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Olivia Brender, Fiction et événement : le 11 septembre dans les séries télévisées américaines

Fiction et événement : le 11 septembre dans les séries télévisées américaines

 

 

Bulletin n° 26, automne 2007

 

 

 

Olivia Brender

 

 

Si le film de cinéma a, notamment grâce au travail de Marc Ferro, gagné sa place parmi les sources de l’historien, les séries télévisées semblent en être encore largement exclues. Celles-ci sont pourtant, à de nombreux égards, des objets d’étude précieux pour qui veut sonder l’imaginaire d’une société. La série, que nous définirons ici par « fiction télévisée en épisodes »[1], est la forme la plus populaire et la plus représentée de fiction télévisée. Aux États-Unis, les séries télévisées occupent une place privilégiée au sein des grilles de programmes des chaînes et peuvent, pour les plus populaires, rassembler jusqu’à 25 millions de téléspectateurs. Les séries offrent différentes pistes d’étude à l’historien. Elles constituent un ensemble d’images significatif : très regardées, elles nourrissent l’imaginaire et marquent les esprits d’une part certaine de la population. Comme toute création, le contenu et la forme donnés aux  séries par leurs auteurs informent sur la société. Enfin, particulièrement soumises à la sanction de l’audience, les séries fournissent des informations sur ce que le public attend ou est prêt à voir.

Mais la caractéristique la plus intéressante de la série télévisée tient à sa nature même : elle présente une forme originale de récit-fleuve, d’histoire en devenir qui s’écrit et se réécrit en permanence. Une même série, d’un épisode à l’autre, d’une année à l’autre, peut évoluer en même temps que la société, en accompagner les mouvements. La fiction télévisée, bénéficiant d’un cycle de production plus court que le cinéma, est beaucoup plus réactive, plus perméable à la réalité extérieure. Le premier épisode de série en relation avec le 11 septembre, « Isaac & Ishmael », de la série À la Maison Blanche (The West Wing), fut diffusé sur NBC le 3 octobre 2001. Les séries télévisées offrent ainsi des exemples de réaction immédiate à l’événement. Avant qu’il ne soit tourné, un film n’existe pas ;  avant qu’un épisode de série soit tourné, la série existe déjà avec ses personnages, le lieu de son action, son mode narratif, son ton, ses codes… L’événement va, dans le cas des séries s’intégrer à un univers – thématique et esthétique – déjà existant.  La série est la forme de fiction sur laquelle l’actualité peut venir, de manière la plus immédiate, marquer son empreinte.

Le 11 septembre symbolise à l’extrême la manière dont l’événement vient briser une continuité et marquer une rupture : le choc provoqué par le 11 septembre a été considérable et sans précédent aux États-Unis. Comment vont alors continuer à se raconter les récits qui lui préexistaient ? Le 11 septembre a surtout la particularité d’être un « événement-image » : par le média télévision, il fut projeté, en partie en direct, dans le quotidien et l’imaginaire de millions de personnes à travers le monde entier. Un paradoxe existe pourtant : le 11 septembre, « événement - image », inaugure aux États-Unis une sorte de crise de la représentation. Le mythe du « sanctuaire » américain s’écroule : la vulnérabilité du pays est exposée au monde. Les États-Unis sont en guerre contre le « terrorisme » : conflit non-étatique où l’ennemi n’a pas de visage. La peur de l’« ennemi intérieur » plane, mais comment le représenter sans menacer l’unité nationale ?

Nous tenterons ici de mettre en lumière, à travers quelques exemples, la manière dont, après les attentats, la fiction s’articula par rapport au réel, comment l’événement et ses conséquences immédiates se trouvèrent illustrés. Comment le réel força les portes de la fiction et comment la fiction donna corps et sens au réel. C’est à la tension entre la pression de l’événement et les lois de la fiction que nous voulons ici nous intéresser.

 

Les séries et l’événement 11 septembre

 

<h5 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:4.0pt;margin-left: 0cm;text-indent:0cm;mso-list:l0 level5 lfo1;tab-stops:0cm">Temps de la fiction, temps du réel</h5>

 

Sur un network[2], en dehors des périodes de vacances, les épisodes diffusés ne sont jamais des rediffusions. Le public découvre chaque semaine un épisode inédit, qui a été créé dans les mois qui précèdent sa diffusion. Tout est d’ailleurs fait pour donner l’illusion que le moment de la diffusion est le même que celui de la création. Ainsi, par exemple, dans les épisodes diffusés à l’époque de Thanksgiving, les personnages célèbrent cette fête à l’écran. Dans la grande majorité des séries, le « temps » de la fiction cherche à s’identifier au « temps » réel. Les « effets de réel » (références à des artistes à succès, des chansons à la mode…) se multiplient : les personnages de série ont la même culture que les téléspectateurs et évoluent dans un monde qui se donne comme identique à celui dans lequel vit le public[3].

Le rapport des séries à l’actualité est plus complexe : il pose la question de la concordance des temps réel et fictif. Si les auteurs de séries cherchent à ancrer leurs histoires dans l’univers du public, ils veulent également éviter de trop dater leur création. En effet, le temps de production n’étant pas nul, il est très difficile d’aborder un fait d’actualité car mentionner un fait contemporain du moment de la création de l’épisode, en ferait un élément appartenant au passé du téléspectateur au moment de la diffusion sur l’écran. Or le présent des personnages se doit d’être, ou du moins de pouvoir paraître, le présent du public.

Les séries peuvent être divisées en deux genres principaux : les sitcoms et les dramas. Les événements d’actualité sont absents des sitcoms (programmes humoristiques comme Friends, par exemple, durant 30 minutes environ) car le ton y est exclusivement celui de la comédie. Dans les dramas (format de 50 minutes environ, ce terme général recouvre les sous-genres tels que les séries policières, médicales, d’action…), l’actualité apparaît plutôt sous la forme de « questions de société » (racisme, violence scolaire…). Les faits d’actualité y sont traités comme autant de moyens d’adhérer à la réalité du public, de faire écho à ses préoccupations, mais une distance certaine est maintenue avec les événements réels. Ces rapports entre fiction et réalité vont se trouver réinterrogés par le 11 septembre.

 

Face à l’événement : questionnements et réactions du monde de la fiction

 

Au lendemain des attaques du 11 septembre, Hollywood fut comme paralysé. L’industrie de l’entertainment[4], à l’image de l’Amérique, était sous le choc. Le 11 septembre créait une situation unique dans la mesure où les attaques firent naître le sentiment, au sein de la société américaine, que « plus rien ne serait jamais comme avant ». Il y eut d’abord une sorte de « crise existentielle » des professionnels de la télévision : pouvait-on continuer à  raconter des histoires, à faire rire après une telle tragédie ? Compte tenu des enjeux financiers de leur travail, les questions que se posèrent les professionnels de l’entertainment étaient, aussi, de nature commerciale : nul n’était sûr de pouvoir anticiper la demande d’une société traumatisée. La question se posait aux créateurs de séries de savoir s’ils devaient modifier les épisodes prêts à être diffusés pour y introduire des références à l’événement, s’il fallait tourner dans l’urgence de nouveaux épisodes et les substituer à ceux initialement prévus.

Dans le cas des sitcoms, il fut rapidement décidé de ne pas aborder les attentats. Le but premier d’une sitcom est de faire rire : il est impossible de rompre ce contrat – contrat  moral implicite qui lie la série à son public, mais aussi, bien sûr, contrat commercial explicite qui lie la chaîne à ses annonceurs. Les créateurs de sitcoms, dans l’impossibilité qu’ils étaient de traiter des événements du 11 septembre, avancèrent l’idée que leur devoir était au contraire de « réconforter » la nation en continuant à la divertir, à lui offrir un rendez-vous avec ses personnages fictifs préférés. Mais s’ils ne pouvaient aborder le sujet de front, les créateurs de sitcoms tinrent tout de même à montrer leur solidarité avec les victimes des attaques : dans un épisode tourné après les attaques, Joey, l’un des personnages de Friends, porte un t-shirt à l’effigie des pompiers de New-York, par exemple[5]. 

Pour les dramas, le problème se posa en d’autres termes. Ces séries sont en effet beaucoup plus réalistes et de nombreux sujets graves y sont abordés. Traiter des événements n’était donc pas, interdit par le genre. Les créateurs de séries (et surtout celles dont l’action se déroulait à New York) étaient partagés entre la crainte que leurs personnages perdent de leur crédibilité en évoluant dans un monde où le 11 septembre n’avait pas eu lieu et la peur de donner le sentiment d’exploiter la tragédie ou de traiter l’événement d’une manière qui puisse heurter les téléspectateurs. Pour la plupart, les producteurs de dramas choisirent finalement eux aussi de ne pas bousculer leur programmation et de ne pas aborder immédiatement le 11 septembre et ses répercussions dans leurs intrigues. Dans la majorité des cas, les changements se limitèrent à effacer les images des tours – c’est le cas, par exemple, pour le générique de Sex and the City)[6] – ou à supprimer certaines scènes que le nouveau contexte rendait « sensibles » (explosion d’un Boeing dans un épisode de 24)[7]. Une sorte de tabou semblait entourer le 11 septembre.

Le « tabou » fut pourtant brisé par deux séries À la Maison Blanche[8] et New-York 911 (Third Watch)[9]. La première met en scène le président des États-Unis et son équipe, la seconde raconte le quotidien des pompiers, policiers et secouristes new-yorkais. Étant donné leur thème, ces deux séries pouvaient difficilement ignorer les attentats. Ces programmes se démarquèrent donc totalement des autres dramas en choisissant de diffuser des épisodes abordant  les événements du 11 septembre, tournés très vite, dans leur intégralité, après les attentats.

 

Modes narratifs et personnages : le rapport complexe de la fiction à l’événement

 

Événement, fiction et narration

 

À la Maison Blanche fut la première série à proposer un épisode spécial, « Isaac & Ishmael », diffusé sur NBC le 3 octobre 2001. L’épisode était précédé d’une annonce faite par les acteurs du programme aux téléspectateurs pour introduire cet épisode spécial qui venait rompre le fil de l’intrigue de la série. Or, si le téléspectateur accepte de « suspendre son incrédulité » devant la fiction, comment le faire si les acteurs apparaissent ouvertement en tant que tels et sortent ainsi de leurs personnages ? Une telle annonce en début d’épisode annule le pacte existant entre le spectateur et l’œuvre de fiction. Ce problème se posa de la même façon dans le cas de New York 911. En effet, la série produisit trois épisodes spéciaux après le 11 septembre, diffusés successivement les 15, 22 et 29 octobre 2001. Le premier de ces trois épisodes, « In their Own Words », n’était pas un épisode de fiction, mais était composé d’interviews menées par le producteur et les acteurs de la série auprès des pompiers, policiers et secouristes de New York. En apparaissant à côté de leurs « doubles » réels, les acteurs qui interprètent les personnages de la série rompent le contrat qui les lie au téléspectateur : ils se présentent comme faux. Dans le cas de ces deux séries, les acteurs semblent signifier aux spectateurs que devant la gravité de l’événement, le jeu doit s’interrompre, une césure est nécessaire avant un retour à la fiction.

Au-delà de sa séquence d’introduction, l’épisode « Isaac & Ishmael »  bouleversa de nombreux code de la série télévisée. Il fut écrit et tourné extrêmement rapidement, aucun critique n’avait pu visionner l’épisode avant sa diffusion, ce qui créa un effet de « direct » tout à fait inédit pour cette forme de programme. L’intrigue de l’épisode est construite autour d’une mesure de sécurité qui oblige tout le personnel de la Maison Blanche à ne pas quitter les lieux : le FBI pense y avoir repéré un terroriste en la personne d’un employé. Une classe de lycéens en visite à la Maison Blanche est rassemblée dans la cafétéria, le temps que l’alerte soit levée. L’un des proches collaborateurs du Président, qui devait servir de guide aux élèves pendant leur visite, va improviser une discussion sur la menace terroriste avec la classe, discussion à laquelle les différents personnages de la série, dont le Président lui-même, seront amenés à participer. C’est à une véritable leçon sur le terrorisme qu’assiste le téléspectateur, la présence de la classe de lycéens n’étant qu’un prétexte à des propos très didactiques. Ce dispositif permet de mettre en scène, par le truchement des élèves, les questions que se pose l’Amérique, et d’y apporter des réponses (on y différencie « Musulmans » de « terroristes », etc.). L’artifice de la classe de lycéens ne trompe personne : les personnages s’adressent directement au spectateur, établissant avec lui une « communication interpersonnelle », mode normalement absent de la fiction et réservé aux émissions de plateau. Au cours de cet épisode, le spectateur a davantage l’impression d’assister à un magazine d’information qu’à une série télévisée. À ce titre, l’épisode signale une sorte de « faillite » de la fiction.

La manière dont les épisodes de la série New York 911, « September 10th »[10] et « A Week After »[11] intégrèrent l’événement à leur intrigue montre une autre forme d’articulation entre le réel et la fiction. Les deux épisodes spéciaux de New York 911 (diffusés après l’épisode non-fictif abordé plus haut) prirent en fait le parti d’« encercler » l’événement plutôt que de l’aborder directement. L’action du premier épisode se déroule en effet le 10 septembre et le second, une semaine après les attentats. Le 11 septembre n’est pas nommé, mais ce jour est le référent temporel évident pour tous. Si l’épisode « A Week After » retranscrit de manière réaliste le quotidien des policiers et pompiers au lendemain des attentats (deuil, fouilles à Ground Zero…) c’est surtout la forme de l’épisode « September 10th » qui nous intéressera ici.

« September 10th » n’évoque pas directement l’événement. La structure de l’épisode repose pourtant entièrement sur le fait que le spectateur connaît l’issue de la journée. L’épisode se déroule en effet pendant la nuit du 10 septembre pour s’achever au matin du 11. L’épisode rompt le mode narratif habituel de la série. Habituellement, celui-ci entrecroise différentes crises et catastrophes à des intrigues entre les personnages. Dans l’épisode « September 10th », il ne se passe rien. Le facteur dramatique n’existe que par la tension créée par la connaissance qu’a le public des événements du lendemain. Le spectateur interprète, à la lumière des événements qu’il sait inéluctables, les paroles des personnages. Ceux-ci passent, en effet, l’épisode à se plaindre du fait que la nuit est calme et qu’ils n’ont aucune intervention à faire. Le 11 septembre sert de ressort dramatique au récit, la fiction réinvestit d’une certaine manière l’événement. Au-delà, la forme narrative de l’épisode permet aussi de rendre l’impression de terrible basculement entre l’extrême banalité du quotidien et l’événement. « September 10th » met en image ce rien d’avant l’événement. Ce rien qui échappe à l’information car il ne constitue pas l’actualité, mais qui, habituellement, échappe aussi à la fiction qui s’attache à raconter des histoires et non à mimer l’ordinaire. Si la fiction ne semble pas facilement trouver une place et surtout une forme appropriée au lendemain des attentats, elle apparaît rapidement comme un moyen d’approcher la réalité de l’événement.

 

 

 

Mythe et réalité : fiction et « héros » du 11 septembre

 

Au lendemain des attaques, l’Amérique endeuillée et meurtrie a besoin de se regrouper autour de ses symboles : après les attentats, les drapeaux américains se firent omniprésents dans tout le pays[12]. Au-delà, c’est à des personnages pouvant incarner les valeurs de l’Amérique que se rattache l’imaginaire collectif : la grandeur des héros de l’Amérique doit pouvoir faire oublier la vulnérabilité que le 11 septembre a fait éclater au grand jour. George Bush avait d’ailleurs déclaré dès le jour des attaques :

« Aujourd’hui notre nation a vu le Mal, la face la plus sombre de la nature humaine. Et nous avons répondu par le meilleur de l’Amérique : avec le courage de nos secouristes […] et avec les voisins qui vinrent donner leur sang et aider par tous les moyens qu’ils pouvaient »[13].

Si les séries, à l’image de la nation, rendent hommage à la bravoure des pompiers[14], il est important de remarquer que la fiction se différencie rapidement de l’information et du discours médiatique général en ne présentant pas les pompiers ou les familles des victimes comme des « héros » : paradoxalement, la fiction se rapproche davantage de la réalité. Dès l’épisode « A Week After » (New York 911), un pompier interroge les autres : « vous n’en avez pas marre de l’étiquette de héros ? » Dans un épisode suivant de la série[15], un policier qui souffre de stress post-traumatique depuis le 11 septembre, confie à sa coéquipière que, le jour des attentats, il a eu peur et s’est enfui des ruines du World Trade Center. La fiction insiste sur la souffrance des personnages et sur le traumatisme. Dans son traitement des conséquences de l’événement sur les destins individuels, la fiction n’hésite pas à dresser des portraits sombres des « héros de l’Amérique ».

À une époque où les séries mettent en scène des héros fatigués et des personnages à failles[16], l’événement 11 septembre va « fournir » à la fiction son compte de personnages blessés, traumatisés. Les deux épisodes qui, en mai 2003, achèvent la première saison de la série policière FBI : portés disparus (Without a Trace)[17] sont des exemples intéressants de ce rapport de la fiction à l’événement. Ainsi, les épisodes « Falling out I » et « II » mettent en scène un homme devenu dépressif depuis que sa femme est morte dans les attentats. Le 11 septembre fonctionne comme un référent clair pour le téléspectateur, qui peut s’identifier à la détresse du personnage. Celui-ci, devenu violent et irrationnel, rappelle immanquablement un personnage très souvent représenté dans les fictions américaines : l’ancien soldat de la guerre du Vietnam. Ce paradigme a été utilisé pendant des années pour représenter des personnages ambigus et anti-sociaux : le 11 septembre va pouvoir servir de nouveau « traumatisme national », pour créer des personnages à la fois complexes et facilement identifiables pour le spectateur. Le 11 septembre représente ainsi dans le récit ce que l’on nomme un « traumatisme antérieur »[18]. Il apporte à la fiction une « émotion » qui préexiste au récit fictif.

Si la fiction se nourrit de l’événement, elle permet en même temps d’aller au-delà des mythes et de toucher la réalité de l’après 11 septembre. La manière dont les séries traitèrent le thème du terrorisme après le 11 septembre offre une autre forme intéressante de rapport de la fiction au réel.

 

La menace terroriste : intrigues de l’après 11 septembre

 

Les terroristes à l’écran : ce que les personnages de fiction nous disent de l’imaginaire américain

 

La vague de patriotisme qui s’est développée aux États-Unis après le 11 septembre s’est accompagnée d’une forme de censure, plus ou moins explicite, à l’égard de tout discours tentant de comprendre les mécanismes géopolitiques qui pouvaient expliquer la motivation des terroristes à l’origine des attentats. Les tentatives d’explication plus élaborée furent attaquées. Beaucoup d’intellectuels américains se trouvèrent pris au piège : ceux qui tentèrent de comprendre les motivations politiques des attentats furent accusés de tenter de transformer les « victimes » en « coupables ».

Cette situation eut pour incidence un traitement tout à fait particulier de la personnalité et des motivations des terroristes. Évitant la question du « pourquoi ? », les médias américains se concentrèrent sur la question du « qui ? », et s’attachèrent aux histoires personnelles des terroristes. Il fut par exemple raconté que Mohamed Atta était sujet de moqueries parce qu’il ressemblait à une fille ou encore qu’Oussama Ben Laden avait rompu avec sa famille[19]. Ces « pathologies personnelles » furent ainsi substituées à toute autre cause pouvant expliquer les attentats, ceux-ci se trouvant ainsi déhistorisés et dépolitisés.

Si ce phénomène nous intéresse, c’est qu’un équivalent de cette démarche va apparaître dans la fiction. En 2002, trois séries mettent en scène des terroristes musulmans menaçant d’attaquer les États-Unis : 24[20], New-York Section criminelle (Law & Order Criminal Intent) (épisode « The Pilgrim »)[21] et New-York District (Law & Order) (épisode American Jihad)[22]. Or dans les trois cas, les terroristes à qui la parole va être donnée pour expliquer leurs actes sont tous des jeunes Américains non-arabes convertis à l’Islam. Leur discours anti-américain est finalement réduit à une sorte de crise d’adolescence, de rébellion contre leur famille : il est significatif de voir comment la fiction révèle, incarne le discours ambiant en donnant un visage et une voix à cette idée de « pathologie personnelle ».

 

L’« ennemi intérieur » : un excellent facteur de suspens

 

Si les terroristes qui expliquèrent leurs actes dans la fiction n’étaient pas originaires du Moyen-Orient, à partir de 2002, les personnages d’« Arabes » se multiplièrent dans les séries télévisées. Si, par le nombre d’intrigues où des Arabes furent suspectés à tort d’être des terroristes[23], la fiction télévisée hollywoodienne sembla assumer un rôle pédagogique en combattant les clichés qu’avaient pu faire naître les attentats du 11 septembre, force est de constater qu’elle participa insidieusement à alimenter la peur à l’égard des Arabes vivant sur le sol américain.

En effet, dans tous les cas où, dans une intrigue, on suspecte à tort un « Arabe » d’être un terroriste, le spectateur n’est pas omniscient : il suit l’intrigue sans savoir si le suspect est réellement un terroriste. Cette manière d’entretenir le doute repose entièrement sur le fait que, l’apparence du suspect l’identifie au visage de l’ennemi. Par sa seule présence physique, le personnage « arabe » crée un danger potentiel. Même si l’intrigue contredit cette impression par la suite, elle aura donné tout un temps au personnage la posture de l’« ennemi ». La méfiance spontanée supposée être celle du spectateur à l’égard du personnage présenté comme du « Moyen-Orient » est un ressort de l’intrigue qui repose entièrement sur ce présupposé.

 

L’Amérique et le monde à l’heure de la menace terroriste : représenter les régimes ennemis ?

 

La question de la représentation de l’ennemi ne se pose pas seulement pour des individus ou des groupes terroristes : elle concerne aussi des États. George W. Bush avait déclaré lors de son discours au Congrès du 20 septembre 2001 : « À partir de ce jour, toute nation qui continuera à abriter ou à soutenir le terrorisme sera considérée par les États-Unis comme un régime hostile »[24].

En 2002-2003, deux séries, 24 et À la Maison Blanche, vont utiliser dans leurs intrigues le thème de ces « régimes hostiles ». Cependant, le problème de la représentation de ces pays se posa. Aucun pays ne reconnaissant soutenir des terroristes, les créateurs de séries se trouvaient privés d’ennemis officiels. Ces séries firent toutes les deux le choix d’utiliser des stratagèmes pour n’avoir à désigner nommément aucun pays.

Ainsi, dans 24, le Président des États-Unis apprend qu’une organisation islamiste prépare un attentat contre Los Angeles. La première question que pose le Président lorsqu’on lui parle du groupe terroriste est de savoir si celui-ci est lié à un gouvernement. On lui répond que l’organisation n’est officiellement reconnue par aucun pays du Moyen-Orient, mais on tend au Président un dossier confidentiel qui présente les noms des trois régimes suspectés de soutenir l’organisation. Ces noms ne seront vus que par le Président et ne seront jamais prononcés. La seule indication donnée au spectateur est « Moyen-Orient ». Pendant les 24 épisodes de la saison, alors que les États-Unis sont sur le point de déclarer la guerre à ces pays, on ne donnera jamais d’indications plus précises que « trois nations du Moyen-Orient ». S’il permet d’éviter de désigner précisément un pays, ce flou nuit à la crédibilité de l’intrigue car on imagine mal le président des États-Unis et ses conseillers parler entre eux de pays qu’ils s’apprêtent à attaquer sans jamais les nommer ; mais il crée surtout l’impression que le Moyen-Orient est une entité homogène unanimement hostile aux États-Unis.

Dans À la Maison Blanche, un autre stratagème, plus original encore, permet de créer un « régime hostile » sans l’identifier à un pays existant. Les créateurs de la série inventent le « Qumar »[25], un pays fictif. C’est la première fois dans la série À la Maison Blanche qu’il est fait mention d’un pays imaginaire. Le Qumar rassemble différents stéréotypes concernant les pays du Moyen-Orient : c’est un pays qui tire ses revenus du pétrole, les femmes y sont opprimées et le régime soutient activement des organisations terroristes qui visent les États-Unis. Ce pays apparaît une fois, en arrière-plan, sur une carte : c’est un petit territoire du Golfe persique situé dans le sud du territoire réel de l’Iran, à peu près en face des Émirats arabes unis. Le nom de Qumar rappelle d’ailleurs celui de Qatar, petit pays arabe de la région rendu célèbre auprès du public américain par sa chaîne de télévision, Al Jazeera. Ne peut-on d’ailleurs pas voir dans ce nom « Qumar » une rencontre entre le Qatar et l’Umma, terme récurrent de la rhétorique d’Oussama Ben Laden et de son bras droit Ayman Al-Zawahiri, désignant la communauté des croyants en tant qu’entité dépassant les frontières. On pourrait aussi penser que « Qumar » reprend le nom de la ville de Qum, ville très importante en Iran puisque s’y trouve une grande université islamique. Ainsi, son seul nom fait de Qumar l’archétype du pays hostile aux États-Unis. Ce pays fictif devient la figure du régime ennemi, rassemblant en une seule entité menaces réelles et fantasmées.

 

 

Sans que les attentats n’aient jamais été rejoués par la fiction télévisée, le 11 septembre a progressivement envahi les intrigues des séries, sous différentes formes et à travers différents thèmes. Un lien étroit unit les séries au monde réel : il n’est pas étonnant que la fiction télévisée se soit fait le miroir des changements de la société américaine, mais plus encore des questionnements qui ont accompagné ces changements. Parallèlement aux discours politiques et médiatiques, la fiction télévisée a construit, dans un rapport étroit avec le réel, son propre mode de réaction à l’événement. Se nourrissant de la nouvelle réalité américaine pour renouveler ses intrigues, la fiction télévisée n’a toutefois pas seulement « utilisé » l’événement : elle a aussi permis d’incarner l’imaginaire d’une société profondément transformée. Le 11 septembre semble avoir modifié profondément le rapport de la fiction au réel. Celle-ci paraît désormais intégrer de manière plus systématique les éléments de l’actualité. En juillet 2005, l’apparition sur la chaîne câblée FX de la série Over There illustre ce phénomène : cette série de 13 épisodes, qui retrace l’enfer d’un groupe de militaires américains en Irak et l’angoisse de leur famille, est ainsi la première à traiter d’un conflit en cours.



[1]    C’est ce sens que l’on donne couramment au terme « série » mais pour une définition plus complète nous pouvons reprendre les explications de Stéphane Benassi, Séries et feuilletons TV, pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, Éditions de Céfal, coll. « Grand Écran, Petit Écran », 2000. Une série à proprement parler est une « forme fictionnelle narrative dont chaque épisode possède sa propre unité diégétique et dont le(s) héros ou les thèmes sont récurrents d’un épisode à l’autre ». Cette définition s’oppose à celle d’une autre forme de récit, le feuilleton, qui est une « forme fictionnelle narrative dont l’unité diégétique est fragmentée en plusieurs épisodes d’égale longueur ». Le meilleur exemple de série est la série policière classique (Columbo, par exemple) qui met toujours en scène le même enquêteur (ou la même équipe) : chaque épisode résout une énigme nouvelle, n’ayant aucun lien avec celle du précédent. Le public ne perd rien de l’histoire, même s’il n’a vu aucun des épisodes précédents de la série. Le soap opera illustre parfaitement, lui, la définition du feuilleton : chaque épisode reprenant l’histoire exactement là où le précédent l’a laissée, l’intrigue se construit au fil des épisodes. Toutefois, à mesure de l’évolution de la création hollywoodienne ces définitions sont devenues de plus en plus obsolètes. En effet, depuis quelques années se multiplient les « fictions qui semblent tendre vers un compromis presque parfait entre la série et le feuilleton ». Existent ainsi de plus en plus de fictions où chaque épisode s’articule autour d’une ou de plusieurs histoires propres à l’épisode mais auxquelles se mêlent ce que Stéphane Benassi nomme des éléments « feuilletonesques » concernant le plus souvent l’évolution des relations entre les différents personnages de la série.

[2]    Grandes chaînes nationales diffusant les séries les plus populaires (ABC, NBC, CBS, FOX…).

[3]    Hormis bien sûr pour certaines séries fantastiques ou historiques.

[4]    Entertainment signifiant divertissement, ce terme désigne toute l’industrie de l’audiovisuel et du spectacle.

[5]    « The one with the Halloween party », Friends, diffusé le 25 octobre 2001, NBC.

[6]    Série à succès diffusée sur la chaîne câblée HBO et dont l’action se déroule à New York.

[7]    24, Saison 1, Épisode 1, diffusé le 6 novembre 2001, Fox.

[8]    Série diffusée tous les mercredis à 21 h sur NBC depuis 1999.

[9]    Série diffusée tous les mardis à 21 h sur NBC depuis 1999.

[10]   Diffusé le 22 octobre 2001 sur NBC.

[11]   Diffusé le 29 octobre 2001 sur NBC.

[12]   Le New York Times rapporta que, pour la seule journée du 11 septembre 2001, la chaîne de magasins de grande distribution Wal-Mart vendit 88 000 drapeaux américains contre 6 400 à la même date l’année précédente. Information citée in Sandra Silberstein, War of Words: Language Politics and 9/11, London, Routledge, 2007, p. 124.

[13]   Statement by the President in his Address to the Nation, 11 septembre 2001 : www.whitehouse.gov/news/releases/2001/09/20010911-16.html.

[14]   Cf. les exemples cités plus haut : « The one with the Halloween party », Friends, diffusé le 25 octobre 2001, NBC ; ou encore « In their Own Words », New York 911, diffusé le 15 octobre sur NBC.

[15]   « Falling », diffusé le 8 avril 2002 sur NBC.

[16]   Cette tendance s’est développée dans les années 1990 et s’est accentuée depuis. Elle tranche avec celle des années 1980, qui présentait des héros « parfaits ».

[17]   Série policière diffusée depuis 2002 sur CBS.

[18]   Martin Winkler emploie ce terme à propos pour définir la « fonction » de la guerre du Vietnam dans certaines séries. Cf. son ouvrage Les miroirs obscurs. Grandes séries américaines d’aujourd’hui, Paris, Au diable vauvert, 2005, p. 233.

[19]   Frank Rich, « As the War Turns : A New Soap Opera », The New York Times, 25 avril 2004. 

[20]   L’intrigue s’étend sur les 24 épisodes de la saison 2 diffusée sur Fox en 2002-2003.

[21]   Épisode diffusé le 17 novembre 2002 sur NBC.

[22]   Épisode diffusé le 2 octobre 2002 sur NBC.

[23]   « Isaac & Ishmael » (À la Maison Blanche), tous les premiers épisodes de la saison 2 de 24, « In extremis » (FBI : portés disparus) et « Magnificat » (New York  section criminelle).

[24]   Address to a Joint Session of Congress and the American People, United States Capitol, Washington, DC (20 septembre 2001) :

www.whitehouse.gov/news/releases/2001/09/20010920-8.html.

[25]   Ce pays est nommé pour la première fois dans l’épisode The Women of Qumar, diffusé le 28 novembre 2001.