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Rachel Fourmentin, Théâtre de marionnettes, pouvoir et société dans les pays tchèques, 1945-1989

Théâtre de marionnettes, pouvoir et société dans les pays tchèques, 1945-1989

 

 

Bulletin n° 24, automne 2006

 

 

 

Rachel Fourmentin

 

 

 

La culture bénéficie, dans les Pays tchèques, d’une place particulière dans l’imaginaire collectif,  celle de conscience du peuple. L’émancipation nationale s’y est faite par le vecteur de la langue et l’élite culturelle y a souvent occupé la place d’élite politique. Dans cette vision de leur histoire, les Tchèques accordent au théâtre une place particulièrement importante, que l’historiographie de l’époque communiste a confirmée. L’on comprend donc que l’étude du théâtre tchèque dans la période communiste soit celle d’une discipline artistique étroitement imbriquée aux problématiques sociales et politiques, comme le prouve l’implication d’hommes et de femmes de théâtre dans les questions politiques - on pense ici bien sûr à Václav Havel. Mais si le théâtre dramatique des années soixante – celui de Havel justement –

 

a été particulièrement étudié, il n’en est pas de même pour les théâtres des autres périodes du régime communiste ou pour les genres périphériques.

 

Or le théâtre de marionnettes tchèque des années 1945-1989 voit son évolution tout autant liée au pouvoir et à la société que le théâtre dramatique. La première raison a trait aux caractéristiques générales du théâtre de marionnettes, la seconde au contexte tchèque en particulier. Tout d’abord, le théâtre de marionnettes est, par nature, un art facilement utilisable, oscillant entre révolte et conformisme :

 

« La marionnette est manipulable. On le sait. Son utilisation à des fins politiques (…) confirme la souplesse et l’efficacité d’un instrument qui crée une participation collective immédiate. (…) La marionnette peut devenir aussi un instrument pédagogique ou, pire encore, didactique. Elle est alors un moyen redoutable pour organiser le consensus (…) Les héros traditionnels de la marionnette ont toujours exprimé un goût d’indépendance, un certain esprit de révolte par rapport aux puissants de ce monde et une perception de l’injustice ambiante. Ces sentiments, fort sympathiques en tant que tels, soutiennent une vision anarchiste plutôt que politique de la réalité, cependant ils peuvent facilement dériver vers des formes d’acquiescement à un régime. »[1]

 

 

 

Or le contexte tchèque peut laisser imaginer que l’une ou plusieurs de ces tendances – moralisme et didactique, satire politique ou propagande – se soit développée au cours des quarante années de dictature communiste. Il s’agit donc de définir laquelle ou lesquelles. Autre interrogation : le théâtre de marionnettes tchèque a-t-il suivi le modèle soviétique ou sa propre tradition s’est elle imposée ? Si oui, quelle tradition ? Car le théâtre de marionnettes tchèque fut en partie au service du nationalisme, avec la circulation au XIXe siècle, grâce à des troupes ambulantes, de pièces patriotiques et anti-autrichiennes en langue tchèque, puis avec le développement de troupes de théâtre de marionnettes au sein des associations patriotiques de la Première République, notamment des Sokols, qui après l’indépendance de la Tchécoslovaquie, consignent massivement le théâtre de marionnettes au public enfantin et à un rôle d’osvěta [éducation populaire] .

 

Ensuite, dans une dictature communiste, comme le souligne Sandrine Kott[2], le rapport entre pouvoir et groupe social (ici le milieu du théâtre de marionnettes) est nécessairement complexe. D’une part, si l’appareil d’État cherche à contrôler l’ensemble du corps social, il s’agit de ne pas négliger les limites à la domination du pouvoir sur la société, les « niches », espaces relativement autonomes, sans doute vitaux pour le régime lui-même. Le théâtre de marionnettes a-t-il connu ces espaces d’autonomie ? Si oui, quelles furent leurs formes ? D’autre part, l’organisation bureaucratique du pouvoir connaissait de nombreuses imperfections et la composition des organes de contrôle ou des institutions – ici en lien avec le théâtre de marionnettes – s’est modifiée au cours de la période : les rapports entre la profession et le pouvoir ont ainsi nécessairement évolué. Face au pouvoir de répression et de propagande du pouvoir, de quelles ressources disposait le milieu du théâtre de marionnettes ? Quels arrangements ont été construits entre les deux parties ?

 

Il s’agira donc d’étudier quelle voie a suivi le théâtre de marionnettes tchèque durant ces quarante années de dictature communiste, quelles stratégies furent adoptées face au pouvoir, quelle place il a souhaité occuper dans la société, quel rôle cette dernière lui a conféré.

 

 

 

La première période étudiée est celle du changement de statut du théâtre de marionnettes (1945-1956). L’une des questions omniprésentes dans l’historiographie tchèque de la politique culturelle traitant de la décennie d’après-guerre est celle de l’influence de l’Union soviétique dans la mise en place d’un réseau théâtral nationalisé et centralisé. Les travaux récents sur l’histoire du théâtre tchèque pendant la période communiste[3] soulignent la volonté d’imitation par les dirigeants communistes, ainsi que par les artistes, du modèle théâtral russe organisationnel (réseau de théâtre centralisé couvrant le pays), dramaturgique, esthétique (réalisme socialiste), méthodologique (méthode Stanislavski) et idéologique.

 

Cette question est également centrale dans le domaine de l’histoire du théâtre de marionnettes. Les ouvrages de l’après-89 traitant de l’histoire du théâtre de marionnettes tchèque soulignent ainsi que tant le modèle institutionnel que le répertoire ou les techniques marionnettiques ont été inspirées par Moscou, certains allant plus loin et soutenant que l’Union soviétique avait imposé l’application de ce système à la Tchécoslovaquie. Mais dans cette vision des choses, le rôle des membres de la profession est singulièrement absent. Peut-on affirmer que les marionnettistes de l’après-guerre se sont vu imposer un modèle extérieur contre leur volonté ? Quels acteurs ont poussé à ces transformations radicales dans le théâtre de marionnettes, avec quels arguments ? Dans quelle mesure le paysage du théâtre de marionnettes est-il, au début des années cinquante, une image de la situation soviétique, et comment évaluer l’importance de l’héritage des structures de l’entre-deux guerres ?

 

Il apparaît ainsi que certains marionnettistes avaient rapidement compris tout l’intérêt que pouvait retirer la profession de la mise en place d’un réseau de théâtres de marionnettes comparable au réseau soviétique, qui bénéficiait d’un important soutien financier de la part de l’État. Ils firent donc pression pour obtenir un statut équivalent à celui des théâtres dramatiques, ainsi que l’implantation de théâtres de marionnettes professionnels dans tout le pays. Le principal défenseur de cette vision était Jan Malík, responsable de la troupe de marionnettes PULS[4]. Une autre motivation les animait : voir enfin disparaître le théâtre de marionnettes ambulant, archaïque, qui selon eux était une condition indispensable à l’obtention d’un statut de théâtre moderne, comparable à celui des théâtres dramatiques.

 

Le Coup de Prague et l’arrivée au pouvoir des communistes au début de l’année 1948 a deux conséquences majeures pour le théâtre de marionnettes en Pays tchèques. D’une part, l’ « épuration » (očista) anéantit la société civile et notamment l’association des Sokols, qui structuraient la majeure partie du théâtre de marionnettes amateur de l’entre-deux-guerres. D’autre part, la nouvelle loi sur le théâtre du 20 mars 1948 accorde au théâtre de marionnettes le même statut que le théâtre dramatique (auparavant, il était juridiquement assimilé aux arts forains et ambulants). En janvier 1949, et suite à la tournée triomphale du marionnettiste russe Serge Obraztsov dans le pays, la conférence du Conseil théâtral et dramaturgique, présidée par Jan Malík, vote une résolution prévoyant la création d’un réseau de théâtres de marionnettes professionnels à Prague, Brno, Kladno, Liberec et České Budĕjovice. Si les personnels de ces nouveaux théâtres devaient, selon le texte, être recruté dans les meilleures troupes amateurs de l’après-guerre, il n’en fut pas toujours ainsi. Non seulement le processus souffrit de son caractère précipité et improvisé, mais certaines des meilleures troupes furent exclues de la professionnalisation.

 

Comment s’organise le nouveau paysage du théâtre de marionnettes ? Toute l’activité du théâtre professionnel est strictement encadrée et une Chaire de théâtre de marionnettes est créée à la DAMU[5] en 1952. De même, les troupes de théâtre amateur, dont le rôle doit désormais se limiter à l’éducation de la jeunesse, se voient le plus souvent intégrées aux syndicats ou comités d’entreprise. Pour les marionnettistes amateurs comme pour les professionnels, le public se limite aux enfants et le message doit être éducatif, porteur de valeurs morales, de bon goût et divertissant - afin de retenir l’attention du jeune public. Les contes traditionnels sont bannis, les répertoires sont essentiellement constitués de pièces contemporaines d’auteurs soviétiques ou de pays amis.

 

Seule exception ou presque à l’uniformisation du théâtre de marionnettes, le Théâtre Spejbl et Hurvínek de Josef Skupa[6], l’une des seules scènes professionnelles à avoir pu continuer à exister hors du réseau de théâtres d’État. Ce statut à part semble pouvoir s’expliquer par la célébrité du théâtre hors des frontières de la République : Spejbl et Hurvínek, couple père-fils en perpétuelle confrontation, mis en scène dans des pièces comiques pour enfants et adultes, rencontrent dans toute l’Europe un succès triomphal. Au tournant des années quarante et cinquante, le pouvoir se fait plus pressant pour voir le répertoire du théâtre se modifier, et des pièces réalistes font leur apparition. Cependant, cette parenthèse est de courte durée et dès le début des années cinquante, le théâtre accueille de jeunes marionnettistes talentueux (Miloš Kirschner ou Jan Dvořák) et renoue avec son répertoire de comédie et de satire, ainsi qu’avec le succès international.

 

Ainsi, si le nouveau régime a bien impulsé la transformation du théâtre de marionnettes en prenant pour modèle, pour la nouvelle loi sur le théâtre, la loi soviétique équivalente, et retenant également le volet concernant les enfants, confiant ainsi leur éducation artistique, morale et idéologique au théâtre de marionnettes, dans ce processus, le volontarisme de certains membres de la profession, nombreux et organisés – issus en général des théâtres de marionnettes amateurs des associations de l’entre-deux-guerres – a été crucial : il a assuré l’ampleur et la rapidité de la mise en place du réseau de théâtres. Avides de reconnaissance et de moyens à la mesure de leurs ambitions artistiques, ils ont su saisir l’opportunité que leur offrait le changement de régime pour profiter de l’importation du modèle soviétique et des moyens matériels qui l’accompagnaient. En contrepartie, ils ont dû se limiter au rôle social et politique que leur attribuait le pouvoir.

 

On constate ainsi que les théâtres ayant pu échapper à l’idéologie et à l’esthétique obligatoires de l’époque bénéficiaient d’un statut à part – professionnel hors du réseau de théâtres d’État ou amateur, protégés par leur extrême visibilité ou au contraire par leur discrétion. Mais avant tout, ces théâtres n’avaient pas cet impératif propre aux théâtres de marionnettes créés à partir 1949 : l’éducation des enfants. Car c’est bien le public unique, enfantin, et le rôle social attribué aux théâtres qui ont façonné le théâtre de marionnettes tchèque des années cinquante et soixante. Le rôle de l’héritage de l’osvěta permet ainsi sans doute d’expliquer en partie la rapidité d’adaptation de la profession au modèle soviétique et sa longévité dans les Pays tchèques, en comparaison avec les autres pays satellites.

 

 

 

La fin des années cinquante et surtout des années soixante sont aujourd’hui perçues par les Tchèques comme un véritable âge d’or, intermède de relative liberté et d’insouciance entre la période de dictature stalinienne qui se clôt définitivement en 1956 et la fin brutale du Printemps de Prague à l’été 1968. Dans le milieu culturel, les années soixante sont celles d’un bouillonnement créatif, accouchant de nouvelles formes et de nouveaux courants, notamment dans le cinéma et le théâtre. Mais pour le théâtre de marionnettes, cette deuxième période, depuis la déstalinisation jusqu’à la mise en place de la normalisation (1956-1971) est celle d’un théâtre en marge des évolutions de la société. Comment expliquer son relatif immobilisme alors même que dans le reste du monde, bloc de l’Est compris, la marionnette devient à partir des années soixante le support de nouvelles formes de représentation ? Cela est d’autant plus paradoxal que tous les éléments semblent être réunis pour transformer radicalement le théâtre de marionnettes d’outil pédagogique en art à la pointe des expérimentations théâtrales.

 

Premier de ces facteurs d’évolution et d’ouverture : l’apparition des « théâtres de petite forme », animés par de jeunes artistes, utilisant une liberté de création récente pour exprimer une autre vision de la vie, notamment au travers du théâtre de l’absurde. Deuxième facteur : l’arrivée d’une jeune génération de marionnettistes, non plus formés comme leurs aînés au sein de troupes amateurs de l’entre-deux-guerres, mais à la Chaire de théâtre de marionnettes, dont les premiers étudiants sortent diplômés en 1956. De l’avis de tous, l’arrivée de cette nouvelle génération est déterminante pour l’évolution du théâtre de marionnettes tchèque. Elle est avide de nouvelles formes, de mélange des genres, évolution artistique commune à toute l’Europe et qui constitue le troisième facteur d’évolution de la période. À partir des années cinquante se développent en Europe occidentale des expérimentations novatrices qui abolissent les frontières entre acteurs, marionnettes, masques, ombres et objets animés. Dans les pays satellites de l’URSS, le réalisme est progressivement abandonné et, à côté du théâtre de marionnettes classique, apparaît un théâtre « antiillusif » avec la participation d’acteurs vivants et le retour au répertoire et aux marionnettes traditionnels. Enfin, dernier facteur d’évolution, l’ouverture internationale. L’UNIMA – Union Internationale de la Marionnette[7] – reprend ses activités en 1957, permettant, outre la reprise des contacts entre marionnettistes du monde entier et donc la diffusion des tendances artistiques nouvelles, la reprise des tournées internationales, jusqu’à cette date réservées au Théâtre S+H. Enfin, des festivals internationaux permettent, à partir de 1958, de faire connaître les théâtres des pays socialistes à l’Ouest, leur donnant ainsi éventuellement plus de poids face aux autorités qui les menaceraient d’interdiction.

 

Les théâtres tchèques, dans leur majorité, assimilent plus lentement les développements que connaît le théâtre de marionnettes au niveau européen, et continuent de délaisser le répertoire traditionnel, contrairement à leurs voisins. La continuité est bien plus forte avec la période précédente, quoique certains ensembles aient eu des démarches expérimentales dès le milieu des années cinquante. Comment expliquer ce phénomène ? Sans doute par la position d’autorité de l’ancienne génération, celle qui avait intégré les objectifs pédagogiques, voulus par le pouvoir, dans son activité. Dans les autres pays satellites de l’URSS, notamment en Pologne et en Roumanie, la profession avait rapidement su s’émanciper du modèle soviétique, abandonner le théâtre de marionnettes trop didactique et assimiler les évolutions occidentales, peut-être justement parce qu’il n’existait pas, comme en Pays tchèques, de génération de marionnettistes de l’entre-deux-guerres ayant une telle l’importance numérique et cette position d’autorité. On observe ainsi un décalage chronologique : les théâtre de marionnettes roumains ou polonais connaissent une embellie créatrice dès le début des années soixante mais il faut attendre les années 1967-1968 pour voir une transformation notable du théâtre de marionnettes tchèque, tant dans le milieu amateur que professionnel.

 

Vers 1958 apparaissent cependant certaines expérimentations réalisées par de jeunes marionnettistes[8]. Si celles-ci sont importantes pour l’évolution du théâtre de marionnettes tchèque, elles restent très marginales.  Il s’agit d’un théâtre proche du théâtre de « petite forme », utilisant, outre la marionnette, la pantomime, les masques ou le "théâtre noir"[9]. Le répertoire s’améliore ainsi sensiblement, grâce d’une part à la libéralisation et à l’abandon du réalisme, d’autre part grâce à l’arrivée, dans le milieu, de créateurs renommés mais en proie à des difficultés avec le régime, qui n’auraient sinon sans doute jamais mis leur talent au service du théâtre de marionnettes.

 

L’autre facteur du « retard » tchèque réside dans la perte, par le théâtre de marionnettes, de jeunes artistes particulièrement doués. L’image peu valorisante du théâtre de marionnettes dans la société et la persistance des impératifs pédagogiques voulus par le pouvoir et relayés par l’ancienne génération – toujours solidement implantée dans des institutions comme le Théâtre central – ont ainsi sans doute détourné nombre de créateurs originaux d’une discipline dans laquelle ils avaient pourtant été formés[10]. Certains ont cependant décidé de s’y consacrer, comme Jiří Středa ou Karel Brožek, qui avaient connu l’expérience des studios expérimentaux des années soixante et apportèrent des mises en scène inventives aux différents théâtres qui les accueillirent. Ce n’est qu’à la fin de la décennie que la tendance qu’ils développent est enfin renforcée par l’arrivée, dans les théâtres régionaux, d’une nouvelle génération particulièrement créative et qui profite du climat de libéralisation du Printemps de Prague pour proposer une production comparable aux expérimentations des autres genres dramatiques tchèques ou du théâtre de marionnettes occidental[11].

 

Deux démarches radicales marquent ainsi le tournant des années soixante et soixante-dix. Tout d’abord celle du théâtre Vedené divadlo, fondé par Karel Makonj, dont le troupe est composée d’étudiants de la Chaire, qui développe théâtre sur le sens de la vie, son absurdité, la place de l’homme dans le monde et le sens de son existence, avant tout pour un public adulte, avec une décennie de décalage par rapport au théâtre dramatique. Le succès dépasse les frontières du pays, mais du fait de la répression du Printemps de Prague, le théâtre est rapidement interdit. L’autre démarche radicale, justement en réaction à l’intervention des troupes du Pacte de Varsovie, est celle du théâtre de Kladno, qui monte en 1969 la pièce de Maeterlinck « La Mort de Tintagiles »[12] pour un public adulte, qui exprime tout le désespoir des Tchèques face à l’invasion. Présentée principalement dans des festivals, dont le festival international de l’UNIMA en 1969, la pièce est interdite en 1971. Plusieurs théâtres présentent, dans les premières années qui suivent l’invasion du pays, un répertoire pour adulte qui était absent avant 1968. Il semble que dans l’atmosphère qui régnait à l’époque, les artistes aient ressenti le besoin de s’adresser à un public de leur âge. Il a fallu un laps de temps assez long aux nouveaux responsables pour saisir les difficultés qui pouvaient provenir de ce genre théâtral à première vue fort innocent, mais à partir de 1971 environ, les autorités sont plus vigilantes. Le théâtre de marionnettes tchèque est cependant largement épargné par les purges qui touchent le milieu culturel aux débuts de la normalisation.

 

Ainsi, la faiblesse des acquis de la période du Printemps de Prague semble être l’un des facteurs de l’extraordinaire essor du théâtre de marionnettes de l’époque de la normalisation : d’une part, il n’a pas été nécessaire de revenir sur d’importants acquis en terme de répertoire ou de radicalité dans la mise en scène, d’autre part cette longue période de « timidité » a empêché une trop forte épuration et la stabilité dans les équipes des théâtres a été bénéfique. Enfin, les autorités gardent pendant de longues années une image inoffensive de cet art, et ce laps de temps permet à certaines troupes talentueuses de se faire connaître à l’étranger, et d’acquérir ainsi une certaine invulnérabilité.

 

 

 

 

 

Le dernière période, celle de la normalisation (1971-1989) est celle de la transformation du théâtre de marionnettes en terrain pour l’alternative. C’est en effet paradoxalement pendant la période de répression de la société et de surveillance accrue de ses activités qu’un théâtre de marionnettes tchèque alternatif a pu se développer et gagner une célébrité nationale et internationale inédite.

 

Plusieurs facteurs sont à l’origine de cet essor du théâtre de marionnettes tchèque. Tout d’abord l’arrivée d’une nouvelle génération de diplômés de la Chaire[13]. Les jeunes marionnettistes de la fin des années cinquante s’étaient heurtés à la rigidité du secteur, causée par l’absence de public adulte et par l’hostilité d’une partie de la génération précédente. Or la normalisation se met en place quelques années seulement après l’arrivée d’une seconde vague de jeunes gens, impatients de voir le théâtre de marionnettes se transformer radicalement. Ce qui aurait pu être un handicap s’avère presque une opportunité. Non seulement la première génération quitte progressivement le milieu – notamment en partant à la retraite – mais les espaces d’innovation en matière théâtrale, Za branou, Na zábradlí, Činoherní klub, Semafor – sont fermés ou transformés, les responsables évincés, et le théâtre de marionnettes peut alors offrir au public adulte, lassé de la platitude et du conformisme de la production dramatique, un nouvel espace d’alternative théâtrale.

 

Ensuite, on a pu observer, selon Vladimír Just, un phénomène de « fuite vers la périphérie » dans le milieu théâtral, avec la mise en place de la normalisation : périphérie des genres (théâtre de marionnettes mais aussi théâtre amateur, pantomime,…) et périphérie géographique (théâtres de province). Les théâtres de marionnettes d’État les plus prometteurs, et notamment le DRAK, ont ainsi représenté des lieux de refuge pour des gens de théâtre. Lieu de refuge volontaire, lorsque la pression exercée par le pouvoir devient trop insupportable, et que la marionnette permet à l’artiste d’exprimer sa créativité plus sereinement, et loin de Prague, ou exil forcé. Ainsi, dans une sorte de reflux, de mouvement inversé par rapport aux années soixante, du fait de la situation politique mais aussi de l’effacement progressif de l’ancienne génération de marionnettistes, les théâtres de marionnettes de province deviennent un lieu idéal de création alternative, et des destinations régulières pour le public pragois[14].

 

Enfin, le fait que les autorités n’aient pris que tardivement conscience du potentiel d’opposition au courant de pensée officiel – voire d’opposition au régime – du théâtre de marionnettes a permis à ce dernier de présenter des pièces de plus en plus radicales, tant d’un point de vue créatif que politique, une fois sa protection assurée par sa renommée nationale et internationale – acquise au cours des années soixante-dix, notamment pour le DRAK et le Théâtre naïf – puis, dans les années quatre-vingt, par l’affaiblissement du régime. Ces pièces renouvellent radicalement la scénographie du théâtre de marionnettes, le texte perd de son importance – ce qui permet aussi d’échapper plus facilement à la censure et de proposer plusieurs niveaux d’interprétation, notamment grâce à l’utilisation de la métaphore visuelle. Les théâtres retournent progressivement au répertoire traditionnel, et en adoptent l’esthétique.

 

Entre 1971 et 1978, le peu d’attention du pouvoir à l’égard du théâtre de marionnettes permet un intermède de relative liberté de création. Mais à partir de la fin des années soixante-dix, l’attitude du régime se durcit : les autorités commencent à s’inquiéter des productions de théâtres de marionnettes comme le DRAK ou le Théâtre naïf du moment où leur audience devient très importante parmi les spectateurs adultes. À partir de 1978, avec la mise en scène de Cirkus UNIKUM[15], une thématique émerge en effet plus nettement de l’ensemble des productions du théâtre DRAK : celle des relations de l’homme envers le monde et de la recherche de la liberté ; l’être humain aspire à être libre mais son besoin de sécurité le lie parfois plus qu’il ne le voudrait à son maître. Le pouvoir se fait beaucoup moins tolérant envers les pièces critiques. Cela se matérialise par des difficultés faites aux théâtres – visite systématique d’une commission de contrôle avant toute première représentation, demandes de modification de pièces, menaces d’interdiction éventuellement mises à exécution, parfois par des exclusions[16].

 

Il faut attendre le milieu des années quatre-vingt et les pièces Píseň života[17][La Chanson de la vie] (1985), Mlýnek z Kalevaly [Le moulin de Kalevala] (1987) et Dagmar (1988) pour voir réapparaître le thème des rapports entre hommes et pouvoir dans le répertoire du théâtre. Dans l’intervalle, la troupe a dû, pour éviter d’importants problèmes, trouver un comportement où alternaient prises de risque et concessions. Son travail en a certes été rendu plus complexe, mais il n’en a pas été pour autant réellement entravé. Surtout, les pièces à dimension critique envers le régime ont pu répondre aux demandes du public, de plus en plus avide de voir ou d’entendre des allusions, voulues ou non, au régime. C’est également à partir de la moitié des années quatre-vingt que le Théâtre naïf de Liberec met en scène des pièces pour adultes qui déplaisent au pouvoir[18]. Le changement d’attitude est perceptible aussi au Divadlo S+H au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt : le théâtre renoue avec sa tradition satirique et présente de nouveau un répertoire pour adultes.

 

Selon Petr Pavlovský, théoricien du théâtre tchèque, le théâtre de marionnettes subissait une pression moins forte que le théâtre dramatique et n’avait donc pas besoin de créer de mouvement underground, c’est-à-dire de lieu de création et de rencontre circonscrite à une sphère privée, isolée du reste de la société. Il souligne que « ce qui ne pouvait pas se faire dans le théâtre professionnel se faisait dans le théâtre amateur »[19], mais aussi dans les studio-théâtres et les festivals. Chez certains amateurs[20], on pourrait presque parler d’underground : développant une poésie personnelle et cherchant dans l’amateurisme le moyen de garantir leur liberté d’expression, ils restaient néanmoins dans les limites de la légalité. À l’extrême périphérie, plus « cachés » encore que les théâtres de marionnettes d’État, gravitaient de petits groupes quasiment indépendants – amateurs et studio-théâtres, se retrouvant lors des festivals de jeunes ou d’amateurs. Entre toutes ces activités et le courant alternatif des théâtres d’État, les passerelles étaient nombreuses. Ainsi, la Beseda de Hradec Králové rassemble, à partir de 1980, des membres de théâtre dramatique indésirables dans leur structure d’origine et des membres du DRAK ; l’esthétique et surtout le répertoire[21], destiné à un public adulte et adolescent, posent rapidement problème. Dans le théâtre amateur, une nébuleuse soudée d’ensembles alternatifs représente un îlot de non-conformisme relativement protégé : ainsi en 1980 est organisé le premier festival /S/hledání un temps de rencontres et d’ateliers informels. Etonnement, même les festivals officiels des théâtres de marionnettes professionnels ou amateurs sont des lieux de grande liberté ou certaines pièces interdites peuvent être jouées[22].

 

 

 

Le théâtre de marionnettes tchèque a ainsi bénéficié de son apparente innocence de théâtre pour enfants, lui évitant une trop forte surveillance de la part du pouvoir pendant la phase cruciale de développement de son courant alternatif, tout en bénéficiant de confortables conditions de travail que les autorités communistes souhaitaient accorder aux structures d’éducation périscolaires. Ce handicap de la discrétion et de l’image de théâtre pour enfants, repoussoir pour certains artistes et pour le public des années soixante, devient ainsi, à partir de la normalisation, un formidable atout. Il apporte, dans le giron d’un milieu protégé, artistes cherchant une voie alternative et « transfuges » de qualité. Il permet aussi au théâtre de marionnettes de combler les attentes du public en matière artistique et politique, rôle que ne pouvait plus tenir le théâtre dramatique. Bien que n’ayant pas cherché à faire de théâtre « politique » au sens propre, le théâtre de marionnettes tchèque, à partir des années quatre-vingt, a fait écho à la surpolitisation progressive de son public. Il tient alors, involontairement, le rôle de « conscience du peuple », rôle qu’il lui a fallu abandonner après la révolution, en même temps que le public adulte quittait les bancs des théâtres de marionnettes.



[1] B. Eruli : « Papiers tournesol » in Puck, la marionnette et les autres arts, n°3, 1990, p. 8.

[2] S. Kott : Le communisme au quotidien – Les entreprises d’État dans la société est-allemande, Paris, Belin, 2001, 413 p.

[3] Notamment K. Vondrášek, Sowietisches Kulturmodell und das tschechische Theater 1945-1968, Zum Spannungverhältnis zwischen tschechoslowakischer Kulturpolitik und tschechischem Theater, Analyse und Dokumentation, Dokumente und Analysen zur russischen und sowietischen Kultur [Le modèle culturel soviétique et le théâtre tchèque entre 1945 et 1968, apparition d’une tension dans les relations  entre la politique culturelle tchécoslovaque et le théâtre tchèque, Analyse et documentation, Documents et analyses sur la culture russe et soviétique], Bochum, Projekt Verlag, 1999, 569 p., et  V. Just (Dir.) : Česká divadelní kultura – 1945-1989 – v datech a souvislostech [La culture théâtrale tchèque – 1945-1989 – en dates et en continuités], Prague, Divadelní Ústav, 1995, 469 p.

[4] PULS : Pražská umĕlecká loutková scéna [Scène artistique pragoise de marionnettes].

[5] DAMU : Divadelní fakulta Akademie múzických umění : Faculté du Théâtre de l’Académie des Arts du Spectacle de Prague.

[6] En tchèque : Divadlo Spejbla a Hurvínka, qui prend plus tard le nom de Divadlo S+H  [Théâtre S+H], S et H étant les initiales des deux héros, mais aussi de « satire » et « humour »

[7] L’UNIMA  avait été fondée à l’occasion du Ve congrès des marionnettistes tchèques, à Prague, en 1929. Très active pendant l’entre-deux-guerres, l’association internationale réussit à maintenir des contacts clandestins pendant la Seconde Guerre mondiale. Cependant, malgré les efforts de Josef Skupa et de Jan Malík, l’association doit interrompre son activité après la prise de pouvoir des communistes en Tchécoslovaquie. Jan Malík travaille alors sans relâche à la reprise des activités de l’UNIMA, renaissance qui intervient enfin en 1957. Il convoque cette année-là le Ve congrès de l’UNIMA à Prague, où se réunissent des délégations de nombreux pays (France, Grande-Bretagne, Italie, Yougoslavie, Pologne, Roumanie, Hongrie, U.R.S.S., Inde, Indonésie, Mongolie, Corée du Nord et Vietnam).

[8] Ainsi, en 1955, Jan Dvořák, Miloš Kirschner, Miloš Haken, Luboš Homola et Miroslav Vomela forment le groupe expérimental Salamandr au sein du Théâtre S+H. En 1958, d’anciens étudiants de Jan Dvořák à la Chaire de théâtre de marionnettes forment un groupe qui devient le troisième ensemble du Divadlo Na zábradlí. Jan Švankmajer, autre diplômé de la Chaire, travaille un temps au théâtre de marionnettes de Liberec comme metteur en scène et scénographe puis fonde le Théâtre de masques [Divadlo masek] au sein du théâtre Semafor, théâtre de petite forme né dans les années soixante comme le Divadlo Na zábradlí.

[9] Le théâtre noir est une technique scénique où les acteurs et le décor sont recouverts de velours noir et où seuls les objets manipulés sont éclairés, semblant ainsi se mouvoir seuls dans le vide.

[10] Ainsi Jan Švankmajer, devenu un célèbre réalisateur de films d’animation, Jiří Srnec, qui a développé le théâtre noir et en a fait un produit d’exportation, ou encore Juraj Herz et Pavel Procházka, devenus réalisateurs.

[11] Ainsi par exemple Miroslav Vildman et Jan Dvořák au nouveau théâtre de marionnettes de Hradec Králové, qui prend le nom de DRAK, Oskar Batěk au Théâtre naïf de Liberec ou Jiří Jaroš au théâtre Radost [la Joie] de Brno.

[12] « La Mort de Tintagiles » est l’un des trois drames écrits en 1894 par Maurice Maeterlinck, l’une des grandes figures du symbolisme belge. La pièce présente, dans une atmosphère de conspiration et de cauchemar, l’impuissance d’Ygrain à sauver de la mort son frère, le petit Tintagiles, prisonnier d’une vieille reine monstrueuse et tyrannique. L’héroïne et les deux autres personnages sont séparés par une lourde porte de fer. Les spectateurs, témoins impuissants, écoutent une victime appeler au secours et en regardent une autre s’évertuer en vain, avec désespoir, contre la porte.

[13] Ainsi les metteurs en scène Karel Makonj, Josef Krofta, les acteurs-marionnettistes Markéta Schartová et Jiří Vyšohlíd – également respectivement metteur en scène et musicien – les scénographes Petr Matásek, Alois Tománek et Petr Kalfus, la dramaturge Iva Peřinová.

[14] Les théâtres concernés par ce mouvement alternatif sont en tout premier lieu le théâtre DRAK de Hradec Králové (avec l’équipe Krofta-Matásek-Vyšohlíd), puis le Théâtre naïf de Liberec, avec la metteur en scène Markéta Schartová et dans une moindre mesure le théâtre Divadlo děti [le Théâtre des enfants] de Plzeň et Radost [La Joie] de Brno. Au contraire, le Théâtre central de Prague reste longtemps le dernier bastion du conservatisme.

[15] Cirkus UNIKUM[15] – Dnes naposled [Le cirque UNIKUM, aujourd’hui pour la dernière fois]. Dans Cirkus UNIKUM, une troupe épuisée et sans le sou retrouve goût à la vie avec l’arrivée d’une trapéziste, incarnée par la seule marionnette de la pièce nommée Espoir. Cirkus UNIKUM était certes une œuvre de commande pour le 60e anniversaire de la Révolution d’Octobre et reprenait le schéma classique de l’oppression du peuple et d’une révolution apportant la liberté. Mais elle montre aussi que l’espoir, ici un morceau de bois, n’est animé que par une foi collective qui l’entoure, et que cette foi peut n’être un objet froid, manipulé par le pouvoir.

[16] Karel Makonj doit cesser d’exercer son métier en 1981.

[17] Píseň života : pièce écrite par l’ensemble de la troupe d’après la pièce « Le Dragon » de Evguéni Schwartz.. Avant tout, la pièce met en scène la manipulation du peuple par le pouvoir et la lutte pour la liberté. Mais elle évoque également l’incapacité des hommes à assumer cette liberté, et leur compromission avec le tyran.

[18] En 1983, Markéta Lazarová, la pièce de Vladislav Vančura, doit subir des modifications : certains éléments nationalistes sont abandonnés et la pièce est un peu transformée. En 1985, Český rok [L’année tchèque], une suite de pièces folkloriques où toutes les allusions à Noël durent être supprimées.  En avril 1989, le spectacle Ze života hmyzu [De la vie des insectes], une adaptation de la pièce des  frères Čapek, remporte un immense succès. Son message était clair : My nejsme hmyz [Nous ne sommes pas des insectes], mais la troupe ne rencontra aucune difficulté de la part d’un régime qui était déjà sur sa fin.

[19] Entretien avec Petr Pavlovský de mai 2005.

[20] Notamment chez Karel Šefrna et Luděk Richter.

[21] Par exemple Candide de Voltaire. Le théâtre est dissout lorsqu’il tente de monter le Labyrinthe du monde de Comenius.

[22] Ainsi la pièce interdite de Paraple, troupe amateur menée par Luděk Richter, Hanýsek čili člověk au festival Loutkářská Chrudim, ou encore le Hamlet Princ Danský [Hamlet Prince du Danemark] de Jiří Vyšohlíd, une mise en scène du Hamlet avec des objets de cuisine, pièce non interdite mais qu’il ne pouvait jouer que dans des lieux discrets.