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Carmen Popescu, Lire l’architecture : lectures croisées de l’architecture socialiste dans les années 1950

Lire l’architecture : lectures croisées de l’architecture socialiste dans les années 1950

 

 

Bulletin n° 24, automne 2006

 

 

 

Carmen Popescu[1]

 

 

 

Associer l’architecture à l’acte de la lecture n’est pas inhabituel. Surtout lorsque l’on parle de vocabulaire (ou de langage) architectural et de grammaire (des styles). Il y a différentes sortes de lectures de l’œuvre d’architecture : celle que propose d’une part l’édifice même et d’autre part, celle des textes qui l’expliquent. Comparer l’architecture à un livre est une idée qui a une longue ascendance et qui prend ses racines dans la signification qu’on attribue à la fois à l’acte de bâtir et au résultat de cet acte. Une signification qui n’est pas (ou pas uniquement) symbolique, mais surtout narrative, car on pense que l’architecture peut renfermer des histoires voire l’Histoire même. De Goethe[2] à Ruskin,[3] cette idée gagne en substance. Sur le plan littéraire, elle trouve son expression parfaite avec Notre-Dame de Paris, où Victor Hugo compare l’histoire de l’architecture à l’histoire de l’écriture : les premiers essais (tels les menhirs) constituaient les lettres, puis, au fur et à mesure de son évolution, l’architecture a commencé à inscrire des syllabes en granit, puis des mots et enfin des phrases[4]. Si l’on suit le raisonnement de Hugo, l’architecture du bloc communiste a été très loquace pendant les années tendues de la Guerre froide. La force évocatrice que Ruskin exigeait de toute bonne architecture, devint une tâche incombant au parti, à l’accomplissement de laquelle veillaient scrupuleusement ses dirigeants.

 

 

 

Pourquoi une bonne architecture se doit-elle d’être évocatrice ?

 

 

 

Tout pouvoir politique se sert de l’architecture comme d’un instrument susceptible de matérialiser sa doctrine. Les métaphores déclinant les termes liés à la notion de construction ne sont pas anodines dans ce sens. Bien au contraire, elles servent à rendre perceptible le processus d’« incarnation ». L’architecture dictée par le pouvoir n’est pas uniquement l’image de celui-ci, elle représente son essence même. Autrement dit, elle agit comme un miroir magique : elle peut certes flatter, mais aussi dévoiler la face que l’on souhaite garder cachée.

 

Si l’architecture est investie par le pouvoir, c’est en raison de sa force symbolique de représentation, mais aussi de son inhérente fonctionnalité. Car l’une et l’autre agissent directement sur la société : la première par son caractère iconique, la seconde par son effet de conditionnement.

 

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’architecture acquiert une force emblématique particulière. D’une part, la reconstruction mobilise l’Europe entière qui fraternise afin de bâtir un meilleur avenir ; de l’autre, la démarcation de plus en plus claire des deux blocs met en place un attirail de propagande conséquent, dont fait partie l’architecture.

 

Des deux côtés, à l’Ouest comme à l’Est, on croit à la force de représentation de l’architecture. L’exposition itinérante Built in USA qui servit d’outil de propagande en Europe occidentale, l’affirmait clairement : « il est nécessaire que […] certains bâtiments donnent une forme digne et cohérente à l’interdépendance de l’individu et du groupe social, qui est la nature même de notre démocratie »[5]. Mais c’est le bloc communiste – du moins en apparence – qui met le plus à profit la symbolique de son architecture.

 

Puisque les communistes prétendent bâtir un monde nouveau, l’architecture constitue le moyen même qui permet de matérialiser ce credo. En toute logique, l’architecture devient la métaphore par excellence du communisme, et son imagerie ainsi que son vocabulaire servent la propagande du système. L’image du chantier, avec les verticales dynamiques des grues et le maçon en train de poser des briques devient emblématique en URSS comme dans tous les pays satellites. De plus, l’image est symptomatique pour la dialectique qui légitime le système : elle met en scène non seulement la fondation du monde nouveau, mais aussi son acteur principal, l’homme nouveau, qui, au cours de son travail, est façonné par sa propre œuvre. C’est donc ainsi que l’architecture doit agir sur la société avant même d’être mise à la disposition des masses.

 

Toutefois, si l’architecture possède toutes les qualités pour servir d’emblème du monde communiste, elle a besoin de se confondre avec ses idéaux afin de pouvoir véritablement le représenter. L’image du maçon qui pose brique sur brique pourrait aussi bien illustrer un chantier de reconstruction en l’Europe de l’Ouest, tandis qu’immédiatement après la guerre, l’architecture moderne – qui sera bientôt assimilée à un produit de la civilisation occidentale – est très présente dans les pays satellites. Il est impérieux, donc, que le bloc communiste se forge sa propre image architecturale.

 

Afin de la rendre efficace, elle doit être définie explicitement en opposition avec l’architecture « capitaliste »[6]. Ce processus avait commencé en URSS au début des années 1930, avec le concours pour le Palais des Soviets[7], qui marquait clairement la rupture avec l’esthétique et les principes de l’architecture moderne, jusqu’alors mise au service (y compris grâce aux professionnels occidentaux) de la construction du nouveau monde.

 

Par ailleurs, cette culture de la différenciation est exaltée dans les deux camps. Dans le bloc communiste, elle consiste à forger une architecture délibérément à l’opposé – à tous points de vues : principes, matériaux, esthétique, aspirations – et de la rendre facilement lisible. Il y a à cela deux raisons : d’une part, afin que l’architecture puisse mieux parler aux masses auxquelles elle est destinée, d’autre part, pour que son langage soit compréhensible de l’autre côté du Rideau de fer également, car comme le remarque Hannah Arendt, la propagande est surtout un outil pour convaincre l’Autre[8]. Ce double positionnement caractérise en principe la première décennie de la Guerre froide, époque de tensions qui ôtent au discours ses nuances, mais dont les prolongements sont plus ou moins discernables au-delà de cette période.

 

Le caractère à la fois narratif et dicible de l’architecture du bloc communiste dans les années 1950 se reflète à plusieurs niveaux. On impose d’abord aux architectes de créer une œuvre accessible aux masses – afin qu’elles se réjouissent de ses atours, mais aussi pour que celle-ci agisse plus efficacement sur leur endoctrinement. Ensuite, on leur fournit un corpus de textes spécialisés (articles, livres), qui leur explique comment atteindre cette qualité indispensable à l’architecture socialiste. Enfin, les échos de ce corpus spécialisé se retrouvent dans les œuvres littéraires qui narrent pour les masses l’architecture et ses héros.

 

 

 

Une architecture « lisible »

 

 

 

L’architecture du réalisme socialiste imposée par le Grand frère soviétique comme vocabulaire unificateur de tout le bloc communiste, est forgée d’emblée comme une expression discursive. Puisque sa spécificité par rapport à l’architecture occidentale consiste en son « profond contenu d’idées »[9], celui-ci a besoin d’être facilement compréhensible.

 

L’architecte Arkadi Grigoriévitch Mordvinov, président de l’Académie d’architecture de l’URSS, explique ainsi cette « lisibilité » de l’édifice communiste :

 

Prenons l’exemple de la construction d’un hôtel : qui va à l’hôtel en Amérique ? Des commerçants, des hommes d’affaires. Qui vient dans un hôtel de Moscou ? Les bâtisseurs mêmes du socialisme : des ouvriers, des kolkhoziens, des savants, des représentants des organisations collectives et d’État. C’est pour cela que les formes architecturales doivent être en accord avec leur état d’esprit, avec leurs sentiments. L’édifice doit être optimiste, plein de joie de vivre, plein de lumière, tout comme l’est le peuple soviétique, qui a devant lui de perspectives limpides et lumineuses. L’impression […] doit être de grande liberté et de dynamisme, de force et de grandeur. L’architecture de l’édifice doit incarner les caractéristiques du régime socialiste[10].

 

Il n’est pas étonnant que Mordvinov arrive à dépeindre avec autant de nuances le « portrait psychologique » de l’édifice communiste à travers un hôtel : il est lui-même le maître d’œuvre du célèbre hôtel Ukraine, l’une des « sept tours » de Moscou, démontrant ainsi que tout programme architectural peut être investi d’une lecture idéologique.

 

Ce type de lecture vise la psychologie des formes architecturales, traduisant ainsi le « contenu socialiste » du fameux slogan du réalisme socialiste : « national en forme, socialiste en contenu ». La lecture gestaltiste de l’édifice communiste est facilitée par la vision classique qui joue le rôle d’un paradigme. Ses éléments fondamentaux – symétrie, unité de composition, osmose de l’élément sculptural – représentent à la fois un repère facilement déchiffrable et la garantie d’un accomplissement suprême (l’attribut classique désignant l’apogée de toute période artistique)[11]. Ensemble, l’« optimisme » et la « joie » des volumes qui montent progressivement associés à la « perfection » des principes classiques sont censés incarner la doctrine en la rendant lisible.

 

La lisibilité de l’édifice communiste est augmentée par le caractère explicitement narratif de la « forme nationale ». Ce sont les éléments empruntés à l’héritage local qui parlent le plus au peuple, qui donnent à cette architecture son côté « populaire ». Mais leur récit est bien contrôlé, car on n’emploie pas n’importe quel motif, mais seulement ceux qui conviennent à l’histoire récrite.

 

Écrire l’architecture

 

 

 

Les projets qu’on élabore aujourd’hui chez nous doivent solutionner simultanément le problème du bon fonctionnement et du juste dimensionnement des espaces, la question d’économie à travers l’emploi judicieux des matériaux de construction, et, en même temps, ils sont censés exprimer grâce aux images plastiques le contenu nouveau d’idées de l’époque grandiose dans laquelle nous vivons[12].

 

 

 

Au discours architectural s’ajoute le discours écrit, qui l’accompagne et le déchiffre. En son absence, le narratif de l’édifice communiste, en dépit de son caractère affirmé, risque de rester mal compris. D’où l’importance cruciale des textes qui fixent, de manière précise, la façon dont l’architecture communiste doit être conçue et, surtout, interprétée.

 

Les revues spécialisées des années 1950 remplissent un rôle prescripteur, avec des articles qui guident de près les professionnels dans leur apprentissage du nouveau langage imposé. La dialectique est simple : les articles donnent l’exemple de réalisations qui correspondent aux normes « socialistes » en expliquant pourquoi, et en parallèle ils fustigent les exemples négatifs, montrant en quoi ils ne sont pas conformes. En dehors de questions de construction, rarement critiquées, le problème central est celui de l’« expression plastique », ce qui témoigne de l’intérêt qu’on attache à la symbolique de cette architecture :

 

Si du point de vue de l’utilisation de l’espace et de la solution des plans on a fait des progrès importants […] on constate néanmoins un retard concernant l’expression plastique. Les nouveaux quartiers d’habitations sont toujours inexpressifs, froids, hostiles, inappropriés à remplir le rôle de cadre d’une vie nouvelle[13].

 

En faisant l’autocritique de leurs carences idéologiques, les architectes témoignent souvent de l’importance de ces écrits « normatifs », tel le collectif qui construit la maison de la Radio roumaine, projet hautement controversé : « en 1949, il manquait une documentation clairement exemplifiée d’une plastique réaliste, [d’où] la croyance erronée que l’expression strictement fonctionnelle du plan peut créer le beau [architectural] »[14]. Les principes du modernisme – arme décriée du bloc capitaliste – sont abjurés et résolument niés.

 

Les textes constituent le support indispensable à la compréhension de l’édifice communiste : « chez nous, il n’y a pas de rupture entre la théorie et la pratique […] tout forme un ensemble, une idée unique »[15]. L’importance du discours écrit est telle que les architectes l’utilisent en le détournant en leur faveur : ainsi le texte n’est plus prescripteur, mais donne du sens à une œuvre qui n’est pas forcément idéologique. Le discours est donc souvent creux et masque, sous sa verbosité, la rupture entre la théorie et la pratique.

 

De plus, trop de signification tue la signification :

 

En suivant l’enseignement de J. V. Staline, ‘‘l’artiste est l’ingénieur de l’âme humaine’’, dans leurs créations […] [et] associant la simplicité à la richesse d’idées, la limpidité à la force, la dignité à la délicatesse, les architectes soviétiques contribuent à forger l’homme nouveau[16].

 

 

 

L’architecture comme arme de la lutte des classes

 

 

 

Le discours écrit remplit une autre fonction utile : pour ceux qui sont incapables de distinguer l’opposition irréductible des architectures des deux blocs, il la met en évidence. L’exemple le plus révélateur concerne les « bâtiments hauts », réponse de l’URSS aux gratte-ciel américains, ce comble de la technique capitaliste :

 

Leur degré de confort ainsi que leur aspect artistique ne peuvent pas être comparés à ceux des édifices similaires de l’Occident, où le système capitaliste, dû à l’amplification de ses contradictions, a freiné le développement de la science et de la technique. […] Les bâtiments hauts de Moscou expriment la force lumineuse de la société soviétique, où les peuples libérés du joug de l’exploitation, goûtent les joies du socialisme. […] Maxime Gorki qui a connu l’Amérique et ses ‘‘gratte-ciel’’ a écrit sur ces monstres : ‘‘ des bâtiments carrés, stupides, lourds, dépourvus du désir d’être beaux, s’élèvent désolants et ennuyeux. Dans chaque édifice on sent la fierté arrogante de sa hauteur, de sa laideur. À ses fenêtres on ne voit ni fleurs, ni enfants ” [17].

 

La littérature ne reste pas insensible à ce sujet emblématique qu’est l’architecture. Non seulement les chantiers sont ancrés dans la réalité quotidienne, mais ils offrent aux écrivains le parangon parfait de la construction du monde nouveau. Mettre en scène l’architecture représente une solution efficace (et aisée) permettant d’évoquer l’édification de la société communiste. Mais c’est aussi une redoutable arme de propagande.

 

Cette dernière approche constitue l’intrigue du roman J. B. C. franchit le Rideau, de Sergiu Farcasan[18]. Le livre se veut une fresque à la manière d’Ilf et Petrov et relate les aventures tragi-comiques d’un espion américain infiltré parmi les participants du Festival de la jeunesse qui s’est déroulé en Roumanie en 1953. Écrit au plus fort de la Guerre froide, le roman traduit la rhétorique manichéenne de l’époque, y compris dans les brefs chapitres qui mettent en scène l’architecture. On aurait pu s’attendre à des descriptions grandioses des édifices nouveaux et des chantiers en pleine effervescence, étant donné que le pays avait fourni des efforts considérables pour honorer la manifestation qui rassemblait des jeunes venus de tous les coins du monde[19]. L’auteur préféra toutefois utiliser l’architecture comme prétexte pour démasquer le parti pris hargneux du bloc capitaliste.

 

Tout irrite le héros du roman, depuis les sculptures qui ornent les façades jusqu’aux nouveaux quartiers. L’effet artistique recherché du nouveau combinat de la presse, la Maison de l’Étincelle, copié d’après les « bâtiments hauts » de Moscou, l’agace : il qualifie de « faute de goût » l’« idée communiste » qui est « non pratique », et de « propagande » le fait qu’un « bâtiment d’usine doit être nécessairement beau, avec des tourelles et des colonnes »[20]. Quand il est amené à visiter un nouveau quartier, il s’ennuie :

 

Il regarde attentivement la nouvelle Salle des sports de Floreasca, une halle immense avec une verrière. La halle était bordée d’espaces verts, d’où s’élevaient des statues blanches représentant des sportifs […] Un peu plus loin, on voyait quelques petites villas encore sans enduit et à côté de celles-ci, blancs et moulés dans un style un peu antiquisant, les bâtiments en construction des studios cinématographiques roumains. […] Clawhead se détourna lentement du tableau de constructions décrit plus haut. Sans le vouloir, il laissa échapper un cri de satisfaction ! À ses pieds, derrière une haie verte, dans un vallon, s’étendaient des petites maisonnettes, ratatinées, les dernières de cette sorte qui restaient dans le quartier »[21].

 

La mise en parallèle des taudis hérités du régime capitaliste avec les nouveaux quartiers constitue à l’époque un cliché fort, employé pour témoigner du caractère humaniste et progressiste du communisme.  Farcasan s’en sert pour décrypter la logique « impérialiste » : « est-il objectif de photographier des taudis ? Sans doute… Mais les maisons neuves ? Non pas. C’est clair. Pourquoi ? Parce que ce serait de la propagande communiste »[22]. Et encore :

 

Chez nous – explique l’Américain – le journal doit vendre. Les maisons types neuves sont lassantes, inintéressantes. L’homme ouvre son journal et voit une maison quelconque : voilà, […] on a construit encore quelques maisons en Roumanie – et il bâille. Le lendemain, il ouvre le journal et il ronchonne : quel ennui, encore des maisons… Après une semaine, si on lui sert toujours des banalités, […] il jette son journal et achète un autre[23].

 

 

 

L’architecte démiurge et l’architecture rêvée

 

 

 

Pendant ce temps, l’ouvrier du bloc communiste se soucie peu du sort des journaux capitalistes et continue à construire des maisons, des quartiers et des villes, tout en bâtissant son avenir.

 

Avec la mort de Staline, le réalisme socialiste décline et est remplacé par une architecture fonctionnelle et efficace. Mais l’image du chantier reste emblématique de la construction de la nouvelle société.

 

La Commode noire, roman de George Calinescu[24], est probablement le livre roumain qui utilise le mieux l’architecture et l’image du chantier comme métaphore de ce monde en devenir. C’est le véritable sujet de ce roman qui apparaît en même temps comme une confession intime de son auteur : on comprend que sous les traits de l’architecte Ioanide, le héros du livre, se cache Calinescu lui-même. Cet acte de substitution d’identité est symptomatique pour quiconque doté de l’ego de Calinescu, critique littéraire réputé et redouté, poète et écrivain, mais qui rêvait d’être un véritable démiurge, tout comme l’architecte bâtisseur des mondes nouveaux.

 

Le roman est très complexe et pourrait constituer à lui seul l’objet d’une étude sur la place de l’architecture dans la littérature socialiste. Calinescu met en parallèle de vrais chantiers bucarestois avec l’image métaphorique de la construction de la société socialiste en Roumanie. À côté de l’architecte Ioanide, il juche sur les échafaudages des maçons partageant tous un même idéal : bâtir un monde meilleur, plus beau. En dépit des inévitables tournures rhétoriques apparentées à la langue de bois, le discours sur l’architecture est non seulement fin, mais aussi nuancé. Avec l’œil d’un connaisseur, Calinescu passe en revue toutes les tendances qui ont agité la scène roumaine durant cette décennie, qui est restée dans l’histoire comme celle d’une grande confusion en matière d’architecture. Depuis les débats esthétiques du réalisme socialiste jusqu’aux réflexions engagées sur le rapport avec le site, en passant par les problématiques urbaines, il n’oublie aucun aspect des questions qui ont préoccupé et déchiré les architectes de l’époque.

 

Toutefois, il ne faut nullement négliger le ton idéalisé de Calinescu : l’acte démiurgique de l’architecte qui bâtit le nouveau monde jaillit naturellement de sa conscience et ne rappelle guère les longues séances d’endoctrinement idéologique auxquelles ont été soumis les professionnels roumains. Il devient ainsi évident que l’architecte démiurge est uniquement celui qui a déjà atteint un niveau satisfaisant de conscience politique (ce terme doit être compris dans son acception d’origine, touchant la polis).

 

Dans la vie réelle, Calinescu habitait à côté des taudis évoqués dans le roman de Farcasan ; il était en outre un promeneur infatigable arpentant le futur quartier qui s’élevait à côté et qu’il imagina dessiné par Ioanide :

 

- Camarade architecte, avez-vous vu notre ville ?

 

- Qu’appelez-vous notre ville ?

 

- Le quartier ouvrier dont vous avez dressé les plans.

 

- Quoi, il a jailli du sol spontanément pendant la nuit ?

 

- Eh bien, oui ! Venez voir !

 

[…] Les terrains vagues de jadis, tous couverts d’herbes folles et de ronces étaient méconnaissables. Ça et là s’élevaient de véritables montagnes de briques, des collines de sacs de ciment posés sur des paillassons, de grands tas de barres de fer pour le béton armé, des cylindres de carton goudronné, des monticules de bitume, des piles de planches et de poutres. Une file ininterrompue de camions déposait des matériaux en plusieurs points du chantier, tandis que d’innombrables charrettes remplies de terre […] passaient en trombe pour déverser leur chargement dans une fosse voisine. Ici on posait la toiture, là on creusait les fondations ou bien on versait du béton entre deux minces murs de briques.

 

[…] L’extension du chantier, marquée par la dissémination de monceaux de briques, faisait songer à une entreprise colossale, encore qu’elle fût assez modeste. Élever tout une ville d’un seul coup, quel rêve ! Ioanide eut le sentiment enivrant que ce rêve-là s’était accompli[25].

 

Calinescu sait jouer d’images, embrouillant ainsi les frontières de l’imaginaire bâtisseur. Tout en décrivant la réalité d’un chantier bucarestois, grouillant comme une fourmilière, il dépeint l’utopie même du communisme.

 

L’architecture, même banale, s’avère un fort instrument rhétorique.

 

 

 

Si cette force évocatrice de l’architecture fut de moins en moins exploitée par la suite – sauf pour les édifices représentatifs du pouvoir – elle laissa néanmoins des traces ineffaçables dans l’imaginaire du citoyen du bloc communiste. Ainsi, on associa durablement – au-delà de la fin du régime – l’iconographie optimiste du chantier et les grands ensembles en préfabriqués à la rhétorique communiste et à son incapacité à tenir ses promesses d’un monde meilleur. Oubliant que l’une comme l’autre avaient été forgées dans ce qu’on appelait « le monde libre » – ce qui témoigne de la ténacité des structures narratives.



[1] Chercheur associé auprès des laboratoires IRICE et « André Chastel ». Le présent article explore une facette de l’architecture des pays ex-socialistes, sujet qui constitue un des axes principaux de ma recherche. Au travers d’interventions dans des colloques et des études publiées dans des périodiques et des ouvrages collectifs, j’analyse les aspects théoriques (sous l’angle de l’idéologie afférente) de cette architecture.

[2] Il s’agit du célèbre texte « Architecture allemande » (1772), où la contemplation de la cathédrale de Strasbourg apporte au jeune Goethe la révélation de l’architecture gothique, plus que ne l’avaient fait ses lectures d’histoire de l’art. GOETHE, Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1996, p. 75-86.

[3] La force évocatrice de l’architecture constitue un principe fondamental de la doctrine de Ruskin. Voir surtout : RUSKIN (John), Les sept lampes de l’architecture, Paris, Denoël, 1987.

[4] HUGO (Victor), Notre-Dame de Paris, Paris, Charles Gosselin, 1831. L’historien de l’architecture Neil Levine fournit une analyse très pertinente du syntagme de l’architecture en tant que livre, en mettant en parallèle Hugo avec Labrouste. LEVINE (Neil), « The book and the building : Hugo’s theory of architecture and Labrouste’s Bibliothèque Ste-Geneviève », in MIDDLETON (Robin) (dir.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French architecture, Londres, Thames & Hudson, 1984, p. 138-173.

[5] MOCK (Elizabeth), « Built in U. S. A.  – since 1932 », in MOCK (Elizabeth) (dir.), Built in U. S. A.  – since 1932, The Museum of Modern Art, New York, 1945, p. 9-25 (p. 25). Présentée d’abord au Musée d’Art moderne de New York, l’exposition a circulé ensuite en Europe de l’Ouest.

[6] Pour cette dialectique manichéenne, voir les oppositions proposées par Vladimir Paperny, Architecture in the Age of Stalin. Culture Two, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Voir aussi mon article « L’architecture réaliste socialiste : l’emprise du Beau sur le Bon. Le cas roumain », à paraître.

[7] Pour ce tournant, voir surtout AMAN (Anders), Architecture and ideology in Eastern Europe during the Stalin Era. An aspect of Cold War History, Cambridge (Ma), The MIT Press, 1992; COHEN (Jean-Louis), « Retro-grad, ou les impasses du réalisme ‘‘socialiste’’ en URSS », in Jean-Louis Cohen (dir.), Années ’30. L’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, Paris, Editions du Patrimoine, 1997, p. 172-179.

[8] ARENDT (Hannah), Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, Editions du Seuil, Paris, 1972, p. 69.

[9] MAICU (Horia), « Despre proiectarea Casei Scînteii » [Sur la préparation des projets de la Maison de l’Étincelle], in Arhitectura R. P. R., 1951, n° 1, p. 3-13 (p. 7).

[10] Ibid, p. 7.

[11] MIHAILOV (B.), « Stilul în arhitectura » [Le style en architecture], in Arhitectura R.P.R., 1954, n° 2, pp. 32-37.

[12] LOCAR (Marcel), « Pe drumul unei noi arhitecturi », [Sur le chemin d’une nouvelle architecture], in Arhitectura R.P.R., 1952, n° 1-2, p. 3.

[13] Ibid, p. 10.

[14] GARCEA (L.), « Probleme plastice la Casa Radiofoniei » [Les problèmes plastiques de la Maison de la Radio], in Arhitectura R.P.R., 1952, n° 3, p. 3.

[15] MAICU, « Despre proiectarea Casei Scînteii », art. cit., p. 4.

[16] « Marea Revolutie Socialista din Octombrie » [La Grande révolution socialiste d’octobre], in Arhitectura R.P.R., 1951, n° 10-11, p. 3-4.

[17] MAICU (Horia), « Arhitectura sovietica. Cladirile înalte din Moscova » [L’architecture soviétique. Les bâtiments hauts de Moscou], in Arhitectura R.P.R., 1951, n° 10-11, p. 12.

[18] FARCASAN (Sergiu), J.B.C. trece cortina, Bucuresti, Editura Tineretului, 1953.

[19] Voir BADESCU (Nicolae), « Un deceniu de importante transformari in arhitectura RPR » [Une décennie d’importantes transformations dans l’architecture de la République Populaire roumaine], in Arhitectura R.P.R., 1954, n° 6-7, p. 1-12.

[20] FARCASAN (Sergiu), op. cit., p. 70. Pour la maison de l’Étincelle, voir AMAN (Anders), op. cit., ainsi que mon article déjà cité « L’architecture réaliste socialiste : l’emprise du Beau sur le Bon. Le cas roumain ».

[21] Ibid., p. 125.

[22] Ibid., p. 140.

[23] Ibid., p. 145.

[24] CALINESCU (George), Scrinul negru, Bucuresti, Editura de Stat pentru Literatura si Arta, 1960.

[25] Nous avons utilisé la traduction française du roman par Ion Herdan : CALINESCU (George), La Commode noire, Bucarest, Éditions Minerva, 1983 ; p. 605-606.