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Catherine Horel, Éditorial

Éditorial

 

Bulletin n° 24, automne 2006

 

CATHERINE  HOREL

 

 

 

 À deux exceptions près, ce nouveau numéro thématique du Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin montre encore une fois la variété et l’excellence de l’école d’histoire des relations internationales de Paris I puisque sa richesse et sa diversité ont permis de réunir suffisamment de contributions de doctorants et jeunes chercheurs sur un sujet a priori peu traité par les historiens. Art et relations internationales appelle d’emblée un certain nombre d’images et de références qui ne sont que partiellement reprises dans ce volume, à commencer par les expositions universelles qui ont fait l’objet de nombreux travaux dans la foulée de ceux amorcés par Pascal Ory[1]. Par définition universel et transnational, le langage artistique se prête tout autant à l’instrumentalisation à des fins de propagande et les artistes sont parfois malgré eux les vecteurs de l’idéologie. Le XXe siècle a donné plusieurs exemples de ces compromissions plus ou moins avouées et comprises par ceux qui en étaient tour à tour les promoteurs et les victimes. L’épuration du monde des arts dans la France de l’après 1945 a donné des résultats bien différents selon les arts et les personnalités mises en cause. La plume a été considérée comme plus acérée que le burin ou la caméra. Le récent débat provoqué en Allemagne par l’exposition de sculptures d’Arno Breker a fait resurgir la question de la responsabilité de l’artiste. En décembre dernier, la Galleria d’arte moderna de Rome a consacré une rétrospective à l’architecte Enrico Del Debbio qui a relancé la discussion sur la validité de l’art produit par les dictatures[2]. Dans le même ordre d’idées, la polémique sur les activités et les réalisations de Leni Riefenstahl semble sans fin. On en viendrait donc à se demander si toute utilisation d’objets artistiques dans un contexte international ne devient pas suspecte. Mais si nous avons préféré intituler ce numéro « Art et relations internationales » plutôt que « Art et propagande », c’est bien parce que l’inscription de l’art dans le contexte international dépasse largement la simple agitprop. Le relais culturel de la diplomatie, la diffusion des références culturelles comme auxiliaire de la diplomatie ont fait en outre l’objet d’un important colloque international en mai 2006, dont Anaïs Fléchet donne ici un compte-rendu. La conception traditionnelle de la culture comme la « diplomatie du pauvre » telle qu’elle a été souvent formulée à propos de la France après 1945 se trouve largement contredite par des travaux novateurs émanant de jeunes chercheurs.

 

Les textes rassemblés ici montrent bien que l’expression artistique est multiforme et sort parfois même de sa destination d’origine. Tous les arts sont ainsi représentés dans notre sélection, y compris le septième. Le hasard du choix des sujets fait ressortir plusieurs points communs et met en valeur le dialogue entre Europe et Amériques d’une part, les transferts culturels d’autre part et enfin la notion de message et de représentation. Plusieurs problématiques se rejoignent ainsi par-delà les continents et la nature transversale de l’art permet de nombreuses passerelles entre les notions évoquées par les auteurs.

 

Toutes les contributions traitent du caractère visuel, voire représentatif de l’art et relèvent donc par conséquent du message culturel. Qu’il s’agisse de bâtiments, de cinéma, de théâtre au sens large ou d’expositions d’art plastique, nous sommes dans le domaine du « donné à voir », de la transmission d’un contenu par la représentation visuelle en plusieurs dimensions. Le visuel fait sens et devient message par le discours qui l’accompagne, c’est cette parole signifiante qui intéresse précisément les historiens. Dans le cadre des relations internationales, la représentation permet de contourner l’obstacle de la langue étranger ou des contraintes politiques. Marie-Pierre Rey a montré lors du colloque « Culture et Guerre froide » (octobre 2005, à paraître aux Presses de la Sorbonne fin 2007) que la diffusion jugée innocente des films interprétés par Louis de Funès permettait de faire passer en Union soviétique non seulement le rire mais aussi la mode et la culture française sans connotation idéologique apparente. L’importance attachée par la France à la diffusion de sa production cinématographique dans le bloc de l’Est est ancienne comme le montre l’article de Pauline Gallinari. Il s’agit non seulement de commerce –  le cinéma étant progressivement devenu un bien économique sinon une industrie – mais aussi d’exception culturelle, même si le terme est anachronique dans ce contexte et vise un autre combat, puisque la France prétend à une fonction de médiateur entre l’univers socialiste et le modèle capitaliste représenté par les Anglo-Saxons. Elle est d’ailleurs bien comprise comme telle et parvient à maintenir ses institutions culturelles dans certains pays alors que celles des Britanniques et des Américains sont irrémédiablement diabolisées et fermées. C’est dans une proportion moindre également la vocation de l’Italie qui par la présence et la force politique de son parti communiste réussit à préserver une image acceptable dans le bloc soviétique. Mais la médiation peut se révéler une illusion et Annie Guénard dresse un constat amer des efforts de la France pour affirmer cette ambition en Pologne et en Tchécoslovaquie, tandis que la situation s’avère moins mauvaise en Hongrie et en Yougoslavie, de même qu’en Roumanie avec la permanence de l’enseignement du français.

 

Message, transfert et influence sont donc liés à travers la diffusion de produits culturels. La recherche d’un langage culturel national cohérent passe par la définition d’un style qui repose nécessairement sur des modèles : ceux-ci sont soit puisés dans le patrimoine national, antique ou folklorique comme au XIXe siècle, ou créés de toutes pièces à partir de récupération et de syncrétisme empruntés à l’héritage autochtone, mythique parfois, marié à des apports étrangers. Le résultat n’est pas forcement idéologisé comme on peut en juger à la lecture de la contribution de Solène Bergot, mais souvent sévèrement jugé par les observateurs extérieurs comme un fourre-tout sans valeur. L’alternative consiste à forger un langage entièrement neuf ainsi que l’envisagent les communistes. Ils finissent eux aussi par raisonner en termes nationaux. Le national rejoint l’idéologique et Carmen Popescu démontre que l’architecture roumaine exprime certes l’essence du pouvoir mais sans perdre de vue la représentation du génie national. C’est le programme unique du national-socialisme : Johann Chapoutot s’attache a décrypter la construction de la figure du guerrier par les nazis. L’image a une fonction interne d’émulation et de fierté devant la beauté des corps aryens, et une fonction externe destinée à impressionner et à effrayer. Elle se veut a la fois modèle et repoussoir ce qui est un fait unique : ni la France ni l’Union soviétique d’ailleurs ne cherchent a faire peur mais plutôt a convaincre. Les films de guerre soviétique, la glorification des gardes-frontières, des cosmonautes etc., sont à strict usage interne au pays et au bloc. De même les héros américains sont positifs.

 

Le modèle prétend au transfert et il est vécu comme tel par ses adhérents : que ce soit la bossa nova, l’architecture européenne ou la peinture impressionniste française. Le modèle est généreux par définition et tous peuvent l’emprunter tandis que les modèles des dictatures sont le plus souvent exclusifs et commandés par la pureté et le respect des formes. C’est quand le dévoiement devient par trop évident que des réactions parfois très conservatrices surviennent. Anaïs Fléchet évoque ainsi le rejet de la pointe du triangle américain dans la diffusion de la bossa nova. Toutes proportions gardées c’est aussi le message délivré par l’Autriche au travers du festival de Salzbourg après 1945 et qui sert à forger une identité spécifiquement autrichienne dégagée du germanisme.

 

Le message politique de l’art est alors manifeste et s’exprime selon plusieurs modalités selon le pays qui l’émet et celui auquel il est adressé. Plusieurs contributions traitent du message véhiculé par la France à diverses périodes et à travers des formes artistiques différentes. La France républicaine privilégie d’une part les valeurs politiques (Allain, Guenard, Gallinari) qui passent par la volonté de médiation, et d’autre part la mise en valeur de la modernité artistique (Hojeij, François). L’Autriche en revanche peine à sortir de l’héritage mozartien associé au festival de Salzbourg et de l’instrumentalisation de l’empire des Habsbourg qui tend à figer son image artistique dans le conservatisme.

 

C’est de manière générale le modèle européen que recherchent les Chiliens et les Nord-Américains, qu’il s’agisse d’architecture, de peinture ou d’opéra, mais sans y associer une référence politique. Le transfert culturel n’est pas donc nécessairement affaire de pouvoir : l’éclectisme architectural chilien en est un bon exemple, de même que la permanence de la référence européenne dans l’art lyrique ou la peinture. Le tout reste néanmoins du ressort des élites et les tentatives de démocratisation évoquées ici sont à mettre à l’actif des deux totalitarismes : les nazis ne parviennent pas à faire de Salzbourg un rendez-vous populaire et les Soviétiques ne réussissent ni à exporter leur cinéma ni à créer une architecture respectueuse des masses qu’ils prétendent libérer. Le passage de la bossa nova aux États-Unis puis en Europe dénature son essence populaire. L’affirmation de l’élite chilienne passe par un rejet de l’architecture coloniale. Mais c’est aussi la condamnation de l’élitisme qui caractérise les dictatures qui tout en prétendant parler au nom du peuple produisent à leur tour une élite qui n’est que partiellement renouvelée.

 

Les auteurs de ce volume se sont donc confrontés aux principales questions qui préoccupent les historiens lorsque ceux-ci traitent de la création artistique dans un contexte de relations internationales : art national, transferts culturels, messages et discours, représentations et images de l’autre, stéréotypes, propagande. Il reste à espérer que ces nouvelles voies tracées encouragent bientôt d’autres recherches sur des domaines artistiques et des aires géographiques encore peu couverts.

 

 



[1] Voir notamment Les Expositions universelles de Paris : panorama raisonné, avec des aperçus nouveaux et des illustrations des meilleurs auteurs, Paris, Ramsay, 1982 ; L'Expo universelle, Bruxelles, Complexe (La Mémoire des siècles), 1989.

[2] TABOR (Jan) r, Kunst und Diktatur  : Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922 - 1956, Künstlerhaus, Vienne, 1994  2 vol.