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Juliette Farcy, Réception et circulation du cinéma ouest-allemand en France, 1974-1984

Réception et circulation du cinéma ouest-allemand en France, 1974-1984

 

 

Bulletin n° 26, automne 2007

 

 

 

Juliette Farcy

 

 

Les liens particuliers qui existent entre le cinéma et l’histoire sont, depuis la fin des années 1970, un terrain de réflexion important pour les historiens. Même s’il n’est plus déconcertant aujourd’hui de découvrir un sujet qui réunit les deux domaines, son importance dans le domaine spécifique des relations internationales est en perpétuelle écriture. Parmi les nombreuses possibilités de réflexion sur ce sujet, axer une étude sur les phénomènes particuliers de réception et de circulation est intéressant pour plusieurs raisons. Le réalisateur allemand Alexander Kluge souligne lui-même l’importance du sujet en affirmant que « c’est la réception qui constitue le film en film »[1]. Les questions soulevées ici sont de natures très diverses. Nous avons alors à mêler plusieurs approches : il est apparu nécessaire et particulièrement motivant d’étudier et de croiser aussi bien des questions d’ordre culturel et social, qu’économique ou politique, tout en se plaçant dans un contexte de construction d’une image allemande par les critiques français, au travers de l’interprétation française des réflexions allemandes soulevées par le cinéma. La problématique de cette étude s’articule autour de la circulation et de la réception du cinéma allemand en France. D’une part, il est question d’observer la place du cinéma et de « l’empire culturel » qu’il véhicule dans le rapprochement franco-allemand. On se penchera à ce titre sur les implications réciproques entre rapprochement politique et réception du cinéma allemand en France, en insistant sur l’idée d’échange. D’autre part, cela soulève une interrogation sur la perception en France des films allemands, notamment dans leur analyse du passé et à travers la réflexion politique qu’ils proposent.

La période étudiée recouvre dix années, de 1974 à 1984. En 1974, le cinéma allemand commence à être diffusé plus largement et reconnu en France, lorsque le film de Rainer Werner Fassbinder Tous les autres s’appellent Ali est en compétition officielle à Cannes et y remporte le Prix de la Critique Internationale. Afin de mener une réflexion cohérente, il est apparu indispensable de se concentrer sur une période relativement courte, pendant laquelle sont sortis la plupart des films allemands distribués en France. Notre période s’ouvre donc en 1974 pour se clore en 1984, année où Wim Wenders remporte la Palme d’or à Cannes pour son film Paris, Texas. Même si le cinéma allemand continue d’être diffusé en France après cette date, ces dix années correspondent au moment pendant lequel il y trouve son écho le plus important. De plus, pour des questions d’ordre méthodologique, la construction d’un corpus filmographique relativement restreint s’est imposée. Il concerne dix-sept films ouest-allemands, ayant pour auteurs Rainer Werner Fassbinder, Reinhard Hauff, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Hans Jürgen Syberberg et Wim Wenders.

 

L’organisation de ce travail suivra les étapes de nos interrogations. Dans un premier temps, il semble important de voir comment émerge en France le cinéma ouest-allemand, notamment en terme de diffusion. Dans un second temps, une étude centrée sur la période 1974-1979 permet de mettre en lumière les premières lectures françaises de ce cinéma, en insistant sur le rôle particulier du festival de Cannes et sur les conséquences de la Palme d’or décernée à Volker Schlöndorff en 1979 pour son film Le Tambour. Enfin, entre 1979 et 1984 se met en place une nouvelle lecture de ce cinéma dans les critiques françaises, laissant percevoir une réflexion plus poussée sur les liens qui existent entre Histoire et mémoire.

 

L’émergence en France du nouveau cinéma allemand

 

L’histoire de la nouvelle génération de cinéastes est indissociable du « réveil » du cinéma allemand, lui-même défenseur d’une nouvelle conception de l’art cinématographique.

En effet, le nouveau cinéma allemand se pose dans un premier temps en terme de rupture politique, qui se traduit par un acte de prise de parole de jeunes réalisateurs. Le 28 février 1962, lors du festival du court-métrage d’Oberhausen, quelques futurs grands noms du cinéma allemand, dont Alexander Kluge, Peter Schamoni ou Edgar Reitz, se réunissent autour de la signature d’un manifeste, entre revendications professionnelles et idéologiques et qui se conclut ainsi : « Le vieux cinéma est mort. Nous croyons au nouveau »[2].

Ce cinéma se présente également comme une rupture historique. Après les Heimatfilme[3] de l’après-guerre, le cinéma se penche enfin sur le passé de son pays et pose les questions jusque-là évitées. L’émergence de ce nouveau cinéma coïncide en effet en Allemagne aux commencements d’une période de suspicion à l’encontre de la génération paternelle.

L’originalité se trouve aussi dans les moyens techniques. L’industrie cinématographique allemande connaît une crise importante au milieu des années 1960. Ce déclin crée une brèche, que les réalisateurs allemands vont exploiter en inventant de nouveaux moyens de production et de distribution. Dès lors, les nouveaux cinéastes deviennent souvent leurs propres producteurs. Bien que ces jeunes auteurs, encore peu connus en Allemagne comme à l’étranger avant le milieu des années 1970, se soient unis afin de se donner les moyens de faire un cinéma auquel ils croient, on ne peut pas pour autant parler d’un réel mouvement du cinéma allemand, ces cinéastes ayant assez rapidement pris des chemins différents. L’idée d’une génération semble ici plus appropriée. On assiste, dans la première moitié des années 1970, à un important réveil du cinéma allemand. Les nouveaux réalisateurs puisent désormais leur originalité et leur inspiration dans des thèmes jusque-là « tabous » dans la société allemande. Ces nouvelles réflexions et la prise de parole qui les accompagne trouvent néanmoins une partie de ses sources dans l’apprentissage cinématographique des cinéastes, qui a lieu, pour beaucoup d’entre eux, à Paris.

C’est la Cinémathèque française qui jouera un rôle particulièrement important, notamment grâce au travail de Lotte Eisner, critique allemande exilée en France qui travaille avec Henri Langlois. Elle s’intéresse de près aux nouveaux réalisateurs allemands et prend Wim Wenders sous son aile. Le séjour en France était considéré par les jeunes réalisateurs allemands comme une sorte de passage obligé, de « parcours initiatique ». Tout au long de cette étude, il faut donc garder à l’esprit que les cinéastes connaissent la France et ont déjà un rapport particulier à ce pays.

La question de la diffusion peut être envisagée sous deux angles différents : la diffusion en chiffres et la diffusion en espace.

Les succès de plus de 500 000 entrées sont peu nombreux. Parmi les films ayant obtenus plus d’un million d’entrées, on compte Le Tambour de Volker Schlöndorff, en 1979, et Paris, Texas de Wim Wenders, en 1984. Viennent ensuite Le Mariage de Maria Braun et Lili Marleen de Rainer Werner Fassbinder, réalisant chacun près de 300 000 entrées, mais aussi L’Honneur perdu de Katharina Blum de Schlöndorff avec plus de 250 000 entrées. Globalement, entre 1974 et 1984, les films ouest-allemands représentent de 1 % à 4 % des films projetés sur les écrans français. Ils occupent ainsi la cinquième place après les cinémas américain, français, britannique et italien[4]. La diffusion est donc relativement restreinte, même si l’impact de ces films est important.

Concernant la répartition géographique de la diffusion, il apparaît clairement que la majeure partie des films allemands sortis en France entre 1974 et 1984 n’ont été diffusés que dans les grandes villes françaises et plus particulièrement dans un large quart Nord-Est, notamment à Paris, Strasbourg, Nancy et Lille[5]. Ces quatre villes représentent à elles seules plus de 50 % du nombre d’entrées effectuées en une semaine pour les films L’Honneur perdu de Katarina Blum, Le Tambour et Le Mariage de Maria Braun[6]. C’est par exemple à Nancy que Le Mariage de Maria Braun réalise le plus gros nombre d’entrées par semaine[7]. De plus, les films allemands, en proportion des films projetés, sont près de trois fois plus représentés dans les salles classées « art et essai » que dans les cinémas « grand public »[8]. Le public français concerné est donc plutôt un public « d’initiés » et souvent parisien. Dans l’étude de la réception d’un cinéma, il est évidemment très difficile de mesurer l’impact direct sur le public cinématographique concerné. Cette approche ne peut se faire que par le biais de l’étude des critiques. Il faut néanmoins garder à l’esprit que ces critiques représentent un espace particulier, que ce sont des acteurs jouant un rôle bien défini.

 

Plusieurs questions se posent alors : comment ce cinéma est-il interprété en France ? Est-ce que les problèmes soulevés par les réalisateurs allemands sont perçus en tant que tels par la critique française ?

 

Les années 1974-1979 : les premiers temps d’une lecture française du cinéma allemand

 

Cette période peut être abordée sous différents angles. Tout d’abord se pose la question des principaux thèmes soulevés dans la critique française et de leur analyse. Vient ensuite une interrogation sur le rôle de la critique et le fait de savoir si celle-ci peut ou non être considérée comme un tremplin pour le cinéma allemand. Enfin, il semble pertinent de se pencher sur la cristallisation des réactions à la fin des années 1970.

 

Les principaux thèmes identifiés par la critique française

 

Très vite, les critiques se focalisent autour de trois des principaux thèmes du nouveau cinéma allemand : la recherche d’une identité nationale, le rapport au passé et la contestation de la société contemporaine.

Pour les critiques français, le premier film qui pose vraiment la question de l’identité nationale est Le Couteau dans la tête de Reinhardt Hauff, sorti en France en mars 1979, et dont le personnage principal, Hoffmann (littéralement « l’homme-espoir »), ayant perdu la mémoire, cherche à retrouver qui il est dans cette nouvelle société allemande. Le débat se cristallise principalement autour de la thèse défendue dans le film, qui veut que les réponses aux maux de la société ne puissent être qu’individuelles, la critique française, à une quasi-unanimité, défendant la nécessité d’une réponse plus collective.

Un second thème important pour le jeune cinéma allemand est ce que l’on appelle « Die Vergangenheitsbewältigung », que l’on peut traduire par « la maîtrise du passé ». En lisant ce que les critiques français écrivent à ce sujet, on remarque que ce thème fondamental est souvent mentionné. La question est épineuse, car le cinéma allemand réussit là où le cinéma français échoue depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Antoine de Baecque expose clairement cette différence en affirmant que les Cahiers du cinéma vont chercher chez les jeunes cinéastes allemands un rapport particulier à l’histoire : « Ce que la France ne sait pas proposer, ni à travers la reconstitution naturaliste ni avec la mode rétro, quelques auteurs allemands l’explorent, Syberberg, Fassbinder, Schroeter, Thome : un travail de deuil enfin réalisé à propos du nazisme »[9]. De plus, les critiques se concentrent autour du film L’Honneur perdu de Katharina Blum de Volker Schlöndorff. Dès sa sortie en mars 1976, ce film est considéré comme une référence, non seulement pour la France, mais aussi pour les Allemands. Il apparaît clairement dans la critique française une convergence thématique entre critique du passé et celle du présent. Serge Toubiana, dans Les Cahiers, parle d’un « consensus du refoulé, que l’explosion de violence provoquée par la RAF[10] n’aura pour effet que de réactiver »[11]. La lecture française de L’Honneur perdu de Katharina Blum met en lumière deux aspects essentiels du film : d’une part, la relation entre la contestation de la société contemporaine et le passé nazi et, d’autre part, son caractère d’exemplarité sur ce sujet.

Concernant la contestation de la société contemporaine à proprement parler, la critique se concentre sur le film réalisé collectivement en 1979 L’Allemagne en automne qui est une suite de « mini-films » réalisés par chacun des cinéastes, et qui se situe à mi-chemin entre fiction et documentaire, avec, entre autres, des images tournées par Rainer Werner Fassbinder et Volker Schlöndorff à l’enterrement de Hans Martin Schleyer. C’est en quelque sorte une réaction à l’actualité immédiate, à savoir l’enlèvement de H. M. Schleyer et la mort des principaux acteurs de la bande à Baader en 1977. Suite à cet événement, on relève dans la critique française de nombreuses analyses ayant pour thème la dialectique terrorisme/État en Allemagne. On y souligne également le sentiment de nécessité et d’urgence présent chez les réalisateurs de « créer ensemble » malgré leurs divergences, ce qui fut perçu en France comme un réel acte politique.

De plus, on observe qu’il se crée un espace de parole, un espace public concernant ce cinéma. C’est à la suite d’un recensement et d’une étude plus approfondie des interviews des cinéastes allemands dans la presse française que nous pouvons envisager plusieurs pistes de réflexion. Tout d’abord, on remarque une évolution du positionnement de la critique française vis-à-vis des réalisateurs allemands[12]. En effet, on voit se dégager une tendance relativement nette : alors que dans un premier temps, leurs questions ont plutôt trait au contenu du film, les critiques français s’intéressent de plus en plus, à la fin des années 1970, aux questions d’ordre politique, mais aussi à l’avis des cinéastes au sujet du problème de la mémoire allemande[13]. Tout en tenant compte du contexte dans lequel ont été effectuées ces interviews, on peut émettre l’hypothèse que les cinéastes ne sont plus seulement considérés comme des « faiseurs de films », mais deviennent aux yeux des critiques français des témoins privilégiés de la période contemporaine en Allemagne, capables d’apporter au moins des débuts de réponses aux questions de société. C’est ainsi que l’on observe aussi comment le cinéma allemand est devenu à son tour, à la fin des années 1970, une référence culturelle pour les observateurs français.

 

La critique française : un tremplin pour le retour des films en Allemagne ?

 

Se pose également la question du retour des films en Allemagne après que la critique française les ait visionnés. Il semble ici particulièrement intéressant de voir comment se met en place un mécanisme d’échange entre les deux pays. En effet, cela pose la question des effets, à plus ou moins long terme, de la critique française et de ce qu’elle révèle. Globalement, les films circulent assez difficilement en RFA. Malgré quelques gros succès, notamment L’Honneur perdu de Katharina Blum, L’Allemagne en automne et Le Tambour, réunissant chacun plus d’un million de spectateurs, la plupart des réalisateurs allemands déplorent le fait que leur cinéma ne rencontre pas de réel écho dans leur pays d’origine. En effet, en 1977, les films allemands ne représentent que 5 % des recettes cinématographiques sur le marché intérieur, dont seulement 2,5  % pour les films d’auteurs[14]. C’est d’abord à l’étranger, et principalement en France, qu’ont été consacrés des auteurs comme Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog ou Volker Schlöndorff. Cependant, cette reconnaissance n’a jamais été sans effet sur le marché et le public allemands. Le film de Werner Herzog, L’Énigme de Kaspar Hauser, en est un bon exemple. Programmé en Allemagne fin 1974, sans grand succès, le film disparaît rapidement de l’affiche. Parallèlement, au printemps 1975, le film obtient plusieurs distinctions au festival de Cannes. Il ressort alors peu de temps après dans les salles allemandes et y rencontre un écho très favorable. On remarque qu’un bon accueil français est souvent perçu outre-Rhin comme un réel gage de qualité du film. La critique française a en effet un impact sur le succès en Allemagne de ce cinéma, alors que les réalisateurs allemands revendiquent le fait de réaliser des films qui s’adressent, en premier lieu, aux Allemands. Dans Les Cahiers, Volker Schlöndorff résume ainsi la situation : « Nos films ont presque toujours été découverts, imposés, consacrés par le festival de Cannes ainsi que par les critiques et le public parisien »[15].

 

L’impact des festivals sur la reconnaissance du cinéma et la cristallisation à la fin des années 1970

 

C’est dans ce contexte qu’il convient de s’attarder quelque peu sur le rôle des festivals et notamment celui de Cannes. En effet, le cinéma allemand y occupe une place particulière. Les cinéastes allemands sont présents en compétition officielle presque tous les ans entre 1974 et 1984, même s’ils sont peu sont récompensés. Mais c’est l’année 1979 qui marque un véritable tournant. Lors de la 32e édition, la Palme d’or est décernée conjointement aux films Le Tambour de Volker Schlöndorff et Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Nombre de critiques français ont vu, dans cette Palme d’or, une récompense pour tout le nouveau cinéma allemand. Il s’ensuivit un énorme succès en France pour Le Tambour. Après 1979, les films allemands sont de plus en plus largement diffusés en France. On peut alors parler de Cannes 1979 comme d’un véritable tournant dans la diffusion, mais également dans la réception. Si ce prix est estimé comme une réelle étape dans la reconnaissance du cinéma allemand en France, il marque aussi les débuts d’une nouvelle considération dans les critiques. Désormais, la critique française ira plus loin dans son analyse de ce cinéma, en cherchant à comprendre pourquoi ces films voient le jour à ce moment-là, avec notamment une réflexion plus profonde autour de l’histoire allemande qui renvoie les Français à un questionnement sur leur propre passé.

 

1979-1984 : le temps d’une nouvelle réflexion sur l’Histoire

 

Entre 1979 et 1984, on voit naître chez les critiques un réel effort pour mener une réflexion plus approfondie sur le rapport de ce cinéma à l’Histoire. Les questions qui se posent sont alors diverses : en quoi le cinéma allemand joue-t-il un rôle de levier et de vecteur ? En quoi ce travail sur le passé bouscule-t-il la relation franco-allemande jusqu’alors en place ? Dans quelle mesure le cinéma participe-t-il au fait de réactiver une réflexion française sur son propre passé ? Toutes ces questions renvoient directement à l’interprétation de ce cinéma en France.

 

Tout d’abord, il semble nécessaire d’insister sur le fait que la France et l’Allemagne n’ont pas été marquées par les mêmes événements. Si l’on peut parler de la guerre comme d’un référent commun aux deux pays, il n’en reste pas moins que les références à cette guerre, construites indépendamment de part et d’autre du Rhin, ne sont pas communes, chaque pays ayant vécu comme un traumatisme des moments et des événements différents, qui renvoient plus spécifiquement à son histoire propre. Il semble donc ici difficile de parler d’une mémoire commune franco-allemande forgée autour du souvenir de la guerre. On préfèrera aborder la question en considérant l’existence de deux mémoires distinctes, mais parallèles, l’une française, l’autre allemande, qui peuvent à certains moments être vues l’une à la lumière de l’autre. En effet, les traumatismes ne sont pas les mêmes et les problématiques autour desquelles s’articule la réflexion sont radicalement différentes, puisqu’elles renvoient à des événements considérés comme nationaux : Vichy et la collaboration pour la France, le Reich pour l’Allemagne. Les liens qu’entretiennent les deux pays avec leur propre passé sont donc différents[16].

 

Dans l’approche française du cinéma allemand, la réflexion sur l’Histoire prend désormais une place très importante. En effet, l'expression d'une mémoire allemande dans le cinéma renvoie les Français à leurs propres questions sur le passé, phénomène perceptible dans la critique. On voit alors que cette réflexion sur l’Histoire est indispensable, non seulement pour l'Allemagne mais aussi pour la vision française de l'Allemagne, pour ce que celle-ci donne à voir de son passé. On est témoin du moment où l'Allemagne change véritablement, et où les critiques français prennent conscience de ce changement – perceptible notamment dans l'expression cinématographique.

 

Ainsi se construit une nouvelle image de l’Allemagne en France. La nouvelle génération est perçue comme capable de poser les questions indispensables sur le passé. Mais on assiste également à une prise de position très forte sur la société contemporaine, notamment sur le terrorisme d’extrême gauche et la place des femmes dans la société. Les critiques parlent alors d’une Allemagne « dédramatisée »[17], perçue comme un pays précurseur.

 


Les différents temps de la réception

 

On peut également aborder la question relative aux différents temps de la réception. Tout d’abord, on assiste au temps de la diffusion, suivi de celui de la réception (et donc de l’interprétation). Vient ensuite le temps de la réappropriation et de la relecture des œuvres. Durant la période qui nous intéresse ici, c’est la relecture des films de R. W. Fassbinder qui semble être l’exemple le plus significatif. Après la mort de l’auteur en 1982, la presse française procède à un grand nombre de rétrospectives. Il y a également, dans la presse plus spécialisée, une volonté affichée de reconsidérer le travail du réalisateur dans son ensemble en adoptant un regard sur une œuvre achevée. C’est le cas notamment pour Les Cahiers du cinéma qui publient, un mois après le décès de R. W. Fassbinder, un article censé faire le point sur les critiques antérieures, notant que « jamais Les Cahiers ne furent synchrones avec Rainer Werner Fassbinder »[18]. Plus de dix années plus tard, on peut trouver dans ce même magazine une relecture, plus politique cette fois : « Si le cinéma de Fassbinder recèle un secret, bel et bien perdu semble-t-il, c’est d’avoir violemment reflété le monde dans lequel il vivait : la rencontre de toute histoire avec l’Histoire. L’acte de cinéma comme acte politique »[19].

 

 

En définitive, les phénomènes de réception et de circulation semblent ici bien plus riches et complexes qu'ils n'y paraissent à première vue. Plusieurs idées importantes semblent ressortir de cette étude. Tout d’abord, le cinéma permet de connaître et de reconsidérer en France les problématiques qui traversent la société allemande depuis les années 1960. La réception peut alors à ce titre être considérée comme une sorte de « porte d’entrée » pour l’accès à une meilleure connaissance et compréhension de la société allemande.

Ensuite, il semble ici nécessaire d’insister sur l’importance de l’idée d’échange, tout en soulignant le rôle de vecteur, que joue le cinéma : l'expression d'une mémoire allemande qui s’y exprime renvoie les Français à leurs propres interrogations sur le passé.

La lecture politique du cinéma, mais aussi la consécration de certains films lors de festivals, notamment à Cannes, ont permis de mettre en lumière un mouvement réciproque de circulation et d’interprétation des films, la critique française agissant comme le moteur d’un retour en Allemagne de son cinéma, permettant ainsi au public allemand de (re)découvrir un cinéma qui lui est en premier lieu adressé. Enfin, le travail sur l’Histoire, perceptible à travers la critique française, a permis de mettre en relief les problématiques qui agitent la société allemande, tout en forçant les critiques français à se positionner sur ces questions. C’est ainsi que se met en place en France une nouvelle image de l’Autre.

 



[1]    Alexander Kluge, « Le cinéma allemand aujourd’hui », Entretien avec Bernard Eisenschitz, Revue des questions allemandes, septembre 1976, p. 81.

[2]    Manifeste d’Oberhausen, signé par 26 jeunes réalisateurs lors du 8e festival ouest-allemand du court-métrage, Oberhausen, 28 février 1962. Texte intégral en version originale disponible sur le site internet :

www.dhm.de/lemo/html/dokumente/KontinuitaetUndWandel_erklaerungOberhausenerManifest/

[3]    Vient du mot « Heimat », littéralement « patrie », au sens de la terre, du pays natal. Les Heimatfilme sont des films sentimentaux dans lesquels la terre natale est particulièrement présente et qui s’attachent, à travers des histoires romanesques, à décrire la vie quotidienne des hommes et des femmes qui y habitent.

[4]    Bulletin d’information du CNC, n° 213, décembre 1985, p. 122.

[5]    Le nombre d’entrées par semaine pour chaque film provient du Film français. Le travail de compilation de ces données par ville a été effectué entre 1974 et 1984 pour les films l’Honneur perdu de Katarina Blum, Le Tambour et Le Mariage de Maria Braun.

[6]    Ibid.

[7]    Bulletin d’information du CNC, n° 162, décembre 1976, p. 181.

[8]    Bulletin d’information du CNC, « Données chiffrées concernant l’équipement et l’exploitation des salles d’art et essai en 1978 », n° 176-177, juin-août 1979, p. 104.

[9]    Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma : histoire d’une revue. Tome 2 : 1959-1981, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 320.

[10]   Rote Armee Fraktion.

[11]   Serge Toubiana, « De qui dépend que l’oppression demeure ? », Les Cahiers du cinéma, n° 266-267, mai 1976, p. 83-84.

[12]   Constatations faites suite à un travail de recensement et d’analyse des questions posées lors des interviews et entretiens des principaux réalisateurs allemands (Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans Jürgen Syberberg, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Reinhard Hauff, Edgar Reitz, Werner Schroeter et Rudolf Thome) dans la presse française spécialisée et non spécialisée entre 1974 et 1984.

[13]   Ibid.

[14]   Dominique Bergouignan « Cinéma d’auteur en Allemagne », Les Cahiers du cinéma, n° 307, janvier 1980, p. 16.

[15]   Volker Schlöndorff « Des malentendus franco-allemands », Propos recueillis par Heike Hurst et Daniel Sauvaget, Tendres ennemis : 100 ans de cinéma entre la France et l’Allemagne (sous la dir. de Heike Hurst), Paris, l’Harmattan, 1991, p. 311.

[16]   Henry Rousso, Le syndrome de Vichy : 1944-198…, Paris, Éditions du Seuil, coll. « XXe siècle », 1987.

[17]   Thérèse Giraud, « L’Allemagne en automne », Les Cahiers du cinéma, n° 296, janvier 1979, p. 49.

[18]   Louis Skorecki, « Mort de Rainer Werner Fassbinder », Les Cahiers du cinéma, n° 338, juillet-août 1982, p. 16.

[19]   Camille Nevers, « Rainer Werner Fassbinder, la rumeur du monde », Les Cahiers du cinéma, n° 469, juin 1993, p. 55.