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Anaïs Fléchet, Aux rythmes du Brésil : exotisme, transferts culturels et appropriations. La musique brésilienne en France au XXe siècle

Aux rythmes du Brésil : exotisme, transferts culturels et appropriations. La musique brésilienne en France au XXe siècle

 

 

Bulletin n° 27, printemps 2008

 

 

 

 

Anaïs Fléchet*

 

 

Longtemps ignorés des voyageurs européens, les rythmes du Brésil[1] connaissent une diffusion inédite en France au XXe siècle. L’engouement pour les danses de société américaines est à l’origine de l’adoption de la maxixe dans les dancings parisiens à la veille de la Première Guerre mondiale. Par la suite, nombre de genres populaires acquièrent les faveurs du public : la samba, le baião, la bossa nova, la chanson engagée et le tropicalisme contribuent à enrichir le paysage sonore français et donnent lieu à de multiples transferts culturels entre les deux rives de l’Atlantique. L’exotisme musical concerne également la création savante, représentée par Darius Milhaud et Heitor Villa-Lobos, et donne naissance aux premiers travaux d’ethnographie musicale sur le Brésil en France.

L’objectif de cette thèse, située à la croisée de l’histoire culturelle et de l’histoire des relations internationales, était d’interroger les processus de diffusion et de réception de la musique brésilienne en France dans le cadre plus général des mondialisations du XXe siècle. Concrètement, comment les musiques brésiliennes parviennent-elles auprès du public français ? Quelle image musicale du Brésil se constitue au cours du siècle ? Quelles pratiques rythmiques et instrumentales sont adoptées, adaptées et revendiquées par les musiciens français ?

Afin de répondre à ces questions, nous avons retracé l’itinéraire français de la musique brésilienne à partir de trois axes de recherche(s). Une approche strictement quantitative, tout d’abord, a permis d’identifier différentes modes brésiliennes et d’en mesurer l’ampleur, condition nécessaire à l’analyse des productions culturelles de masse que sont les disques et les petits formats. On distingue ainsi trois temps forts dans la diffusion de la musique populaire brésilienne en France.

Les années comprises entre 1905 et 1940 signent la phase d’introduction de la musique populaire brésilienne dans le paysage culturel français. Dans le domaine des musiques de danse, tout d’abord, le succès de la Mattchiche de Félix Mayol ouvre la voie à la vogue de la « célèbre et véritable maxixe brésilienne » à partir de 1913, puis de la samba à partir de 1922. Parallèlement, la musique savante sert de relais efficace aux rythmes afro-brésiliens en France. Dans les années 1920, le public parisien découvre les compositions brésiliennes de Darius Milhaud ainsi que les créations de Villa-Lobos, lequel revendique son attachement au « nationalisme musical » et intègre de nombreux motifs populaires dans son œuvre. Au cours des années 1930, l’intérêt pour la musique brésilienne se transforme, grâce aux développements de l’ethnographie musicale. La décennie voit la parution des premières études à prétention scientifique sur les musiques traditionnelles du Brésil, pensée comme un versant latino-américain de ce qu’on appelle alors l’Art musical nègre.

L’éclatement de la Seconde Guerre mondiale met un terme à ces premières vogues brésiliennes, la plupart des musiciens latino-américains résidant en France quittant le pays suite au déclenchement des hostilités. Après ce temps mort des échanges, la musique brésilienne connaît un regain de mode sur les scènes françaises entre 1945 et 1959. Cette seconde période signe une rupture dans les relations musicales entre les deux pays. Rupture quantitative, tout d’abord : c’est en effet au cours des années 1950 que la production de musique populaire brésilienne atteint son apogée en France, grâce aux développements de l’industrie du disque et à l’engouement généralisé pour les danses latines. La samba et le baião intègrent alors le répertoire des bals populaires et connaissent une diffusion inédite sur l’ensemble du territoire national. Rupture qualitative, ensuite, les genres brésiliens étant désormais interprété par des chanteurs français et non plus uniquement par des orchestres. Le succès de chansons comme Maria de Bahia ou Si tu vas à Rio signe l’entrée du Brésil au hit-parade, et est à l’origine de nouvelles formes d’appropriations des rythmes brésiliens. Dans le même temps, la musique savante demeure un vecteur de diffusion des genres populaires, grâce aux œuvres de Villa-Lobos, dont la renommée internationale n’est plus à faire. De même, les développements de l’ethnomusicologie et l’intérêt suscité par le Brésil dans le domaine des sciences sociales, suite aux publications de Roger Bastide et Claude Lévi-Strauss, sont à l’origine d’un nouveau regard sur ces tristes tropiques. Entre les formes savantes et populaires d’appropriation des rythmes brésiliens, l’écart se creuse néanmoins, rendant difficile une approche globale du phénomène.

Dans ce contexte, l’année 1959 marque une nouvelle rupture. La mort de Villa-Lobos signe la fin d’une période dans le domaine de la musique savante, tandis que le film Orfeu negro permet aux Français de se familiariser avec un nouveau genre venu du Brésil : la bossa nova. Par la suite, les années 1960 et 1970 se caractérisent par une diversification du répertoire brésilien présenté aux Français. Aux musiques festives du carnaval, répond désormais le chant feutré de la bossa nova, adoptée par les jazzmen américains et français. L’instauration de la dictature militaire au Brésil en 1964, et l’afflux d’exilés en France, ajoutent une composante politique au message. En outre, les années 1960 et 1970 voient l’émergence de collaborations entre artistes français et brésiliens, dont témoignent, entre autres, les itinéraires de Pierre Barouh, Georges Moustaki ou Claude Nougaro. La pratique musicale amateur suit, avec un temps de retard ce mouvement, ce que nous pouvons voir à partir de plusieurs indicateurs, comme la création des premiers cours de musique brésilienne ou la publication de méthodes spécifiques pour apprendre à jouer brésilien. Deux décennies avant le succès des musiques dites « du monde », les rythmes brésiliens participent donc pleinement à l’émergence d’une culture musicale transnationale et à la formation de la culture sonore d’une partie du public français.

La généalogie des modes musicales brésiliennes une fois établie, il convenait d’en comprendre les mécanismes et d’en analyser le sens. Nous nous sommes donc intéressés aux pratiques et aux représentations associées aux rythmes afro-brésiliens, afin d’étudier les médiations qui président à leur réception, et les images musicales du Brésil qui en procèdent.

L’analyse des vecteurs de diffusion de la musique brésilienne en France permet de souligner le rôle joué par les acteurs individuels, et les réseaux de sociabilité artistiques entre l’Europe et les Amériques dans la circulation internationale des genres musicaux. Les développements d’une diplomatie culturelle spécifique sont relativement tardifs, tant du côté français que du côté brésilien. L’étude des médiations met également en valeur la part des industries culturelles – notamment, le cinéma, les festivals de musique, le disque et la télévision – dans le développement d’une culture musicale de masse transnationale. À partir de la Seconde Guerre mondiale, la diffusion de la musique brésilienne en France repose sur la mise en place de transferts culturels triangulaires entre le Brésil, les États-Unis et l’Europe, que l’itinéraire des artistes et des objets sonores – disques, partitions, instruments – permet de mettre à jour. La médiation nord-américaine apparaît notamment au moment de la vague bossa nova, à l’orée des années 1960, quand le jazz sert à la fois de vecteur de diffusion et de facteur de légitimation des rythmes brésiliens auprès des amateurs français.

L’étude de l’imaginaire sonore du Brésil fait intervenir les notions d’exotisme et de primitivisme. Mené à partir de la littérature musicale, de la presse spécialisée, de l’iconographie des partitions et des liner notes des pochettes de disques, ce travail interroge les différentes modalités d’appropriation des rythmes afro-brésiliens par le public français. Comment écouter la musique de l’Autre ? Que dire d’une création pensée comme essentiellement différente ? La rhétorique de l’altérité utilisée par les acteurs français place le Brésil dans un espace mythique, dont les contours évoluent en fonction des désirs et des horizons d’attentes du public. À la musique noire des Années folles, succède l’attrait pour la légèreté des danses latines, exécutées par des orchestres typiques, aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Image inversée d’une société française corsetée dans une morale victorienne, la samba compose alors un espace de liberté, permettant aux danseurs, le temps d’une chanson, de se projeter dans une utopie sensuelle et tropicale. À cet égard, la découverte de la bossa nova au seuil des années 1960 marque une rupture radicale : suivant l’exemple de Pierre Barouh, une série de jeunes musiciens français tombent – selon leurs propres termes – amoureux du Brésil et condamnent l’exotisme approximatif de leurs aînés. L’heure n’est plus aux adaptations approximatives d’une samba musette, mais au souci de l’original et à la recherche des racines africaines de la musique brésilienne, la quête de l’authenticité devenant une nouvelle forme du goût des Autres au moment même où les musiques du monde émergent sur le marché occidental.

L’étude des appropriations de la musique populaire brésilienne par les artistes et le public français, permet donc d’identifier les principaux acteurs et vecteurs des relations musicales entre le Brésil et la France et d’interroger la traditionnelle « sympathie artistique » entre les deux pays. Les transferts concernent aussi bien les pratiques – édition de partitions, enregistrements, concerts, enseignement – que la création d’une image musicale du Brésil en France. Ils mettent en jeu une rhétorique de l’altérité, dans laquelle les rythmes brésiliens dessinent une figure de l’Extrême Ailleurs, et deviennent, au gré de l’évolution du goût des Autres, primitifs, typiques et authentiques. Au-delà du public français, ces phénomènes de modes ont un impact sur le paysage culturel brésilien, contribuant notamment à la légitimation de genres populaires et à la mise en place d’une diplomatie culturelle spécifique. L’exotisme musical et les « effets retour » marquent les continuités existant au sein de l’Euro-Amérique, pensée comme un espace culturel commun. Cependant, ils indiquent également le rôle joué par les États-Unis dans la circulation des genres populaires, de part et d’autre de l’Atlantique. La diffusion des rythmes brésiliens en France emprunte un itinéraire nord-américain à partir de la Seconde Guerre mondiale, définissant des transferts triangulaires et soulignant le rôle du pôle bicéphale New York/Los Angeles dans la mondialisation culturelle du XXe siècle.



*    Agrégée et docteur en histoire, actuellement ATER à l’Université Paris IV Sorbonne.

[1]    Thèse d’histoire présentée sous la direction de Robert Frank (Centre d’histoire des relations internationales contemporaines), à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 7 décembre 2007 devant un jury composé de : Robert Frank (professeur à l’Université Paris I, directeur) ; Luiz Felipe de Alencastro (professeur à l’Université Paris IV, rapporteur et président du jury) ; Myriam Chimènes (directeur de recherche au CNRS, rapporteur) ; Annick Lempérière (professeur à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne) ; Marcos Napolitano (professeur à l’Université de São Paulo) et Pascal Ory (professeur à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne).