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Marie-Françoise Lévy, Éditorial

Éditorial

 

Bulletin n° 26, automne 2007

 

 

 

Marie-Françoise Lévy

 

 

Le Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin se penche, dans ce numéro, sur les médias dans les Relations internationales au vingtième siècle en observant plus spécifiquement la radio, le cinéma et la télévision. Le sujet aiguise nos attentes et éveille notre curiosité. Si nous pouvons aujourd’hui prendre la mesure de l’inscription des domaines culturels dans l’historiographie contemporaine et plus particulièrement dans les Relations internationales[1], il n’en demeure pas moins que la rencontre entre l’histoire, ses nouveaux objets et territoires, se poursuit et se transforme ; fabrique qui contribue à remodeler l’espace et les rivages de l’historien et à élargir les problématiques de l’histoire du temps présent. En témoignent les onze articles de ce bulletin qui couvrent l’Amérique du Nord, l’Europe centrale, le monde russe et soviétique et l’Europe occidentale ; et les cinq contributions portant sur les lieux et les sources : un foisonnement de matériaux aujourd’hui organisés à des fins de recherches.

La particularité des travaux présentés ici, tient à la place des médias compris comme vecteurs ou comme acteurs des échanges internationaux et comme sources de cette histoire. Ils s’appuient sur un ensemble de notions – transferts culturels, circulation, réception, réappropriation – donnant ainsi un éclairage contrasté de leurs usages.

Une étude de Patrick Alvès sur l’Union Européenne de Radiodiffusion ouvre ce dossier. Elle privilégie une approche internationale de l’Institution qui se constitue comme un moyen de coopération et un forum entre 1950 et 1969. Elle met en perspective le maillage du territoire en émetteurs à l’échelle européenne, conditions de création d’une zone de libre-échange et de circulation des programmes de télévision qui s’installe à partir de 1954. Au fondement de ce projet s’inscrivent les télévisions comme auxiliaires de la construction culturelle de l’Europe. Les potentiels techniques de la télévision sont pensés comme outil au service de « la compréhension entre les peuples ». Ainsi des programmes aux caractères spécifiques circulent sur la scène européenne : cérémonies religieuses et politiques, compétitions sportives, Grand prix Eurovision de la chanson, échanges de sujets d’actualités à partir de 1962 : un ensemble de spectacles qui permettent de contourner les obstacles linguistiques, les traditions culturelles propres à la mémoire et aux légendes des pays en présence ou les formes spécifiques d’écriture et de conception du récit. Face au défi de la mondiovision, la vocation internationale de l’UER est mise à l’ordre du jour comme une priorité. Il s’agit d’assurer la pérennité d’un modèle de développement dans un contexte où s’affirme la prééminence technique américaine à laquelle vient faire écho celle de l’URSS avec la création, en 1965, d’Interspoutnik. La recherche de cette troisième voie tend vers un rééquilibrage des forces tout en voulant « améliorer la compétitivité du Vieux Continent ».

Deux textes s’emparent de la problématique de la radio. Andreï Kozovoï analyse « la dernière bataille de Guerre froide sur les ondes » et plus particulièrement le lien entre les Soviétiques et l’information sur les États-Unis entre 1975 et 1985 en privilégiant la réception des programmes diffusés par un outil qui, écrit-il, permet un dialogue plus flexible et une participation des auditeurs avec, par exemple, la lecture à l’antenne de leurs courriers. Il s’appuie également sur une enquête concernant la réception des informations internationales officielles et il se penche sur l’écoute des radios américaines : traces qui laissent penser que de 14 % à 50 % des Soviétiques seraient concernés, notamment un public jeune et plutôt citadin. Si cette étude, dans le sillage des travaux de Jacques Sémelin et de Tristan Mattelart[2], nourrit une réflexion sur le caractère stratégique de l’information dans les relations Est-Ouest, la contribution de Christelle Canto sur « Le Coup d’Etat du Mouvement des Forces Armées du 25 avril 1974 au Portugal » inscrit la radio au cœur de l’événement. Acteur de premier plan, la radio comme arme de guerre et comme outil de large diffusion, est mobilisée comme signal du déclenchement des opérations. À partir des archives de la radio, elle met en perspective les stratégies d’organisation et de relais interne pour contourner la censure et assurer la transmission de l’information au service de la mobilisation et du soulèvement. Elle souligne l’importance de la radio dans la mise en pratique du plan : du soulèvement au renversement du régime. Ce chapitre sur la « bataille des ondes » trouve son prolongement dans un entretien réalisé par Antoine Marès avec Thomas Schreiber, journaliste depuis 1951 à la Radio Télévision Française, pionnier des Émissions françaises vers l’étranger (EVE) et plus précisément des émissions vers l’Est pendant la Guerre froide. Témoignage passionnant d’une carrière et d’un engagement où se relaient les reportages radio et les articles publiés dans la presse écrite, notamment pendant les événements de Budapest. Là encore, le rôle de la radio comme outil de communication permettant une circulation et une transmission de l’information fluide et dont l’écoute constitue un lien contre l’isolement, est mis en perspective de même que les modes d’écoute et de contrôle des émissions pendant cette période.

La contribution de Barbara Jung accompagne le passage de la radio vers la télévision, saisie à son tour comme arme de guerre. Elle étudie l’image télévisuelle lors de la guerre du Biafra entre 1967 et 1970, cette guerre de trente mois très largement couverte par la télévision en France. Elle montre comment les images de la famine se constituent comme arme médiatique de juillet à septembre 1968. Les images de l’aide humanitaire, écrit-elle, ont une envergure spectaculaire et une force de mobilisation des opinions contribuant à un « mouvement de conscience humanitaire » sans pour autant impliquer un mouvement politique en faveur de l’indépendance du Biafra. La couverture de la guerre du Biafra a donc joué un rôle dans le conflit, écrit-elle, en jetant « les bases de l’humanitaire moderne » et en contribuant à l’élaboration d’une nouvelle représentation de la victime de guerre.

Filmer comme représenter la guerre c’est aussi penser la réception des images et le regard porté sur la guerre. « La guerre se prépare dans l’univers symbolique, elle se travaille », rappellent Maryline Crivello et Thierry Fabre, « à partir du regard porté sur l’Autre »[3]. Les deux études sur le terrorisme et les événements du 11 septembre 2001 apportent des éclairages différents selon les genres, qu’ils s’agissent des films de fiction ou des séries télévisées américaines. En effet, la production cinématographique est freinée à la suite du choc provoqué par les attentats du 11 septembre, alors qu’Olivia Brender souligne que la série télévisée, « une forme originale de récit fleuve » qui s’écrit au jour le jour se caractérise par une capacité de réaction rapide à la réalité environnante. Les personnages de séries ont la même culture que les téléspectateurs et évoluent dans un monde qui se donne comme identique à celui dans lequel vit son public. Ces programmes vont ainsi intégrer très rapidement l’événement en envoyant tout d’abord des signes de solidarité avec les victimes, en supprimant les scènes sensibles (explosions) puis en évoquant les conséquences de l’événement dans le déroulement des histoires personnelles : « portraits sombres de l’Amérique », personnages blessés, traumatisés qui sont en décalage par rapport au mythe du héros positif, celui même que le cinéma américain fabrique. Un héros que Lorraine Michaud décrit calme, rassurant, courageux, intègre – un héros aux valeurs reconnues à l’échelle internationale auquel est opposée la figure brutale et cruelle du terroriste : l’ennemi invisible. Ces films de divertissement expriment les peurs des États-Unis, désignent les puissances du bien et du mal, n’adoptent pas de point de vue sur la politique étrangère américaine. Les séries américaines fabriquent des images qui nourrissent l’imaginaire mais elles sont une chambre d’écho des questionnements qui ont accompagné ces bouleversements. Les séries se sont situées, écrit O. Brender, comme « un élément d’incarnation de l’imaginaire d’une société transformée ».

Du côté français, quelle place le Journal de 20 heures sur les grandes chaînes généralistes accorde-t-il aux relations internationales et à la politique étrangère des États-Unis ? Tel est le sujet de l’article de Denis Guthleben qui met en évidence le poids des guerres et leur « place de choix dans l’information télévisée ». Mais l’auteur s’interroge également sur les repères visuels qui traduisent, expliquent, énoncent en peu de mots et de temps – ce sont les contraintes du média – des processus longs et complexes. La fabrication d’images symboliques est alors finement observée : signatures d’accord, poignées de mains, descentes d’avion, présence du reporter figurant l’attente des décisions et l’importance des événements. Médias qui certes rapportent l’événement tout en restant, constate-t-il, aux portes de la table des négociations.

La troisième partie de ce dossier est consacrée au cinéma sur la scène internationale. Trois articles, s’inscrivant dans des aires culturelles et des périodes distinctes, établissent les Festivals – et plus particulièrement le Festival de Cannes – comme plate-forme des relations culturelles internationales à partir desquelles s’opèrent la réception et la circulation des œuvres. L’analyse par Félix Chartreux du film Quand passent les cigognes, porte sur le « caractère assez exceptionnel » de sa réception en France, en 1958 : caractère qui résulte d’une « configuration internationale et culturelle particulière » alors même que les échanges culturels sont peu développés entre l’URSS et la France. Il s’agit ici de comprendre le succès public de ce film « culte » ayant obtenu la Palme d’or à Cannes et les « enjeux d’un transfert culturel assez unique en son genre », écrit l’auteur : un film qui renouant avec la tradition du cinéma russe des années vingt est compris notamment comme un témoignage à valeur documentaire.

En mai 1990, le Festival de Cannes rend hommage à Tatiana Samoïlova, l’héroïne de Quand passent les cigognes. En cette même édition, Pavel Louguine reçoit le Prix de la Mise en scène pour son œuvre, Taxi Blues. Katsiaryna Zakharava montre comment le cinéaste, érigé dès lors en témoin ayant « une étonnante capacité de décrire la société russe par l’image », est alors durablement plébiscité par les médias français jusqu’en 2004, date de la sortie de son film Un nouveau russe qui lui ouvre les voies de la reconnaissance en Russie. Ce cinéaste et son œuvre se constituent ainsi, pour les chaînes de télévision en France, comme une passerelle entre deux mondes ; lui-même, circulant, incertain et attentif comme un passeur orientant les regards du voyageur d’une rive à l’autre.

Juliette Farcy s’intéresse également à la question de la circulation et de la réception du cinéma. Elle étudie l’exemple du cinéma allemand en France dans les années 1974-1984. Elle met en perspective la construction d’une image de l’Allemagne par la critique au travers de l’interprétation française des films, consacrés pour la plupart à Cannes : œuvres de Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Margarett von Trotta, Wim Wenders... Elle montre quelle en fut la lecture politique et quelles furent les conséquences en France de la réflexion allemande sur la Seconde Guerre mondiale développée dans ces films. Enfin, cette étude permet de comprendre comment ce cinéma, consacré sur la scène culturelle internationale de Cannes, et reconnu par la presse française, sort de sa confidentialité en Allemagne : ce qui permet au public allemand de découvrir un cinéma qui lui était adressé.

Ces travaux viennent avec d’autres éclairer une part de l’histoire des relations culturelles internationales. Ils renvoient à la problématique délicate de l’image de l’autre qui – comme l’écrivait Robert Frank, peut aussi renvoyer « à la contre-image de soi »[4]. L’image de l’Autre est sans doute une construction, un prétexte pour parler de soi comme elle est un support de représentations des hantises du passé et des craintes de l’avenir : de l’interprétation en suspens du présent. Dans le même temps, les œuvres étudiées sont productrices de représentations qui produisent dans leur réception un déplacement du regard, un dépaysement, un déplacement des repères, la confrontation d’expressions et de sensibilités. 

L’ensemble de ces contributions s’appuient sur des corpus remarquables. La dernière partie de cette livraison est donc consacrée à la présentation des lieux de recherches en France : à leur diversité et à la richesse des patrimoines qui les constitue. Alain Carou présente les collections vidéographiques de la Bibliothèque nationale de France : photographies, disques, films, vidéo, le multimédia et enfin le web. Signalons notamment la richesse du cinéma documentaire. Claude Mussou remet en perspective le tournant que constitue la loi sur le dépôt légal du 20 juin 1992 qui introduit la reconnaissance patrimoniale des œuvres de la radio et télévision et confie à l’Institut national de l’Audiovisuel la mission de conservation et de consultation des œuvres dont l’accroissement annuel est de 350 000 heures pour la télévision et de 180 000 heures pour la radio. L’INA permet également la consultation des sources écrites de la radio et de la télévision : journaux de programmes, rapports de chefs de chaîne, conducteurs des journaux télévisés... Quant aux Archives françaises du Film, elles sont composées de collections de courts et longs métrages, actualités, documentaires, fictions et publicités, enrichies grâce à des dépôts, des dons et acquisitions. Aujourd’hui, la consultation des Archives françaises du film a lieu à la BNF. De l’autre côté de la Seine, siège la Cinémathèque française : là même où se trouve désormais installée la Bibliothèque du Film (BIFI) dont les fonds constituent une ample documentation comprenant livres, revues, scénarios et revues de presse, photographies, affiches, dessins, collections de films (DVD et VHS). Ajoutons à ces lieux, le Centre des archives contemporaines où sont notamment conservés les documents des ministères de la Culture et les archives audiovisuelles des ministères. Enfin, la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) comprend un fonds original de cinq mille documents sur les deux guerres mondiales, la guerre d’Espagne, le communisme en Europe, la guerre d’Algérie... mais aussi l’exil et l’immigration. Autant de matériaux et de chantiers pour une histoire culturelle des Relations internationales.



[1]    Relations Internationales, Revue trimestrielle d’histoire, « Culture et relations internationales », n° 24 et 25, 1980 ; Relations Internationales, Revue trimestrielle d’histoire, « Diplomatie et transferts culturels au XXe siècle », n° 115 et 116, automme-hiver 2003.

[2]    Tristan Mattelart, Le cheval de Troie audiovisuel. Le rideau de fer à l’épreuve des radios et télévisions transfrontalières, Grenoble, PUG, 1995. Jacques Semelin, La liberté au bout des ondes. Du coup de Prague à la chute du mur de Berlin, Paris, Belfond, 1997.

[3]    Maryline Crivello et Thierry Fabre, Regarder la guerre, Arles, Actes Sud, coll. « La pensée de midi », n° 9, Hiver 2002-2003.

[4]    Robert Frank, « Images et imaginaire dans les relations internationales depuis 1938 : problèmes et méthodes », Les Cahiers de l’IHTP, n° 28, sous la direction de Robert Frank avec la collaboration de Maryvonne Le Puloch, juin 1994.