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Anaïs Fléchet, La bossa nova, les États-Unis et la France

La bossa nova, les États-Unis et la France

 

 

Bulletin n° 24, automne 2006

 

 

 

Anaïs Fléchet

 

 

 

Au cours des années 1960, la découverte de la bossa nova a été vécue par de nombreux musiciens français sur le mode de la rencontre amoureuse. Cependant, si le genre musical issu des influences mêlées de samba et de cool jazz fut une révélation pour certains[1], sa diffusion auprès du public français s’avéra plus complexe. Alors que les premières mélodies d’Antônio Carlos Jobim (Tom Jobim) participèrent au succès du film de Marcel Camus, Orfeu negro, en 1959, le terme bossa nova apparut en France en 1962 et on ne peut parler de véritable mode brésilienne avant 1965, date de la sortie du film de Claude Lelouch, Un homme et une femme, et  de la création du label de Pierre Barouh, Saravah.

 

Rencontre amoureuse ou désir d’exotisme, l’engouement des Français pour la bossa nova ne peut être compris sans revenir sur le temps long des échanges culturels entre le Brésil et la France. Échanges musicaux tout d’abord : les Français ont dès les années 1910 accordé une attention particulière aux musiques brésiliennes et mis à l’honneur des genres aussi divers que la maxixe, la samba et le baião. Échanges artistiques et intellectuels ensuite : la mode de la bossa nova participa à un regain d’intérêt pour le Brésil, manifeste à partir des années 1950 dans des domaines aussi divers que le cinéma défendu par Glauber Rocha, l’architecture autour d’Oscar Niemayer, la littérature incarnée par l’écrivain bahianais Jorge Amado et les études anthropologiques dominées par la figure de Claude Lévi-Strauss.

 

Pour autant, nous ne pouvons réduire la mode de la bossa nova à la simple manifestation d’une sympathie artistique préexistante entre le Brésil et la France. Véritable phénomène international[2], cette mode résulta de l’inversion et de la complexification croissante des échanges musicaux entre l’Amérique latine et l’Europe à partir des années 1940.  L’intérêt suscité en France par ce genre musical participait  à la construction d’une Euro-Amérique a contrario[3], soit à l’inversion des termes de l’échange entre l’Europe, pensée jusqu’alors comme productrice exclusive de formes et de pratiques artistiques, et le sous-continent américain. Il relevait également d’une configuration culturelle triangulaire entre l’Amérique latine, les États-Unis et l’Europe, née de la Seconde Guerre mondiale. La musique populaire brésilienne fit son entrée sur la scène nord-américaine au début des années 1940, à la faveur de la politique de bon voisinage mise en place par le président Roosevelt à destination des États latino-américains[4]. Au cours de la décennie, le succès de la chanteuse Carmen Miranda et les dessins animés sud-américains de Walt Disney (Saludos Amigos en 1942, The Three Caballeros en 1944) firent des États-Unis l’espace de réception privilégié des rythmes brésiliens à l’étranger. Sièges des principales industries culturelles du pays[5], les villes de New York et Los Angeles devinrent des pôles d’attraction majeurs pour les artistes brésiliens désireux d’entamer une carrière internationale, jouant ainsi le rôle de centres culturels autrefois attribué à Paris[6]. Nombre de sambas brésiliennes parvinrent dès lors aux Français via les compagnies nord-américaines qui en avaient acquis les copyrights[7] et donnèrent lieu à des échanges culturels entre Paris, Rio de Janeiro et le pôle bicéphale New-York/Los Angeles.

 

Aussi la mode de la bossa nova en France s’inscrit-elle à la fois dans le cadre des relations culturelles entre la France et le Brésil et dans celui des « transferts culturels triangulaires » entre la France, les États-Unis et le Brésil. Cette notion, définie par Michel Espagne à propos des relations intellectuelles entre la France, l’Allemagne et la Russie au XVIIIe siècle, désigne une modalité de l’échange artistique ou intellectuel mettant en présence trois aires culturelles distinctes. Pensé sur le mode de la traduction, le transfert culturel prend en compte le contenu mais également les conditions de possibilité de l’échange – supports techniques, réseaux, espaces de circulation. L’attention portée aux médiations permet d’éclairer des échanges bilatéraux (entre la France et la Russie) de la présence d’un tiers (l’Allemagne). En effet, au cours du passage d’un pays à un autre, l’objet échangé subit des « réfractions liées aux spécificités nationales des itinéraires empruntés »[8]. La notion de transfert culturel triangulaire constitue donc un outil précieux pour analyser ces médiations et effets de filtre ; créée pour analyser les pratiques intellectuelles des élites européennes du XVIIIe siècle, elle possède une valeur heuristique propre, permettant d’analyser la circulation de pratiques musicales populaires[9] entre la France, les États-Unis et le Brésil dans la seconde moitié du XXe siècle. Avant de devenir une passion française, la bossa nova fut une mode nord-américaine : c’est cet itinéraire, fait d’adoptions et d’adaptations successives, que nous proposons d’étudier.

 

 

 

The girl from Ipanema ou l’épopée américaine de la bossa nova

 

 

 

Née au Brésil en 1958 de la rencontre entre le guitariste João Gilberto, le compositeur Antônio Carlos Jobim et le poète Vinicius de Moraes, la bossa nova devint un véritable phénomène de mode aux États-Unis entre 1962 et 1965. La découverte par le public et les artistes américains de ce genre musical, connu également sous le nom de Brazilian Jazz, se fit en plusieurs étapes. À l’égal de l’Europe, l’Amérique du Nord découvrit les premières mélodies de Tom Jobim à la sortie du film Orfeu negro qui obtint la Palme d’Or à Cannes en 1959 et l’Oscar du meilleur film étranger l’année suivante. Les mélodies chantées par les héros noirs du film marquèrent les esprits et devinrent une référence pour nombre de musiciens nord-américains, dont le flûtiste Herbie Mann qui déclarait en 1999 : « Anyone who has seen Black Orpheus can surely recall the haunting, primal feelings the movie evoked and the music that counterpointed the dark, erotic story line (…) When I left that theatre, however, my feelings about Brazil, its music, and music in general had been forever transformed (…) the movie seared Brazil forever in my being”[10]  Avec plus de 700 enregistrements réalisés aux États-Unis, la bande originale du film fut également un succès populaire que découvrirent avec surprise ses interprètes brésiliens lors de leurs premiers séjours américains. Agostinho dos Santos racontait ainsi sa stupéfaction quand, à son arrivée à New York, il fut reconnu par un chauffeur de taxi dont la femme écoutait du soir au matin les airs de Black Orpheus[11]. Réalisé par un Français, le film donnait à voir et à entendre le Brésil aux Américains, signe que la configuration triangulaire mise en place dans les années d’après-guerre ne fonctionnait pas à sens unique. Le phénomène répond en ce sens à l’analyse de Michel Espagne : « Diverses constellations triangulaires sont possibles et peuvent se relayer. Aussi bien dans la recherche sur les transferts trilatéraux que bilatéraux, il s’agit davantage d’une processualisation que d’un véritable bilan d’un échange culturel où les trois parties donnent et reçoivent »[12].

 

De fait, l’axe transatlantique ne fut pas le seul responsable de la découverte du Brazilian Jazz. Au cours des années 1950, les grandes tournées de musiciens nord-américains en Amérique latine furent l’occasion d’échanges artistiques : Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Nat « King » Cole et Billy Ekstine entreprirent des voyages au Brésil où ils improvisèrent, au hasard des rencontres, avec des interprètes du pays. Quincy Jones, qui participa à la tournée brésilienne de Dizzy Gillespie en 1956, évoque une de ces sessions dans son autobiographie : « Un après-midi (…) Dizzy a fait un bœuf avec le petit groupe régulier de samba. (…) Quand la rythmique brésilienne a attaqué sur un rythme de samba, Dizzy y a intégré sa trompette be-bop. Pour la première fois, on a été témoins de la fusion jazz-samba »[13].  En 1961, l’organisation de l’American Jazz Festival au théâtre municipal de Rio de Janeiro fut l’occasion de plus amples échanges. La manifestation était le premier acte d’une tournée musicale latino-américaine[14] organisée par le Département d’État dans un esprit proche de la politique de bon voisinage de Roosevelt – deux ans après la révolution cubaine, l’Amérique latine était l’objet d’une attention particulière du gouvernement Kennedy. Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Tommy Flanagan, Kenny Dorham, Zoot Sims et les autres musiciens américains qui participèrent à la tournée découvrirent la bossa nova au cours de jam sessions durant lesquelles ils tentèrent d’en acquérir les bases rythmiques et harmoniques. Enregistré à la suite de ces soirées, Hot Stuff from Brazil[15] de Kenny Dorham constitue l’une des premières traces des échanges entre jazz et bossa[16]. Il n’obtint pas cependant le succès de Jazz Samba, le disque gravé par le guitariste Charlie Byrd à son retour du Brésil en février 1962[17]. Produit par Creed Taylor pour Verve, celui-ci comptait avec la participation du saxophoniste Stan Getz et comprenait des thèmes de Tom Jobim, Baden Powell et Ary Barroso. En dépit de l’utilisation répétée du terme samba (dans les titres du disque et des morceaux) et de l’incursion effectuée dans le répertoire du sambista Ary Barroso, la tonalité de cet album était très nettement bossa nova à l’image du titre phare Desafinado – un style auquel Charlie Byrd avait initié Stan Getz grâce aux disques achetés lors de sa tournée brésilienne[18]. Aux dires de Tom Jobim, le résultat laissait à désirer : « Non seulement ils se trompent dans les accords, mais en plus ils n’énoncent pas correctement la mélodie »[19]Jazz Samba fut pourtant un succès commercial : lancé en avril 1962, l’album fut vendu à plus d’un million d’exemplaires, resta 70 semaines dans la liste des meilleures ventes de Billboard et obtint un Grammy Award[20]. Il constitua également le point de départ de la carrière brésilienne de Stan Getz qui enregistra la même année Big Band Bossa Nova – signe des temps, la bossa nova était désormais en mesure de s’imposer sur le marché américain sans être présentée sous l’étiquette « samba ».

 

En novembre 1962, le concert Bossa Nova : New Brazilian Jazz, organisé au Carnegie Hall par la maison de production américaine Audio Fidelity et le ministère des Affaires étrangères brésilien, permit à la bossa nova de s’imposer sur la scène musicale nord-américaine. João Gilberto, Tom Jobim, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Agostinho dos Santos, Luís Bonfa, Oscar Castro Neves et Sérgio Mendes participèrent à l’événement au cours duquel ils présentèrent, pour la première fois aux États-Unis, une version originale de chansons dont le public avait eu un aperçu à travers les interprétations de jazzmen. Malgré les ratés liés au défaut d’organisation et à l’inexpérience de certains jeunes musiciens, la manifestation ne fut pas le désastre annoncé par la presse brésilienne[21] : elle permit l’organisation d’autres concerts à New York et à Washington (Jacqueline Kennedy reçut les musiciens à la Maison Blanche) ainsi que la signature de nombreux contrats entre firmes américaines et interprètes brésiliens ; elle initia des échanges musicaux entre les jazzmen présents dans la salle (Miles Davis, Peggy Lee, Gerry Mulligan entre autres) et les artistes brésiliens dont certains décidèrent de s’installer à New York. Ainsi, peu de temps après le concert, Stan Getz rencontra Tom Jobim, João et Astrud Gilberto avec lesquels il enregistra en mars 1963 son quatrième disque de bossa nova : Getz/Gilberto[22]. Ce dernier obtint un succès sans précédent grâce au titre The Girl from Ipanema, interprété en anglais par Astrud Gilberto (2 millions d’exemplaires vendus, 4 Grammy Awards et 96 semaines au top des meilleures ventes en 1964)[23].

 

Ultime étape du processus de découverte initié par Orfeu negro en 1959, le concert de Carnegie Hall fut aussi le point de départ de la mode de la bossa nova aux États-Unis. Bien qu’aucune étude systématique n’ait été réalisée sur ce point, plusieurs indices nous permettent de conclure au fort impact du mouvement musical brésilien sur les artistes et le public nord-américains au cours des années 1963 et 1964. Premier indice, le nombre d’enregistrements de thèmes brésiliens ne cessa d’augmenter. Aux interprétations de jazzmen toujours plus nombreuses  s’ajoutèrent alors les disques de musiciens brésiliens installés aux États-Unis. Le succès aidant et les perspectives de carrières au Brésil étant retombées avec l’apparition de nouveaux courants musicaux, une véritable colonie de musiciens brésiliens vit le jour entre New York et Los Angeles. Aux côtés des traditionnels percussionnistes (Milton Banana, Edison Machado, Dom Um,), elle comprenait des compositeurs (Tom Jobim, Carlos Lyra, Luiz Bonfá), des arrangeurs (Eumir Deodato, Moacir Santos, Oscar Castro Neves), des pianistes (Sérgio Mendes, Luiz Eça, Walter Wanderley), des guitaristes (Rosinha de Valença) et des chanteurs (João et Astrud Gilberto, Sylvinha Telles, Wanda Sá)[24]. La présence des arrangeurs est ici significative : pour la première fois, le Brésil n’exportait pas une matière musicale brute (un rythme, une voix, une mélodie), mais un produit fini. Cependant, les meilleures ventes de bossa nova consacrèrent le résultat de collaboration entre artistes américains et brésiliens : Getz/Gilberto en 1964 et Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim en 1967[25].

 

L’examen des autres vecteurs de diffusion de la musique populaire – concerts, édition de partitions, radiodiffusion, télévision, cinéma – mène à des conclusions similaires : la bossa nova donna naissance au cours des années 1963 et 1964 à une pratique musicale américano-brésilienne ; elle bénéficia des industries culturelles états-uniennes et son audience atteint des records grâce à l’aura de certains interprètes américains. Les malentendus et polémiques soulevés par les succès du Brazilian Jazz constituent un dernier indice de ce phénomène de mode. Au Brésil, la question de l’adaptation de la bossa nova au public américain fut le sujet de critiques virulentes : l’interprétation et la traduction des textes furent l’objet de critiques de la part des créateurs de la bossa nova[26] et la tentative du chorégraphe nord-américain Lennie Dale de créer une danse bossa nova fut également réprouvée[27] – la spécificité de la bossa nova par rapport aux autres musiques latino-américaines ayant pénétré le marché américain était justement de ne pas être une danse. Le choix, effectué par le producteur Creed Taylor, de la version anglaise de Girl from Ipanema chantée par Astrud Gilberto, au détriment de la version portugaise de João Gilberto, suscita de l’incompréhension dans le milieu musical. Plus radicale, la critique conservatrice dénonça la perte d’identité de la musique brésilienne à l’étranger et partant, l’illusion de l’exportation en masse de la bossa nova aux États-Unis : « afin de répondre aux intérêts des trusts mondiaux du disque, on prétend exporter un produit chaque jour moins brésilien » écrivait ainsi José Ramos Tinhorão[28]. De fait, le succès de la bossa nova aux États-Unis donnait des arguments au courant traditionaliste qui voyait dans ce genre la preuve d’une américanisation de la vraie musique populaire brésilienne, soit de la samba des noirs de Rio de Janeiro, qu’il entendait défendre[29]. Les présupposés idéologiques liés à l’essentialisme noir et au refus de toute modernisation n’empêchaient pas ce discours d’être pertinent sur un point : la bossa nova connut une première phase d’adaptation aux États-Unis dont les effets se firent sentir lors de sa diffusion en Europe.

 

 

 

Jazz ou chanson ? La bossa nova en France

 

 

 

La mode de la bossa nova en France ne résulte pas exclusivement du passage par les  États-Unis; elle concerne aussi bien le milieu du jazz que de la chanson française et certains des promoteurs les plus importants de ce genre auprès du public français ont eu un rapport direct avec le Brésil, à l’image du chanteur Pierre Barouh qui, après avoir découvert Desafinado à Lisbonne, partit à Rio en 1961, dessinant ainsi une autre configuration triangulaire[30]. Cependant, les musiciens et les critiques de jazz ont été les principaux acteurs de la diffusion du genre en France, où l’apparition du nom bossa nova fut la conséquence de la mode nord-américaine. L’expression fut utilisée pour la première fois dans le numéro de novembre 1962 de la revue Jazz Hot dans lequel trois articles définissaient « la bombe » brésilienne en relation avec le jazz nord-américain. Présentée en termes techniques comme « un rythme 2/4, une sorte de samba plus swinguante et moins violente que son  aînée et qui donne presque une impression de 4/4 [dans laquelle] la batterie marque, en l’accentuant subtilement, l’up-beat dans la trame rythmique », la bossa nova était avant tout une source d’inspiration pour les jazzmen : « tout a commencé il y a plus de deux ans, lorsque Charlie Byrd puis Dizzy Gillespie en tournée en Amérique du Sud découvrirent ce nouveau rythme brésilien. L’un et l’autre furent séduits par l’idée d’improviser sur les thèmes déjà classiques de la bossa nova comme Desafinado ou One note samba écrits par les compositeurs brésiliens Antonio Carlos Jobim et Newton Mendonça »[31].  L’ambiguïté de la phrase est significative des chemins de la découverte : la bossa nova est définie par un contenu brésilien (un rythme, des mélodies) et par une « idée » américaine (la pratique de l’improvisation) ; elle n’existe encore qu’en tant que Brazilian Jazz via les États-Unis.

 

Dans le domaine de l’édition musicale, l’expression bossa nova apparut également en novembre 1962. La version française de Corcovado (Tom Jobim-Vinicius de Moraes) réalisée par Eddy Marnay fut la première à être publiée sous cette étiquette. La date du 11 décembre 1962 inscrite sur l’exemplaire conservé à la BNF (le dépôt légal) permet de conclure à une parution dans le courant du mois de novembre. Notons que Corcovado ne fut pas la première bossa nova éditée en France, mais la première éditée comme telle. Avant novembre 1962, les partitions de bossa étaient présentées comme « samba lente » ou « samba boléro », un usage qui tendit à disparaître en 1963 à mesure que le terme bossa nova était adopté par le public. La réédition de Loin de toi (Ferreira-Barouh) est à cet égard significative : classée « samba lente » en 1962, la chanson fut qualifiée de « bossa nova » en 1963. L’étiquette « samba-bossa-nova », traduite quelque fois par « samba nouvelle vague » et utilisée jusqu’en 1963, est également caractéristique de cette phase de découverte. De fait, l’année 1962 fut le point de départ de l’édition de bossas dont le graphique suivant résume les grandes lignes :

Consulter le tableau

 

 

À partir de 1962, l’industrie du disque s’intéressa également à la bossa nova qu’elle commercialisa comme du jazz. Eddie Barclay produisit les premiers disques du guitariste Baden Powell sous le label « Blue Star » réservé aux artistes de jazz et de blues[32] et la maison de production Fontana présenta l’album Luiz Bonfa. Le roi de la bossa nova en des termes similaires. Le rôle de légitimation attribué au jazz et aux États-Unis apparut encore plus nettement dans la presse musicale. À l’image des rédacteurs de Jazz Hot, la curiosité des journalistes envers la bossa nova dérivait avant tout de celui des jazzmen américains auxquels ils vouaient un véritable culte[33]. Une critique de Dizzy on the French Riviera évoquait « cette nouvelle chose brésilienne dont Dizzy raffole », « le brillant compositeur Antônio Carlos Jobim » dont les morceaux « n’ont rien à envier aux chansons de Richard Rogers ou de Duke Ellington » et « la réflexion de Miles : “lorsque je veux apprendre quelque chose, c’est encore Dizzy que je vais entendre” »[34].

 

Ainsi, la référence au jazz fournit les éléments d’introduction et de comparaison essentiels à la première diffusion de la bossa nova en France au cours des années 1962-1964. Les transferts culturels triangulaires ne se limitèrent pas cependant à l’ordre du discours : ils présidèrent aux logiques de l’industrie culturelle. Avant d’être interprétée par des musiciens brésiliens de renommée internationale comme Tom Jobim, Toquinho et Vinicius de Moraes dans les années 1970, la bossa fut présentée en concert par les jazzmen américains comme Gillespie et Getz[35] qui se produisaient dans des salles parisiennes et dans des festivals organisés en province. Les disques de jazz enregistrés aux États-Unis et distribués en France permirent également de faire connaître les standards de bossa nova au public. Les critiques de Jazz Hot en rendirent compte sans grand enthousiasme[36] : tout en reconnaissant le « génie » des interprètes, certains s’indignaient de l’aspect « commercial » de ces productions[37] – une condamnation sans appel pour l’époque par opposition au « jazz pur » qu’incarnaient le be-bop et le hard-bop. Au même titre que les concerts et les disques, les partitions servirent de support aux transferts culturels triangulaires. Les maisons d’édition musicale françaises traitèrent bien souvent avec leurs homologues américaines auxquelles les auteurs brésiliens avaient cédé les droits relevant de l’exploitation internationale de leurs œuvres[38]. Pratique commune dans les milieux du jazz, l’édition illégale de partitions permit aussi à la bossa nova de pénétrer la scène française à partir des États-Unis, comme en témoigne la création en 1974 du premier Real Book, un recueil de standards que les musiciens, professionnels et amateurs, se revendaient sous le manteau[39].

 

L’étude des principaux vecteurs de diffusion de la musique populaire – concerts, disques, partitions – confirme donc l’hypothèse des transferts culturels triangulaires. Nommée et introduite dans le milieu du jazz, la bossa nova connut en France des débuts confidentiels liés à une certaine fascination américaine. Si elle permit de légitimer le genre et de ne pas le confondre avec une nouvelle musique de danse en provenance des Amériques, l’assimilation de la bossa au jazz fut aussi l’origine de malentendus. Elle fonctionna comme un filtre, empêchant notamment de percevoir la place spécifique accordée au chant. Dépouillé et sophistiqué, le canto falado (chant parlé) caractéristique de la bossa nova consistait à intégrer la voix à l’ensemble instrumental, comme un autre timbre, sans étalage de virtuosité. Les musiciens américains le remplacèrent par des parties instrumentales faisant une large part à l’improvisation ou par une voix puissante qui rompait avec l’intimité brésilienne – les interprétations d’Ella Fitzerald et Frank Sinatra sont typiques de ce déplacement[40]. Suivant leur exemple, les Français s’intéressèrent peu au chant de la bossa nova avant la fin des années 1960. Dans la première phase de découverte, la bossa nova fut vécue comme une modalité du jazz, elle ne devint chanson qu’à la fin des années 1960, quand des musiciens français, venus de la variété et non du jazz[41], s’essayèrent à l’interpréter à l’image de Pierre Barouh, Françoise Hardy, Marie Laforêt, Claude Nougaro, Georges Moustaki, Maxime le Forestier ou Nicoletta.

 

Quant au public, s’il est difficile de mesurer l’approche musicale qu’il privilégia, il est sûr que le passage de la bossa nova par les États-Unis l’influença comme l’attestent les lettres adressées à Vinicius de Moraes par ses admirateurs français. À l’image d’Yves Charles Guénoun, ils découvrirent la bossa nova « au hasard d’une écoute de Jazz Samba »[42]  et n’écoutèrent que dans un second temps les disques de musiciens brésiliens. Par ailleurs, le rôle matériel et symbolique joué par le jazz dans la diffusion de la bossa nova en France n’échappa pas aux critiques brésiliens. En 1968, Júlio Medaglia notait le succès de João Gilberto en France et l’expliquait en ces termes : « la musique brésilienne ayant intégré le marché nord-américain fut immédiatement exportée dans le reste du monde au milieu des twists, hully gully, jazz et autres bossas »[43]. Curieusement, les analystes français ne firent pas preuve de la même lucidité : à la fin des années 1960, la part américaine de la bossa nova fut effacée à mesure que la mode brésilienne s’imposait sur les scènes françaises. Au cours des entretiens que nous avons effectués auprès de musiciens et producteurs français ayant travaillé un répertoire brésilien, la médiation américaine ne fut jamais évoquée. De même, les articles de presse, pochettes de disques et partitions ne firent plus mention du passage des artistes brésiliens par les États-Unis à partir de la fin des années 1960. La référence américaine avait permis la découverte d’une musique brésilienne qui ne répondait pas aux horizons d’attentes des Français (une autre danse latine), mais contredisait le discours de l’authenticité que les « amoureux du Brésil » entendaient tenir. Artistes et intellectuels français commençaient en effet à dénoncer les clichés associés au pays tropical, à la samba et aux femmes sensuelles ; ils rejetaient les « brésiliannades[44] », qualificatif donné aux adaptations françaises des sambas brésiliennes des années d’après-guerre, au nom d’une meilleure connaissance de la culture musicale du pays. Rythmé par les termes voyage, initiation, sources et origines, le discours de l’authenticité tendait à essentialiser la musique brésilienne et en critiquer toute transformation par un tiers. Partant, le passage par les États-Unis se devait d’être gommé en dépit du formidable succès de The Girl from Ipanema. La prééminence des entreprises américaines sur le marché mondial du divertissement fit cependant obstacle à cet oubli volontaire. Exemple parmi d’autres, Georges Moustaki aime à raconter comment il traduisit la chanson de Tom Jobim, Aguás de Março (Les eaux de mars), en compagnie de son auteur afin de rester au plus près du texte brésilien. Soucieux de ne pas modifier le sens de la chanson, il téléphona au compositeur et se rendit compte que celui-ci, qu’il imaginait à Rio, se trouvait à quelques mètres de lui, à New York[45]. L’anecdote souligne le rôle central joué par les États-Unis dans la circulation internationale de la musique populaire brésilienne à partir des années 1960. Sans nier la portée de rencontres musicales franco-brésiliennes, elle relativise le discours de l’authenticité et permet d’apprécier la portée des transferts culturels triangulaires définis plus hauts. Certes la bossa nova fut une rupture dans l’histoire des échanges musicaux entre la France et le Brésil, mais une rupture qui n’aurait pu avoir lieu sans l’intermédiaire des États-Unis.



[1] Entretien avec P. Barouh, Paris, 11/09/2003.

[2] Après avoir bouleversé le paysage culturel brésilien, la bossa nova obtint des succès d’envergure aux États-Unis, en Europe (France, Italie et dans une moindre mesure Angleterre Portugal, Allemagne) et au Japon.

[3] L’expression est d’O. Compagnon : « L’Euro-Amérique a contrario. Y eut-il des modèles latino-américains en Europe ? », colloque international L’histoire des mondes ibériques avec François-Xavier Guerra : rencontres, parcours, découvertes, Université Paris I / UMR 8565, Paris, 15 novembre 2003..

[4] Sur le rôle joué par l’Office of the Coordinator of Inter-American Affairs dans le la diffusion de la musique populaire brésilienne aux États-Unis, voir TOTA (A. P.), O imperialismo sedutor. A americanização do Brasil na época da Segunda Guerra, São Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 93-107, 114-128. Sur la « diplomatie musicale » de Vargas voir PERRONE (C. A.) et DUNN (C), « Chiclete com banana. Internationalization in Brazilian Popular Music » in Brazilian Popular Music and Globalization, Gainesville, University Press of Florida, 2001, p. 11-12.

[5] PORTE (J.), « L’horizon américain », in J. P. Rioux et J.F Sirinelli, La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 29-71.

[6] Cf. CARELLI (M.), Cultures croisées. Histoire des échanges culturels entre la France et le Brésil de la Découverte aux temps modernes, Paris, Nathan, 1993.

[7] L’examen des partitions de samba éditées en France et conservées à la BNF est à cet égard significatif. Alors qu’une seule des 45 partitions d’avant-guerre indique un copyright américain, c’est le cas de 63 sur 402 pour les années d’après-guerre.

[8] ESPAGNE (Michel), Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999, p. 157.

[9] Au Brésil, l’expression música popular désigne des musiques urbaines créées dans les milieux populaires et/ou objet d’une consommation de masse. L’acception brésilienne est donc plus proche de la popular culture américaine que de la musique populaire française, qui correspondrait elle à la musique définie comme folklorique au Brésil (rurale et anonyme). Nous retenons ici le sens brésilien de musique populaire qui couvre les domaines français de la chanson, de la variété et de la musique de danse.

[10] Cité par PERRONE (C. A.), « Myth, Melopeia, and Mimesis Black Orpheus, Orfeu, and Internationalization in Brazilian Popular Music » in Brazilian Popular Music…  op. cit.,  p. 59.

[11] CASTRO (R.), Chega de Saudade. A história e as histórias da Bossa Nova, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 321

[12] ESPAGNE (Michel), op. cit., p. 176

[13] Quincy Jones par Quincy Jones, Paris, Robert Laffont, 2003, p. 129.

[14] La tournée passait ensuite par São Paulo et Buenos Aires. Cf. A. Millarch « Um disco com histórico concerto no municipal », O Estado do Paraná, caderno Almanaque, Curitiba, 01/03/1973, p. 1

[16] De retour aux États-Unis, Zoot Sims, Curtis Fuller et Dizzy Gillespie enregistrèrent également des bossas. Cf. The Dizzy  Gillespie Quintet, New York, 1962, Philips PHM 200-048.

[17] 1962, Verve/MGM 2304195

[18] Getz est considéré à tort comme l’introducteur de la bossa nova aux États-Unis : il découvrit ce genre musical à Washington en 1962 et se rendit au Brésil pour la première fois en 1975.

[19] À propos de l’interprétation de Desafinado, cité par I. Lemayrie Latin Jazz, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 106

[20] CABRAL (S.), Antônio Carlos Jobim. Uma biofrafia, Rio de Janeiro, Lumiar, 1997, p. 170.

[21] Cf. CASTRO (R.), op. cit., p. 330.

[22] Verve 314521414-2

[23] The Girl from Ipanema est aujourd’hui encore un des titres les plus exécutés et enregistrés au monde. Cf. DE SOUZA (T.), « Bossa nova : les accords de la démocratie » in MPB. Musique populaire brésilienne, Paris, Cité de la musique/RMN, p. 132.

[24] CASTRO (R.), A onda que se ergeu no mar. Novos mergulhos na Bossa Nova, São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 115.

[25] 1967, Reprise F-1021/1021

[26] La question des traductions fut à ce point douloureuse pour Tom Jobim que le musicien se décida à apprendre l’anglais pour les réaliser lui-même. Cf. S. Cabral, op. cit., p. 170, 198, 228, 302.

[27] Querido Poeta. Correspondência de Vinicius de Moraes, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 267.

[28] RAMOS TINHORAO (J.), O Samba agora vai… A Farsa da música popular no exterior (littéralement : « La samba à présent s’en va… La farce de la musique populaire brésilienne à l’étranger »), Rio de Janeiro, JCM, 1969, p. 10.

[29] NAPOLITANO (M.), WASSERMAN (M. C.), « Desde que o samba é samba : a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira », Revista Brasileira de História, v. 20, no 39, São Paulo, 2000, p. 179-181.

[30] Entretien avec P. Barouh, Paris, 11/09/03.

[31] J. Tronchot, « Qu’est-ce que la bossa nova ? », Jazz Hot no 181, novembre 1962, p. 6.

[32] RUPPLI (M.), LUBIN (J.), The Blue Star/Barclay Jazz Sessions. A Discography, Paris, AFAS, 1993, p. 50-56, 67-69, 76-78.

[33] TOURNES (L.), New Orleans sur Seine. Histoire du Jazz en France, Paris, Fayard, 1999.

[34] RENAUD (H.), « Dizzy Gillespie, Dizzy on the french Riviera », Jazz Hot no 181, novembre 1962.

[35] IOKAMIDIS (D.), « Au-delà du cool », Jazz Hot, no 225, Paris, novembre 1966, p. 17-19, 35, 37.

[36] En 1963, six numéros de la revue évoquent la bossa nova, soit plus d’un numéro sur deux.

[37] IOKAMIDIS (D.), « Lalo Shifrin, Bossa nova : New Brazilian Jazz », Jazz Hot, no 188, Paris, juin 1963, p. 39.

[38] Sur les 107 partitions de bossa nova éditées en France et conservées à la BNF, 64 font mention d’un copyright étranger, 17 d’un copyright américain.

[39] Le Real Book original comportait 435 standards de jazz dont 20 portaient la mention « bossa ».

[40] Ella Fitzgerald, Desafinado, 1962, Verve VK10274.

[41] Sacha Distel avait interprété des bossas dès 1962 mais il venait du milieu jazz. Cf. « La Bossa Nova, le Jazz et Sacha Distel », Jazz Hot, n°182, Paris, décembre 1962, p. 21-22.

[42] VMcp 320(5), Arquivo Vinicius de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

[43] MEDAGLIA (J.), « Balanço da Bossa Nova » in Augusto de Campos (dir.), Balanço da Bossa, São Paulo, Perspectiva, 1968, p. 88.

[44] Entretien avec G. Moustaki, Paris, 30 août 2004.

[45] Id.