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Audrey Paulmier, Le Metropolitan Opera, scène lyrique internationale

Le Metropolitan Opera, scène lyrique internationale

 

Bulletin n° 24, automne 2006

Audrey Paulmier

 

 

 

A partir[1] du xixe siècle, époque de l’apogée de la création lyrique en Europe, l’opéra, expression artistique particulière née d’un syncrétisme entre le chant lyrique, la musique orchestrale et la mise en scène théâtrale, devient un objet privilégié des relations artistiques internationales. La place de l’opéra français dans une nouvelle capitale culturelle en expansion comme l’est New York au XXe siècle constitue de ce point de vue un exemple éclairant dont le meilleur reflet est le répertoire des œuvres lyriques françaises présentées au Metropolitan Opera (Met) de New York. Dépassant une perspective musicologique s’arrêtant aux genres (opéra comique, Grand-opéra, opérette, opéra biblique…), il s’agit ici d’analyser la nature de ce répertoire, les différents enjeux posés par la mise en scène d’opéras français du XIXe siècle pour un public anglophone du XXe siècle, ainsi que les interprétations qu’elles suscitèrent.

 

 

 

New York, place culturelle mondiale

 

 

 

Capitale américaine de l’art

 

 

 

L’histoire culturelle de New York commence véritablement dans les années 1890[2], même si, dans le domaine musical, le New York Philharmonic est créé dès 1842. Après les révolutions de 1848 en Europe, beaucoup d’Allemands et d’Italiens y deviennent musiciens d’orchestre et d’opéra, et influencent ainsi le contenu des répertoires joués dans les grandes salles.

 

Tout au long du xxe siècle, de nouveaux genres musicaux voient le jour à New York, notamment le ragtime, qui devient très vite populaire. Dans les années 1930, New York devient un haut lieu de la création musicale[3], avec la Tin Pan Alley Music – l’expression est utilisée pour désigner la 28e rue où se sont installés de nombreux éditeurs de musiques populaire à la fin du xixe siècle – et la comédie musicale, dont les grandes figures sont Georges Gershwin (1898-1937) et Leonard Bernstein (1918-1990). Cependant, au Met, les œuvres européennes restent des références et constituent l’essentiel des représentations. Opéras français, allemands et italiens en sont les principaux, même si d’autres répertoires, notamment américain, font quelques apparitions au programme. La position des institutions est le symbole même de l’opposition des genres : Broadway est située en face du Met, comme si l’opposition des deux styles musicaux prenait corps physiquement dans la ville.

 

 

 

Les programmes gouvernementaux 

 

 

 

Dès le début des années 1930, la dépression provoque à New York une crise profonde dans tous les domaines, social, politique, économique et culturel. Mais c’est aussi à cette époque que la métropole devient un modèle de réussite, grâce à son maire Fiorello La Guardia (1882-1947). Le 30 avril 1939, lors de l’exposition internationale dont le thème est « bâtir le monde de demain avec les outils d’aujourd’hui », elle apparaît comme le symbole du modernisme architectural et artistique.

 

Dès septembre 1935, le premier projet fédéral, sous l’administration Roosevelt (1882-1947), le Works Progess Administration (WPA)[4] supervise tout un programme touchant essentiellement les arts graphiques, le théâtre, l’écriture et la musique, prenant le titre de New Deal for the Arts [5]. Grâce aux subventions étatiques, La Guardia fait de New York une capitale culturelle internationale, qui supplante, dès le début de la seconde Guerre mondiale, les métropoles européennes.

 

 

 

Le Metropolitan Opera,  entre tradition et innovation

 

 

 

Un européanisme ancien

 

 

 

En 1883, la compagnie du Met fait ses débuts dans la nouvelle Metropolitan Opera House, à l’angle de Broadway et de la 39e rue. Construit par de riches new-yorkais mécontents de ne pouvoir acquérir des loges à l’Académie de Musique, le bâtiment est dessiné par J.C Cady dans le plus pur style Renaissance tout en étant beaucoup plus massif et moderne dans l’architecture que les opéras européens de l’époque. La première saison, dirigée par Henry E. Abbey (1846-1896), est principalement composée de standards italiens et français. Aussi, dès cette période, le Met se constitue-t-il un répertoire essentiellement européen, italien, allemand et français. Dès 1891, Abbey engage Maurice Grau (1849-1907) comme metteur en scène afin de monter les œuvres dans leur langue originale.

 

Dès 1900, des artistes d’horizons divers se côtoient sur cette scène, et contribuent à son rayonnement international. Dans les années 1930, la direction n’hésite pas à faire appel aux grands musiciens et chefs d’orchestre européens, comme l’italien Arturo Toscanini (1867-1957) et le polonais Arthur Bodansky (1877-1939). Ce cosmopolitisme affiché joue un rôle important d’attraction sur le public lui-même issu, pour une partie, de l’immigration européenne. Les artistes du vieux continent se pressent alors au Met, qui rivalise avec Paris et Milan.

 

 

 

L’élargissement de l’auditoire grâce aux progrès techniques

 

 

 

Le Met a longtemps été perçu comme le « bastion de la richesse et du snobisme »[6], tout au moins jusqu’au moment où il décide de démocratiser l’opéra par l’intermédiaire de la radio.

 

Le développement du phonographe, permettant de longs enregistrements grâce à l’introduction du microsillon en 1948, est aussi un facteur important dans ce processus. L’opéra, qui était jusqu’alors très élitiste en raison des droits d’entrée (un abonnement que seule une partie des New-yorkais peut payer), s’ouvre à tous. Grâce aux auditions radiophoniques du Met, initiées par son directeur, Edward Johnson (1878-1959) dans les années 1930, les Américains, puis plus tard les Canadiens, s’initient à l’opéra, notamment français.

 

Les « Metropolitan Opera Auditions on Air » sont des retransmissions d’une heure des auditions puis des représentations faites au Met, diffusées sur la National Broadcasting Company[7] (NBC), une station de radio créée à New York en 1926. La radio permet ainsi de populariser un genre musical dont l’accès était réservé jusqu’ici à un petit auditoire. Sur ce point, le Met fait donc figure d’innovateur. D’autant que les œuvres sont transmises dans leur intégralité, comme Mignon d’Ambroise Thomas (1811-1896) qui ouvre la saison 1933-1934. La régularité des émissions, toutes présentées par Milton Cross (1897-1975) qui devient un véritable « Monsieur Opéra »[8] au ton très personnel et anticonventionnel, contribue à leur grande popularité.

 

E. Johnson diversifie les programmes par des extraits chantés qui prennent alors le statut de classiques. Certains airs, comme « L’Amour est un oiseau rebelle » de Carmen de Bizet (1838-1875), deviennent des standards pour tous les mélomanes.

 

Jusqu’en 1954, ces émissions radiophoniques sont un fait unique : spécifiques à l’institution new-yorkaise, elles focalisent l’intérêt du public sur ses principaux interprètes tels Richard Tucker (1913-1975), Jan Peerce (1904-1984), Robert Merrill (1917-2004) et Leontyne Price (né en 1927), qui y incarnent régulièrement la musique française. Aussi, à cette époque, le Met semble-t-il indétrônable de sa place de première scène lyrique américaine, malgré la création du New York City Opera en 1943.

 

Mais, c’est surtout à partir des années 1960, avec la télévision et une importante production cinématographique, que l’opéra se popularise.

 

 

 

Une politique de modernisme

 

 

 

New York devient une métropole multiculturelle en raison de la diversité des origines de sa population et de la multitude des genres et créations artistiques qui y foisonnent.

 

L’opéra français, au début traduit en anglais puis laissé dans sa version originale, est interprété autant par des artistes francophones, souvent canadiens, qu’anglophones.

 

La ville est une terre d’immigration et de métissage culturel, et le Met en est un symbole. En effet, il est l’une des premières grandes formations lyriques à donner leur chance aux artistes noirs, notamment en engageant la contre-alto afro-américaine, Marian Anderson (1897-1993), qui devient une de ses principales artistes de la troupe et interprète-phare de Carmen.

 

Les années 1950 sont une période faste pour l’opéra aux États-Unis[9] ; elles marquent la résurgence du Grand-Opéra (Bellini, Donizetti, Rossini…) et de la musique baroque, laissée dans l’ombre depuis longtemps. Rudolf Bing (1902-1997), qui succède à E.Johnson en 1950 incite les artistes américains à créer leur propre style, ce qui donne naissance au New York Opera. Cette musique énergique, optimiste et aux airs naïfs se veut le reflet de l’esprit américain d’après-guerre, mais ne peut cependant concurrencer l’art lyrique européen référent, car il appartient à un temps et à un espace précis qu’il ne peut dépasser, contrairement à l’opéra du xixe siècle constamment joué.

 

New York reste néanmoins un lieu privilégié de la vie musicale internationale :

 

Comédie musicale et musique symphonique, danse, opéra et chanson, tout sépare ces disciplines : publics, traditions et valeurs. Chacune se querelle. Mais à New York, pendant la guerre, beaucoup d’artistes ne l’entendent pas ainsi et multiplient leurs passages d’un genre à l’autre[10].

 

Les metteurs en scène adaptent alors au Met les opéras aux goûts du jour, comme l’adaptation de Carmen de Bizet, en 1943, par Billy Rose (1899-1966). L’oeuvre devient Carmen Jones, et le texte d’Hammerstein (1895-1960) remplace la cigarière et les toréadors sévillans par des soldats et des ouvrières afro-américaines. Le succès de cette « manipulation » artistique montre à la fois que le Met tente d’innover et d’ « américaniser » son répertoire mais aussi que l’oeuvre française est un classique incontournable, même si des modifications y sont apportées. Ainsi, l’opéra new yorkais a pour souci de suivre l’évolution de la société contemporaine et d’être avant-gardiste, tout en préservant une tradition lyrique héritée de l’Europe du xixe siècle, en particulier française.

 

 

 

Un opéra français pour un public anglophone

 

 

 

Adaptation et choix des oeuvres

 

 

 

Rudolf Bing modernise les techniques scéniques et fait appel à des metteurs en scène de théâtre[11], comme Alfred Lunt (1892-1977), Margaret Webster (1905-1972) et Tyrone Guthrie (1900-1971), pour insuffler une nouvelle dynamique à la compagnie. Il renouvelle le répertoire, augmente les représentations en anglais des œuvres étrangères et fait des incursions réussies dans le domaine de l’opérette, en particulier avec La Périchole de Jacques Offenbach (1819-1880), opéra-bouffe en trois actes dont la scène se déroule à Lima dans une auberge au xviiie siècle.

 

Dans cette période de l’italianisme au Met, l’opéra français garde une place privilégiée, en particulier la Carmen de Bizet, constamment prévue dans les programmes annuels de représentations, et le Faust de Gounod (1818-1893). Le choix des œuvres françaises s’explique par comparaison avec les répertoires italien et allemand. En effet, le lyrisme français semble être le compromis entre l’emphase wagnérienne et le vérisme italien, ce qui le singularise dans la mise en scène et dans l’interprétation.  

 

Bing privilégie les chanteurs, metteurs en scène et chefs d’orchestre français pour jouer leur répertoire national. Jean-Louis Barrault (1910-1994) et Paul Emile Deiber y créent certaines productions, comme Faust, Roméo et Juliette de Gounod et Werther de Massenet (1842-1912). Personnalités des arts dramatiques, membres de la Comédie française, ils deviennent ainsi des portes-drapeaux du savoir-faire français, et apportent au Met la réputation d’être une scène de rencontres artistiques internationales.

 

 

 

Spécificité de l’opéra français

 

 

 

La musique lyrique du xixe siècle est constituée de trois grandes catégories : le Grand-opéra, l’opéra comique (mi chanté, mi parlé) et l’opérette, dont Offenbach est la figure emblématique.

 

L’influence italienne se ressent dans l’ornementation très riche des airs et dans la virtuosité vocale. Le chant prédomine alors sur la musique, comme dans La fille du régiment de Donizetti (1797-1848), jouée de nombreuses fois au Met et dont l’histoire se passe en 1805 quand les troupes napoléoniennes occupent le Tyrol.

 

Selon Jacques Chailley, se forge alors à Paris « l’esthétique grandiloquente de l’opéra historique, dit grand-opéra aux situations outrées et aux grands déploiements d’ensemble, aux effets musicaux sommaires et voyants »[12], soit un style épique et sérieux par opposition à l’opéra comique.

 

À cette époque, le romantisme, qui est d’abord un genre littéraire, influence de plus en plus l’écriture musicale. L’opéra romantique laisse une grande place à l’orchestre et réduit celle du langage emphatique. Aussi, « s’amorce une profonde mutation échelonnée du Faust de Gounod (1859) à Carmen de Bizet (1875)»[13] : un style français se crée véritablement sur des bases mélodiques renouvelées. Et, c’est cet opéra renouvelé que l’on retrouve sur la scène du Met, un siècle plus tard, preuve d’un choix de programmation orienté par cette teinte musicale si particulière qui se distingue des styles italiens et allemands.

 

Gounod et Offenbach ébranlent l’italianisme en cherchant constamment la musicalité et l’harmonie entre les notes et la langue française, pour donner à l’ensemble une cohérence et une vraisemblance toutes nouvelles. Mais, c’est l’opéra français le plus célèbre dans le monde, Carmen, qui remet en cause la séparation établie entre l’opéra à grand spectacle et le drame musical, en donnant une dimension tragique à un opéra comique. Pour la première fois sur la scène lyrique, une femme est libre et, de surcroît, vouée inexorablement à un destin fatal.

 

Néanmoins, si un style national voit le jour, l’opéra français reste perméable aux influences extérieures, notamment wagnériennes. Celles-ci touchent non le style mais la structure des œuvres, qui sont désormais coupées en scènes à partir du livret et non plus en morceaux musicaux, ce qui renforce l’idée de cohérence dans la mise en scène. Quant à l’opérette, qui signifie littéralement « petit opéra », elle est une forme d’opéra léger où les dialogues parlés remplacent les récitatifs et les sujets parodient souvent l’actualité.

 

Nous avons considéré que le xixe siècle peut s’étendre jusqu’en 1914, c’est pourquoi nous pouvons ajouter aux trois grandes catégories déjà évoquées celle de l’opéra de Claude Debussy (1862-1918), dite « musique impressionniste »[14]. Ce genre nouveau, créé au début du xxe siècle en France par ce dernier, recherche, par analogie à l’impressionnisme pictural, l’équilibre entre l’idée thématique et le revêtement musical. La sensibilité et la tonalité musicales s’affirment alors sur le raisonnement, et l’atmosphère prédomine sur la forme, comme en témoigne l’œuvre de Debussy Pelléas et Mélisande, jouée dès 1953 sur la scène new-yorkaise.

 

Le Met a donc toujours programmé des œuvres dont le style est considéré proprement français.

 

 

 

Une programmation sélective et éclectique, et constitution d’un patrimoine

 

 

 

Le Metropolitan Opera a rapidement choisi de mettre en scène les œuvres telles qu’elles avaient été écrites, c’est-à-dire dans leurs langues d’origine, car la traduction en anglais diminuait l’harmonie entre chant et musique orchestrale, et aseptisait en quelque sorte leur couleur originelle.

 

Pendant la guerre, les nombreux artistes européens installés à New York rejouent des musiques jusqu’ici oubliées. Le chef d’orchestre anglais Sir Thomas Beecham (1879-1961) conduit remarquablement le répertoire français au Met, surtout Manon de Massenet et Louise de Charpentier (1643-1704) très peu représentées ailleurs. Johnson ne laisse pas sa programmation atteindre par la guerre : à côte des œuvres germaniques, il fait jouer La Juive de Jacques Fromental Halévy (1799-1862) en 1944, montrant ouvertement son antinazisme mais aussi son admiration pour la création allemande.

 

De Johnson à la fin de la direction de Bing, de 1935 à 1972, dix-sept œuvres françaises ont été mises en scène au Met, nombre relativement faible par rapport aux deux autres grands répertoires mais qui devient important lorsque est prise en compte la fréquence des représentations.

 

À travers l’étude de la diversité des styles joués, nous avons perçu une volonté des différentes directions de s’ouvrir à l’innovation, autant dans la mise en scène que dans le choix des œuvres. Dès 1936, la Metropolitan Opera Guild[15], association promouvant la vente d’abonnements et l’enseignement musical de la troupe dans les écoles, publie son magazine Opera News et plus tard ses Annales[16], qui constituent une source particulièrement importante. Cette compilation réalisée par les archivistes du Met est unique car il semble qu’aucun autre opéra n’ait d’ouvrage similaire reprenant précisément le détail des représentations et des distributions. Le Met a constitué son propre patrimoine, en tant que scène de grande envergure nationale et internationale, grâce à un service d’archives qui lui est directement rattaché. Donc, au-delà des œuvres, la prise de conscience précoce d’être un acteur important dans l’évolution du genre est un fait singulier et propre à cet opéra.

 

 

 

Aussi, l’opéra français tient-il une place particulière dans le répertoire new-yorkais depuis la fin du XIXes. En effet, sa singularité et sa popularité en ont assuré le succès, comme en témoigne la création en 1988 de l’Opéra français de New York, qui est la seule compagnie dédiée à l’art lyrique français aux États-Unis.

 



[1] Etudiante en DEA d’histoire contemporaine des mondes étrangers et des relations internationales, sous la direction d’André Kaspi. Mémoire soutenu, sous le titre « L’opéra français au Metropolitan Opera 1935-1972 »,  en septembre 2005 à l’Université Paris I, Panthéon-Sorbonne.

[2] WALLOCK (Leonard), New York: 1940-1965, Paris, Seuil, 1998, p. 292

[3] WEIL (François), Histoire de New York, Paris, Fayard, 2000, p. 203

[4] SABLOSKY (Irving), American Music: The Chicago History of American Civilization, Chicago, University of Chicago Press, 1969, p. 166

[5] DIZIKES (John), Opera in America, A cultural History, New Haven, Yale University Press, 1983.

[6] « Metropolitan Opera », JACKSON (Kenneth T.) (ed.), The Encyclopedia of New York City, New York, Yale University Press, 1995, p. 757.

[7] DIZIKES (John), op. cit.

[8] Idem

[9] Ibid.

[10] MASSON (Alain), « Du Met à Broadway » in KASPI (André), New York 1940-1950, Terre promise Terre d’abondance : l’emblème du rêve américain, Paris, Autrement, 1995, p. 98.

[11] ROSENTHAL (Harold), WARRACK (John), Dictionnaire de l’Opéra, Paris, Fayard, 1974, p. 245.

[12] CHAILLEY (Jacques), MAILLARD (Jean), Cours d’histoire de la musique. Tome III : xixe siècle, Paris, A. Leduc, 1983, p. 65

[13] Idem, p. 66

[14] FLEURY (Michel), L’impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996, p. 17

[15] Organisation fondée en 1935 par Madame August Belmont.

[16] Annals of the Metropolitan Opera, The Complete chronicle of performances and artsits, New York, Metropolitan Opera Guild, 1989.