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Félix Chartreux, La sortie du film Quand passent les cigognes en France

La sortie du film Quand passent les cigognes en France

 

Bulletin n° 26, automne 2007

 

 

 

Félix Chartreux

 

 

« Vint l’année 1957. À la fin du mois d’août, le conseil artistique des studios Mosfilm reçut un film au nom étrange, qui ne disait rien à personne. C’est souvent par son premier vers qu’on désigne un poème. Et l’un des premiers plans de ce film était un vol de cigognes au-dessus des héros. Bon gré mal gré, les auteurs reconnaissaient qu'ils avaient créé quelque chose d'inhabituel, qu'eux-mêmes ne pouvaient ni comprendre ni vraiment définir. Et de fait, le film surprit, bouleversa et devint une des principales énigmes et légendes de notre cinéma »[1].

Cet extrait des souvenirs du critique Vitali Troïanovski illustre la force du mythe de Quand passent les cigognes en Russie[2] : l’histoire simple et tragique de Boris et Véronika semble rompre avec la grandiloquence du cinéma stalinien et symboliser la renaissance de toute une société après le stalinisme[3]. En France, où il connut un grand retentissement au moment de l’attribution de la Palme d’or à Cannes en 1958, ce film a acquis, toutes proportions gardées, une réputation assez semblable : les histoires générales du cinéma l’analysent encore aujourd’hui comme un des symboles de la période du « dégel » dont la liberté de ton aurait permis de séduire un vaste public[4].

Les renouvellements de l’historiographie du cinéma et en particulier du cinéma soviétique invitent pourtant à nuancer l’image bien ancrée de ce film. Les distinctions tranchées entre « grands films » et « films de propagande » se révèlent insuffisantes pour caractériser des œuvres soumises aux mêmes conditions spécifiques de production, de contrôle et de diffusion : sous cet angle, même les films d’Eisenstein font, en un sens, partie du cinéma « stalinien » avec toute l’ambiguïté que comporte une telle appellation[5]. Surtout, le mythe entourant ce film occulte le caractère tout à fait insolite de cette incursion par la grande porte du cinéma soviétique sur la scène cinématographique française cinq ans seulement après la mort de Staline, alors que le « dégel » intérieur ne s’est pas encore accompagné d’une réelle détente internationale et que les relations entre les deux pays sont peu développées, surtout dans le domaine des échanges culturels.

L'étude de la réception de Quand passent les cigognes en France durant le deuxième semestre de l'année 1958 peut contribuer à une meilleure compréhension de ce « film culte » et de sa portée internationale. D’abord développée par la critique littéraire, cette notion de réception suggère que la signification des œuvres artistiques, loin d’être unique et figée, est au contraire multiforme et conditionnée par le rapport établi avec ses divers publics. Il s'agit donc ici d'analyser le processus par lequel les spectateurs français de 1958 ont pu s'approprier un film singulier pour mettre en valeur les différents enjeux d'un transfert culturel assez unique en son genre.

 

Les contextes d’un transfert culturel

 

Le film Quand passent les cigognes tourné à partir de la fin de l’année 1956 et sorti en URSS le 12 octobre 1957[6], est un pur produit du « dégel » culturel soviétique amorcé en 1953[7], dans toutes ses ambiguïtés.

Marqué par une plus grande liberté de ton – perceptible dès 1955 dans un film comme Le quarante et unième de Grigori Tchoukhraï –, par la consécration d’une nouvelle génération de cinéastes, formés à l’école des « grands anciens » (Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, Dziga Vertov, tous décédés à cette date), et une sensible augmentation du nombre de films[8], le cinéma soviétique continue, après la mort de Staline, de fonctionner dans le cadre mis en place dans les années 1930. Il se caractérise donc toujours par un strict contrôle idéologique (assuré en dernière instance par le département de la Culture du Comité central). Mais aussi par la centralisation de toutes les opérations de production et de distribution dans le Comité d'État au cinéma (Goskino), la permanence d’innombrables dysfonctionnements entraînant d'incessantes réformes structurelles, et par une situation assez complexe des cinéastes, beaucoup moins facilement contrôlables mais aussi beaucoup plus proches du pouvoir qu’on ne l’a longtemps cru, et en particulier étroitement associés au processus de censure[9]. Le réalisateur du film, Mikhaïl Kalatozov, est lui-même représentatif du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres, avec toutes ses contradictions. Ce Géorgien a commencé sa carrière au début des années 1920 dans le sillage de l’avant-garde, avant d’obtenir à la fin des années 1930 de hautes positions dans le système cinématographique soviétique, en devenant en particulier un des quatre vice-ministres du cinéma dans les années 1940. Il signa aussi durant cette période des films typiquement « jdanoviens » : l’un d’entre eux, Tourbillons ennemis, consacré au fondateur de la Tcheka, fut tourné en 1953 mais ne sortit qu’en 1956[10]. Quand passent les cigognes ne peut donc être considéré comme une expression directe et spontanée d’une société plus libre et il est probable que sa diffusion à l’étranger a conduit naturellement certains responsables à le considérer comme un élément de valorisation de l’image de l’URSS.

Face à un cinéma soviétique étatisé et en état de crise permanente au moins jusqu’au milieu des années 1950, le champ cinématographique français apparaît radicalement différent. Il repose essentiellement sur le secteur privé, même si l’État est loin d’être absent et intervient depuis les années 1930 dans certains domaines, notamment à travers le Centre National de la Cinématographie créé en 1946[11]. Fortement intégré au marché mondial dominé par les États-Unis, il constitue depuis l’entre-deux-guerres un des vecteurs majeurs de la culture de masse induisant à la fois une forte fréquentation des salles et un type particulier de consommation culturelle basée sur le box-office et le star-system. Les films dominant les écrans français dans la deuxième moitié des années 1950 sont, par ailleurs, organisés selon un schéma assez stable depuis la Libération : à côté d’un nombre important de films français, majoritairement inspirés des principes et des techniques des années 1930 et pourvus pour cette raison d’un label dit de « qualité française », le cinéma américain occupe une place considérable, notamment depuis les accords Blum-Byrnes (mai 1946)[12]. Cependant, ce contexte culturel suggère une analogie avec la situation soviétique : face aux structures sclérosées des années 1930, une nouvelle génération de cinéastes issus de la critique commencent à poser les jalons d’un renouvellement du cinéma français. L’année 1958 est de ce point de vue cruciale puisqu’un des films précurseurs de la Nouvelle Vague, Le beau Serge de Claude Chabrol, est projeté à Cannes en marge du festival[13], tandis que François Truffaut commence à réaliser Les quatre cents coups.

Par ailleurs, le cinéma soviétique, identifié par tous les acteurs du champ cinématographique au système politique qui le conditionne, est très faiblement représenté en France depuis la Libération et largement confiné au faible réseau de cinémas d’art et d’essais parisiens[14]. De fait, il doit passer au travers d’une double censure (politique et cinématographique) : le cinéma venu du bloc soviétique est largement interdit par les autorités françaises jusqu’au milieu des années 1950 car suspect a priori de propagande subversive[15], et dans certains cas, un même film fut touché successivement par les deux censures (comme Mitchourine d’Alexandre Dovjenko[16]). L'audience des rares films soviétiques atteignant les écrans français est, du reste, totalement conditionnée à des facteurs politiques : la presse communiste devient ainsi dès 1947 le principal soutien en France du cinéma soviétique. Notons tout de même que ce dernier dispose à cette époque de certains atouts : un public militant issu du PCF et de ses importantes structures culturelles, le poids dans la profession de Georges Sadoul, principal critique cinématographique communiste[17], le prestige des grands classiques des années 1920-1930, devenus le fleuron des ciné-clubs dont le nombre et l’activité progressent dans les années 1950[18]. Enfin et surtout, la présence de l'URSS dans les compétitions internationales : entre 1946 et 1957, les films soviétiques sont largement représentés dans les sélections officielles du Festival de Cannes, même si le rythme des récompenses suit d’assez près l’évolution de la situation internationale, puisque après une quasi-absence des palmarès de 1947 à 1953, ils obtiennent un prix chaque année de 1954 à 1957[19].

C’est dans ce contexte qu’un film soviétique au nom étrange va modestement bouleverser les situations acquises.

<h6 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:3.0pt;margin-left: 0cm;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%;mso-list:l0 level6 lfo1; tab-stops:0cm"> </h6> <h6 style="margin-top:12.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:6.0pt;margin-left: 0cm;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%;mso-list:l0 level6 lfo1; tab-stops:0cm">Réalités et limites d’un succès soviétique </h6>

 

<h6 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:3.0pt;margin-left: 7.1pt;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%;mso-list:l0 level6 lfo1; tab-stops:list 0cm left 7.1pt">En dépit de tous les obstacles, le film Quand passent les cigognes obtient dans la France de 1958 un succès réel, même s’il reste limité en valeur absolue. </h6> <h6 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:3.0pt;margin-left: 7.1pt;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%;mso-list:l0 level6 lfo1; tab-stops:list 0cm left 7.1pt">Il serait assez vain d’imaginer le destin français de Quand passent les cigognes, si le film n’avait pas obtenu la Palme d’or à Cannes – et il a d’autant plus largement bénéficié de l’effet de consécration critique et médiatique de cette distinction qu’il n’était pas du tout assuré de l’obtenir. Tenu pour la première fois en mai 1946, ce Festival est devenu rapidement un événement artistique tout autant que politique et diplomatique : on sait que le projet initial consistait à la fois à renforcer le poids de la France sur le marché cinématographique international et à contrebalancer la Mostra de Venise considérée comme trop proche du fascisme italien. Son importance s'est encore renforcée avec la Guerre froide : la représentativité des films par nationalité dans les sélections, et les palmarès sont un enjeu important dont on trouve un écho dans les nombreux rapports envoyés par des diplomates français au Quai d’Orsay sur les films en compétition, et en particulier sur le contenu des films soviétiques[20]. Or, la configuration du 11e Festival de Cannes, qui s’est tenu du 2 au 18 mai 1958, n’était pas à priori extrêmement favorable à Quand passent les cigognes. Il est en compétition avec vingt-cinq autres longs métrages (le nombre de films étant plutôt moins nombreux que les années précédentes), en particulier avec le favori côté français, Mon oncle de Jacques Tati. Le jury, présidé selon une tradition alors courante par un écrivain (Marcel Achard), compte comme tous les ans un réalisateur soviétique, Sergueï Youtkevitch. Durant le festival en lui-même, le film semble recevoir un bon accueil sans qu’il ait été pour autant le favori véritable : si sa diffusion au tout début de la compétition produit un effet incontestable[21], le critique de L’Humanité, journal pourtant très engagé dans sa promotion, n’en parle, quatre jours avant les résultats, que comme « un film avec lequel il faudra compter pour le palmarès »[22]. L’attribution de la Palme d’or le 18 mai 1958 constitue donc une surprise et un succès éclatant non seulement pour le film mais pour l’ensemble du cinéma soviétique de l’après-guerre, l’un et l’autre acquérant de la sorte une visibilité tout à fait inédite. C’est en effet la première et la dernière fois que l’URSS remporte le prix le plus prestigieux d’un grand festival international. </h6> <h6 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:3.0pt;margin-left: 7.1pt;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%;mso-list:l0 level6 lfo1; tab-stops:list 0cm left 7.1pt">L’un des aspects majeurs du succès de Quand passent les cigognes en France est bien un indiscutable succès critique[23]. L'étude d'un corpus représentatif de la presse écrite française en 1958[24] permet d'en identifier les différents aspects. D'une part, une tonalité générale de l’ensemble des articles très nettement positive. Le degré d’appréciation évolue de la bonne critique à la louange appuyée et même les articles les plus mesurés n’hésitent pas à classer Quand passent les cigognes dans la catégorie des bons films[25]. D'autre part, le rythme de parution des articles qui lui sont consacrés est assez révélateur puisque la majorité paraît un mois après l'attribution de la Palme d'or, au moment de sa sortie à Paris (l’Aurore pour un 2e article le 12 juin, Le Monde le 21 juin, Témoignage chrétien le 27 juin, Radio Cinéma Télévision le 29 juin). Enfin, le film est l'occasion d'une recomposition des clivages traditionnels de la critique de cinéma : certes, la presse communiste est un des principaux soutiens de Quand passent les cigognes, mais elle n’est plus la seule à défendre aussi nettement un film venu d’Union soviétique et les éloges ne sont plus tributaires des clivages politiques. De même, l’avis général sur le film est largement partagé par les Cahiers du Cinéma, mensuel spécialisé représentant depuis sa création en 1951 une des principales revues cinéphiles, inspirée en outre par la critique de la Nouvelle Vague : dans le numéro de juillet 1958, c’est Jacques Doniol-Valcroze, rédacteur en chef des Cahiers avec André Bazin[26] qui vante « l’éclatement flamboyant du film »[27]. Ce succès critique est rapidement exploité lui aussi par les diffuseurs à des fins publicitaires. La Cocinor (Comptoir cinématographique du Nord) distributeur français du film fait ainsi réaliser dès la deuxième moitié du mois de mai 1958 un grand encart publicitaire intitulé « Quand passent les cigognes obtient l’unanimité de toute la presse », selon les méthodes habituelles : de courts extraits particulièrement élogieux des meilleurs critiques avec une sélection particulière des journaux, et comportant de grands noms (François Truffaut qui n’est pas encore très connu comme réalisateur et surtout André Bazin, un des plus célèbres critiques cinématographiques français depuis la Libération)[28]. </h6>

Mais l’aspect le plus frappant de la réception de Quand passent les cigognes en France est sûrement son réel succès auprès du public, évalué selon un indicateur partiel mais tout de même significatif : le taux de fréquentation des grandes salles françaises au moment de sa sortie commerciale d’après les  statistiques du Film français, principale revue professionnelle[29].

Selon Marcel Martin, Quand passent les cigognes est le film soviétique qui connut le plus grand succès en France en attirant plus de cinq millions de spectateurs[30]. Ce chiffre global est en lui-même significatif de l’écart avec le confinement antérieur du cinéma soviétique en France, mais il ne rend guère compte concrètement des étapes d’un engouement assez spectaculaire pour un tel film.

La sortie commerciale de Quand passent les cigognes a lieu le 11 juin 1958 à Paris, soit moins d’un mois après sa victoire à Cannes[31]. Le film est d’emblée diffusé dans trois grands cinémas des Champs-Élysées : le Broadway, le Vendôme et le Georges V. Il est difficile de préciser quelle part tint la Palme d’or dans cette stratégie commerciale de la Cocinor, mais on peut imaginer qu’avant la consécration cannoise les diffuseurs n’avaient ni prévu ni préparé une sortie si rapide et ambitieuse : la parution en couverture du Film français la dernière semaine de mai d’une annonce de sa prochaine sortie « en grande exclusivité » tendrait à prouver que la Cocinor cherche à rattraper le temps perdu[32]. Quoiqu’il en soit, Quand passent les cigognes s’impose pour quelques semaines, de la fin du printemps à la fin de l’été 1958, comme un des poids lourds du box-office français. Dès la première semaine d’exploitation du 11 au 19 juin, il réalise selon Le Film français un « excellent résultat » avec près de 30 000 entrées et se situe d’emblée au coude à coude avec un film aussi populaire que Mon oncle, cette concurrence entre les deux films allant se poursuivre jusqu’à la fin du mois d’août[33]. Les trois semaines suivantes, le nombre de ses spectateurs augmente régulièrement jusqu’à près de 50.000 à la mi-juillet, le cinéma Vendôme arrivant grâce à lui au deuxième rang de fréquentation parmi les cinémas parisiens[34]. À la mi-août 1958, Quand passent les cigognes a été vu à Paris par 187 011 spectateurs et obtient la 12e place dans la « côte permanente des premières exclusivités » du Film français classant les films sortis depuis un an en fonction de leur fréquentation dans la capitale, alors qu’il est en concurrence avec des films sortis depuis bien plus longtemps[35].

Or, la fin de l’été correspond aussi à une triple évolution. D’une part, Quand passent les cigognes commence à être diffusé en province : dès la fin du mois d’août, il est à l’affiche d’un cinéma à Nice, puis quelques semaines plus tard on peut le voir à Bordeaux, Lille, Lyon et Marseille[36]. D’autre part, au début de l’automne, il quitte les grandes salles des Champs-Élysées pour être repris dans six nouveaux cinémas parisiens, plus petits mais aussi plus populaires : Le Triomphe, l’Aubert-Palace, le Gaumont-Théâtre, les Folies, le Lutetia et le Palais-Rochechouart[37]. Enfin, cette extension géographique à Paris s’accompagne de la mise au point d’une version française, le film à sa sortie sur les Champs-Elysées ayant été projeté en version originale[38]. Le film disparaît finalement des écrans le 20 novembre 1958, au bout de 19 semaines d’exploitation.

Quel bilan dresser de cette première phase de la diffusion commerciale de Quand passent les cigognes en France ? D’une part, le succès public et probablement commercial est confirmé non seulement par le taux de fréquentation[39], mais aussi par sa diffusion en province. C’est d’autre part un succès manifestement inattendu, la mise au point tardive d’une version française permettant de toucher un public plus vaste montrant bien que le film n’était pas conçu au départ comme un film grand public. Ce constat permet du reste de relativiser l’effet de la Palme d’or puisqu’en l’occurrence c’est le succès public attesté dès l’été 1958 qui conduit les distributeurs à élargir sa diffusion.    

 

Les lectures d’un film

 

L’analyse des causes d’un succès cinématographique comporte toujours une part d’aléatoire impliquant à la fois les goûts individuels et les « mentalités collectives », le caractère proprement artistique du film et son contexte commercial. La couverture par la presse française de la sortie de Quand passent les cigognes permet pourtant de dégager plusieurs lectures du film, qui reflètent et conditionnent les critères d'appréhension possible de l'œuvre par le public – les consommateurs culturels étant aussi des « producteurs » de sens et de signification[40]. 

<h6 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:0cm;margin-left: 0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-indent:0cm;line-height:120%; mso-list:l0 level6 lfo1;tab-stops:0cm">Le premier enseignement est que la lecture politique de Quand passent les cigognes comme un film du « dégel », correspondant aux analyses a posteriori des spécialistes d’histoire du cinéma, est loin d'être dominante[41]. Certes, la plupart des critiques notent la portée symbolique du film au regard des évolutions politiques en Union soviétique : l’absence de message idéologique trop visible (les personnages ne sont pas stéréotypés comme dans nombre de films soviétiques antérieurs[42]), la présence d’images « qui eussent été impensables en URSS voici encore peu de temps »[43] (le signe de croix de la grand-mère en forme de bénédiction de Boris avant son départ au front). Certes, les aspects beaucoup plus conventionnels, voire conservateurs du film (la conformité à la nouvelle ligne khrouchtchévienne aboutissant à l’absence anachronique de représentations de Staline, avec peut-être une référence antisémite sous-jacente à travers le personnage négatif de Mark[44]) sont passés sous silence. Pourtant, la plupart des articles abordent la signification du film avant tout sous l’angle d’un témoignage à valeur documentaire, permettant de satisfaire la curiosité du public sur la mystérieuse réalité soviétique[45], et les lectures politiques du film sont parfois brouillées par des considérations plus générales : dans un contexte international tendu (1958 est l’année de l’ultimatum de Khrouchtchev sur Berlin), Quand passent les cigognes peut être interprété comme un gage de pacifisme de l’URSS. </h6>

En réalité, les jugements de la presse française sont moins liés à des facteurs politiques qu'aux critères traditionnels d'appréciation du cinéma soviétique dans les milieux cinéphiles : la bienveillance des critiques tient en grande partie à leur perception d'une réhabilitation de l’héritage des pères fondateurs des années 1920. En effet, tous les articles notent les références aux principes et expérimentations formelles de l’avant-garde dont Mikhaïl Kalatozov fut très proche à ses débuts : le montage serré, les prises de vue multipliant les angles complexes, les effets d’ombre et de lumière – comme dans la scène de la tentative de suicide de Véronika qui s’inspire manifestement des œuvres de Dziga Vertov –, la multiplication de prouesses techniques – à l’image de la scène de la mort de Boris qui fait défiler les images de mariage et se conclut par un tournoiement vertigineux de bouleaux. Le rôle du chef opérateur Sergueï Ouroussevski semble d’ailleurs à ce point déterminant que plusieurs critiques français se demandent à qui attribuer la paternité de l’œuvre[46]. Le prestige du cinéma soviétique au regard de l’histoire générale du cinéma semble également jouer dans l’appréciation du jeu des acteurs : beaucoup d’articles rappellent que Tatiana Samoïlova a été formée à l’École d’art dramatique de Moscou selon les principes du célèbre metteur en scène Stanislavski.

Mais le succès de Quand passent les cigognes repose plus encore sur son aspect « grand public », capable de séduire des catégories très diverses de spectateurs, quel que soit leur degré de connaissance ou d’intérêt pour la réalité russe.

D'une part, le scénario repose sur les grands ressorts de la fiction visant l'émotion : l’amour brisé de deux jeunes gens séparés par des forces qui les dépassent. C'est même un des rares aspects du film à susciter des réserves parmi les critiques: non seulement l’histoire est « simple, presque trop simple »[47], mais plusieurs articles regrettent le trop grand nombre d’effets mélodramatiques, tout en admirant qu’un tel scénario ait pu déboucher sur un si bon film[48]. Les principaux effets de caméras, de plans et de montages sont du reste concentrés dans les scènes les plus pathétiques, une des plus abouties étant probablement celle du départ des volontaires où Véronika ne parvient pas à dire un dernier adieu à Boris.

Mais le pathétique et l’émotion du film tiennent surtout à la place centrale qu’y occupe un personnage féminin et une actrice, Tatiana Samoïlova. Certes, le cinéma soviétique a produit de grandes vedettes féminines, en particulier dans les comédies musicales staliniennes des années 1930 (Lioubov Orlova dans Les joyeux garçons en 1934 ou Le cirque en 1936). Cependant, les vedettes soviétiques de cette époque se distinguaient profondément de leurs homologues occidentales en incarnant la plupart des valeurs du régime : figées dans des figures systématiquement positives, toujours représentées sur leur lieu de travail comme ouvrière, kolkhozienne ou danseuse au Bolchoï, elles étaient amenées au cours d’intrigues amoureuses d’où toutes références sexuelles étaient exclues, à gravir tous les échelons de la société soviétique sous l’aide des grands chefs bienveillants[49]. Du reste, l'élément féminin passait largement au second plan dans les films d’après-guerre. Quand passent les cigognes est ainsi un des premiers films soviétiques où un personnage féminin très complexe domine l’action : le thème de l’adultère d’une femme de soldat parti au front est d’ailleurs probablement familier pour une partie du public français à qui il peut évoquer Le diable au corps, même si la morale du film est, finalement, beaucoup plus conservatrice que dans le roman de Raymond Radiguet.

Mais l’importance du personnage de Véronika pour le succès du film en France tient probablement surtout à la forte médiatisation de son interprète, phénomène tout à fait inédit pour une actrice soviétique. Prolongeant la mention spéciale du jury de Cannes, la presse de 1958 salue unanimement l’interprétation de Tatiana Samoïlova selon des critères réservés aux plus grandes vedettes : sont ainsi mis en avant non seulement ses talents d’actrice, mais aussi sa beauté et sa prestance très personnelle[50]. L’effet de consécration de la sélection et de la Palme d’or à Cannes semble le plus déterminant pour le statut de Tatiana Samoïlova : présentée comme « une des vedettes les plus populaires de la jeunesse soviétique » dans L’Humanité de la fin 1957[51], elle devient la première « vedette russe de stature internationale », voire la première star soviétique pour France soir qui lui consacre de même une interview avec photo[52]. Elle est explicitement comparée à de grandes vedettes féminines consacrées (les héroïnes des films d’Ingmar Bergman, et même les actrices américaines les plus prestigieuses[53]). On observe, de ce point de vue, une évolution significative de la place accordée à son personnage dans les stratégies publicitaires du film, au rythme de la consécration internationale de l’actrice : l’affiche russe de Quand passent les cigognes de 1957 montre les deux figures stylisées du couple regardant dans la même direction avec tout de même une légère mise en avant de Boris sur l’image. L’affiche pour la promotion en France en 1958 conserve le couple, mais les deux personnages regardent dans des directions différentes et c’est, cette fois, Véronika qui est clairement en premier plan avec son visage pensif, celui de Boris restant dans un clair-obscur rendant ses traits indistincts.

 

 

Le caractère assez exceptionnel de la réception en France du film Quand passent les cigognes est donc le résultat d’une configuration internationale et culturelle particulière de la fin des années 1950, et qui ne se reproduira plus à partir de la décennie suivante. Tandis que le cinéma français est renouvelé par la Nouvelle Vague, le cinéma soviétique des années 1960 est marqué par des films beaucoup plus ambitieux et affranchis de l’idéologie officielle (symbolisés dès 1962 par L’Enfance d’Ivan d’Andreï Tarkovski), mais que le pouvoir tente beaucoup moins d’imposer dans les compétitions internationales alors qu’ils seraient sûrement les plus aptes à renouveler le succès de Quand passent les cigognes[54]. De même, à la suite de l’accord bilatéral de 1967 prévoyant une augmentation des achats réciproques de films entre la France et l’URSS, les autorités soviétiques envoyèrent en France, soit des œuvres réputées difficiles (Andreï Roublev et Solaris de Tarkovski furent achetés par le CNC malgré les réserves soviétiques), soit des films à forte connotation idéologique (La famille Oulianov, Récits sur Lénine…) peu susceptibles de plaire à un large public[55]. C'est probablement ce nouveau contexte qui explique que le succès de Quand passent les cigognes n'ait été qu'éphémère. Malgré sa petite notoriété, le film est aujourd'hui relativement peu connu du grand public en France, et il ne semble pas avoir contribué à transformer durablement la place et l’image du cinéma soviétique – aucun autre film soviétique n’ayant connu par la suite un tel succès, à la fois critique et public[56].

 



[1]    Vitali Troïanovski, Kinematograf ottepeli [Le cinéma du dégel], Moscou, Materik, 1996, p. 41.

[2]    Pour célébrer le cinquantenaire de sa sortie en Russie, le film fut projeté lors de la séance d'ouverture du festival international de Moscou, le 21 juin 2007, et leurs deux interprètes principaux reçurent une distinction. Voir le site officiel du  MMKF, www.moscowfilmfestival.ru/29/eng/news/detail/27/.

[3]    Le film débute avec l’invasion allemande du 22 juin 1941 : Boris, le fiancé de Véronika, s’engage dans l’Armée rouge et est tué devant Smolensk. Sans nouvelles de lui, Véronika cède aux avances de Mark, le cousin de Boris, mais découvre rapidement sa bassesse. Rongée par le remords, elle ne cesse d’espérer le retour de son bien-aimé jusqu’à la fin de la guerre, avant de se résoudre à l’évidence le jour de la victoire.

[4]    Voir, par exemple, la notice qui lui est consacrée in Bernard Rapp et Jean-Claude Lamy, Dictionnaire des films, Paris, Larousse, 1991, p. 613.

[5]    Natacha Laurent (éd.), Le cinéma « stalinien », questions d’histoire, Paris, Presses Universitaires du Mirail/La cinémathèque de Toulouse, 2003, p. 11-15.

[6]    Voir l’article « Quand passent les cigognes », in Jean-Louis Passek (éd.), Histoire du cinéma russe et soviétique, Paris, L’Equerre, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 229-230.

[7]    Le terme « dégel » [ottepel’] vient du titre d’un roman de l’écrivain Ilia Ehrenbourg, paru en 1954.

[8]    Marcel Martin, Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev, Lausanne, L’âge d’Homme, 1993, p. 15 sq.

[9]    Natacha Laurent, Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, « Le cinéma soviétique, une histoire en chantier », Positif, juillet-août 2003, p. 152.

[10]   Françoise Navailh, « Quand passent les cigognes : histoire d’un malentendu », in De Russie et d’ailleurs. Feux croisés sur l’histoire. Mélanges offerts à Marc Ferro, Paris, Institut d’Etudes Slaves, 1995, p. 64.  

[11]   Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 1994, p. 68.

[12]   Ces accords remplacèrent le système de quota à l’importation, par un quota à l’écran, réservant un temps déterminé par trimestre pour les films français, le reste étant librement programmé par chaque exploitant (les quotas ont été redressés en faveur des films français en 1948). Lors de la sortie sur les écrans français de Quand passent les cigognes, le grand succès était depuis août 1957 Le Pont de la Rivière Kwaï qui avait déjà attiré plus de 600 000 spectateurs à Paris.

[13]   Les années Cannes, 40 ans de festival, chroniques de Robert Chazal, Paris, FOMA, 1987, p. 70.

[14]   « Un an de cinéma soviétique », in François Chevasse (dir), La saison cinématographique (58), Paris, Citevox, 1958, p. 298.

[15]   1958 fut l'année de l’interdiction sur les écrans de l’hexagone des Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, en raison de sa tonalité antimilitariste.

[16]   Marcel Martin, op. cit., p. 11.

[17]   Antoine de Baecque, « Georges Sadoul, les Lettres françaises et le cinéma stalinien », op. cit., p. 221.

[18]   Voir Antoine de Baecque, La cinéphilie : invention d’un regard, histoire d’une culture (1944-1968), Paris, Fayard, 2003.

[19]   Site internet officiel du Festival de Cannes : http://www.festival-cannes.com/archives.

[20]   Tous les films soviétiques en compétition à Cannes depuis 1946 font l’objet d’une dépêche du ministre des Affaires étrangères à l’ambassadeur de France en URSS, lui demandant de transmettre les invitations officielles aux autorités soviétiques. Archives du ministère des Affaires étrangères, Série Relations culturelles, sous-série Échanges culturels, carton 148.

[21]   « Quand le film se termina, dans la salle Danielle Darrieux était en larmes. Beaucoup avaient pleuré avec elle en voyant cette ‘‘complainte des amants séparés’’ dont la violence lyrique est toujours déterminée par la plus sincère émotion », Georges Sadoul, Les Lettres françaises, 8 mai 1958.

[22]   L’Humanité, 14 mai 1958.

[23]   C’est même la principale caractéristique du film, selon la notice qui lui est consacrée dans La saison cinématographique (58), qui va jusqu’à affirmer : « rarement film fut aussi pleinement accueilli aussi bien par la critique que par le public », La Saison cinématographique (58), p. 338.

[24]   Dix périodiques recouvrant différentes tendances de la presse d’opinion (L’Humanité, L’Humanité-dimanche, L’Aurore, France Observateur, Le Monde, Témoignage chrétien, France soir) et des journaux spécialisés dans la culture, la critique ou le cinéma (Les Lettres françaises, Les Cahiers du Cinéma, Radio Cinéma Télévision).

[25]   La critique la plus laudative en fait « un chef-d’œuvre d’art cinématographique au service d’un contenu bouleversant d’humanité », L’Humanité-Dimanche, 15 juin 1958, article de François Maurin.

[26]   Antoine de Baecque, « Georges Sadoul, Les Lettres françaises et le cinéma stalinien », op. cit., p. 221.

[27]   Jacques Doniol-Valcroze, « Par la grâce du formalisme », Les Cahiers du Cinéma, juillet 1958, n° 58, p. 46

[28]   Encart de la Cocinor dans Le Film français du 30 mai 1958.

[29]   Répertoire des périodiques de la Bibliothèque du film (BIFI), p. 74.

[30]   Il ne précise malheureusement ni ses sources ni la période pour laquelle ce chiffre est mesuré. Marcel Martin, op. cit., p.29.

[31]   La Saison cinématographique (58), p. 337.

[32]   Couverture du Film français du 30 mai 1958.

[33]   29 417 entrées pour Quand passent les cigognes, 29 300 pour Mon oncle. Le Film français, n° 736, semaine du 19 juin 1958, p. 50.

[34]   31 950 puis 49 350 entrées. Ibid., n° 737 du 4 juillet et n° 738 du 11 juillet 1958.

[35]   Ibid., 22 août 1958.

[36]   Ibid., n° 751, 24 octobre 1958.

[37]   Ibid., n° 756, 28 novembre 1958.

[38]   Id.

[39]   L’IDHEC donne le chiffre de 381 051 entrées pour le film lors de sa diffusion commerciale en 1958. IDHEC, fiche filmographique du 1er janvier 1958 rédigée par Eduardo Coutinho, p. 1.

[40]   Michel de Certeau, L’invention du quotidien, t. 1 Arts de faire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essai », 1990, p. xxxviii.

[41]   C'est ce présupposé qui conduit Françoise Navailh à conclure que la réception de Quand passent les cigognes en France fut fondée sur un malentendu, le public français ayant été incapable de « lire » correctement un film qu'elle s'attache par ailleurs à démystifier. Cf. Françoise Navail, article cité, p. 61.

[42]   « Simple et pathétique, l’histoire des Cigognes se déroule à l’écart de tout conformisme psychologique, politique ou social. Les personnages ne sont pas de purs héros sous cellophane marxiste […] » Le monde, 21 juin 1958, article de Jean de Baroncelli.

[43]   Radio Cinéma Télévision, 29 juin, article de Jean d’Yvoire.

[44]   Françoise Navail, article cité, p. 65-66.

[45]   « Ici nous sommes dans une famille d’universitaires, médecins, ingénieurs et nous voyons comment se déroule leur vie quotidienne. Cette partie est de loin la plus intéressante pour tous ceux, et ils sont nombreux, qui s’interrogent sur la façon de vivre derrière le rideau de fer », L’Aurore,12 juin 1958.

[46]   « Faut-il attribuer les mérites de l’œuvre à une somme collective […]. Il s’agirait donc du travail d’une équipe d’élite sous la baguette de Kalatazov, excellent chef d’orchestre », France observateur, 19 mai 1958.

[47]   Radio Cinéma Télévision, 29 juin, article cité.

[48]   « Ici, tout a été fait pour faire pleurer Margot, qu’elle soit russe ou française », L’Aurore, article cité.

[49]   Richard Taylor, « La comédie musicale stalinienne », in Natacha Laurent (éd.), Le cinéma « stalinien », op.cit., p. 86-89.

[50]   « Quant à l’actrice principale : Tatiana Samoïlova, elle ressemble à Gréco et a un merveilleux visage qui sait se teinter de toute l’émotion exigée par les situations bouleversantes qu’elle traverse au cours de cette production », L’Aurore, article cité.

[51]   L’Humanité, 4 décembre 1957.

[52]   France soir, article cité.

[53]   « Elle ressemble à la fois à Audrey Hepburn et à Ava Gardner. Mais avec une qualité en plus : elle n’a pas l’air de savoir qu’elle est belle. », ibid.

[54]   Achevé en 1967, Andreï Roublev, le chef d’œuvre de Tarkovski ne put – deux années de suite, être envoyé au Festival de Cannes, où il fut pourtant  présenté en 1969 mais sans représenter l’URSS.

[55]   Marie-Pierre Rey, La tentation du rapprochement. France et URSS à l’heure de la détente (1964-1974), Paris, Publications de la Sorbonne, 1991, p. 198-199.

[56]   Les films venus d’URSS auraient attiré en moyenne 30 000 à 40 000 spectateurs dans les années 1960-1970, soit moins de 0,2 % des entrées annuelles dans les salles françaises. Marie-Pierre Rey, op. cit., p. 200.