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Amélie Charney, Le festival de Salzbourg et l’image de l’Autriche

Le festival de Salzbourg et l’image de l’Autriche

 

Bulletin n° 24, automne 2006

 

 

Amélie Charney

 

 

 

Au début[1] du XIXe siècle personne ne se soucie de savoir que Salzbourg est la ville natale de Mozart et les voyageurs qui s’y arrêtent viennent principalement s’y recueillir en mémoire de l’organiste Johann Michael Haydn (1737-1806) qui y vécut. Tout change en 1842, lorsqu’un monument est érigé en l’honneur de Mozart grâce au soutien financier du roi de Bavière Louis Ier. Le retentissement de l’événement dépasse les frontières de l’Empire d’Autriche et les Salzbourgeois ne cessent dès lors plus de célébrer leur fils prodigue.

 

Après plusieurs tentatives pour instaurer à Salzbourg des réjouissances musicales dédiées à Mozart, un notable du nom de Friedrich Gehmacher forme le projet d’un festival en 1913. Malgré la guerre, il finit par fonder l’association Festspielhausgemeinde le 14 juin 1917 avec l’aide du critique musical viennois Heinrich Damisch[2]. Le but est de construire à Salzbourg un théâtre abritant chaque année un festival célébrant Mozart. Les deux fondateurs ne passeront finalement pas à la postérité car la manifestation est par la suite rapidement identifiée au metteur en scène Max Reinhardt et à l’écrivain Hugo von Hofmannsthal qui s’imposent comme conseillers artistiques en 1918. Rejoints notamment par les musiciens Richard Strauss et Franz Schalk, ils déterminent une programmation ouverte à d’autres compositeurs ainsi qu’à l’art dramatique et à la danse. Max Reinhardt et Hugo von Hofmannsthal modifient profondément les objectifs de la manifestation et lui assignent une double mission[3]. La première est de faire œuvre de paix après la guerre fratricide de 1914-1918, en montrant aux Européens qu’ils disposent d’un patrimoine artistique commun. La seconde est d’unir les Autrichiens après le démembrement de l’Empire et la fin de la dynastie des Habsbourg, en les persuadant qu’ils possèdent une culture spécifique. En attirant peu à peu élites et médias étrangers, la manifestation gagne une audience inespérée dès les années 1920 et devient un véritable lieu d’échanges internationaux.

 

Quelle(s) image(s) de l’Autriche le festival de Salzbourg a-t-il véhiculé de 1917 à 1955 ? La création du festival en 1917 devance d’une année l’établissement de la première république en Autriche mais son développement est lié à celui du régime jusqu’en 1938. Salzbourg et son festival passent ensuite sous domination nazie avec l’Anschluss, avant d’être administrés par les Américains de 1945 à 1955.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le festival de Salzbourg, fleuron de l’Autriche républicaine (1917-1938) ?

 

 

 

1917-1925, le festival au service de la paix

 

                                                                                             

 

De 1917 à 1925, les organisateurs peinent à imposer le festival de Salzbourg dont l’existence est jugée superflue par les habitants et les élus locaux. Les principaux soutiens viennent de l’étranger où la création de Salzbourg suscite l’enthousiasme après la guerre.

 

<h1 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:0cm;margin-left: 0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:7.1pt;line-height:120%">L’idéal fixé par Hofmannsthal et Reinhardt est de faire de Salzbourg un festival international. Cet objectif est vite renforcé par des impératifs budgétaires. L’association ne trouve en effet sa principale source de financement que dans les cotisations des adhérents et dans les recettes des représentations. L’appel à de généreux bienfaiteurs étrangers paraît vite indispensable, d’autant plus que la construction d’un palais des festivals est toujours à l’ordre du jour. Reinhardt, Strauss, Hofmannsthal et Schalk jouissent déjà à cette époque d’une renommée internationale qu’ils mettent à contribution pour faire connaître le festival dans le monde[4]. Au premier rang des cotisants durant ces premières années se distinguent tout d’abord des Autrichiens, des Allemands mais également des Hongrois et des Tchèques. C’est à partir de 1921 qu’apparaissent les premiers Suédois, Américains, Français, Italiens, Suisses et Anglais. Les plus gros donateurs sont des industriels, des aristocrates et des commerçants locaux. </h1> <h1 style="margin-top:4.0pt;margin-right:0cm;margin-bottom:0cm;margin-left: 0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:7.1pt;line-height:120%"> </h1>

La première édition du festival se tient en août 1920, composée de seulement quelques représentations du drame Jedermann de Hofmannsthal. La situation économique de l’Autriche est alors catastrophique et la création d’un festival paraît un luxe superflu au regard d’une misère et d’une inflation exponentielles[5]. La population se sent peu concernée par ces festivités et trouve dans les festivaliers un bouc émissaire idéal de la montée des prix. Dans ce contexte, les élus locaux ne se battent pas pour défendre le festival, tandis que le gouvernement reste plutôt indifférent[6]. Il faut attendre 1922 et l’accession du chrétien social Franz Rehrl à la tête du Land pour que l’attitude des élus locaux change. Il sait que Salzbourg est un Land pauvre et agraire qui a manqué la révolution industrielle et il a compris que le tourisme peut être le moteur de sa modernisation et de sa croissance. Rehrl fait le pari que le festival peut être l’un des moyens permettant de sortir Salzbourg de sa misère[7]. Ses efforts destinés à conquérir et accueillir un vaste public étranger sont couronnés de succès dès 1925.

 

 

 

1925 -1933, Salzbourg et le stéréotype du pays mélomane

 

 

 

Cette année 1925 marque le début d’une attraction croissante du festival de Salzbourg qui devient un événement culturel international incontournable. En témoignent ces quelques phrases de l’écrivain Stefan Zweig, qui habitait alors Salzbourg :

 

 

 

 Dans les hôtels, on se battait pour obtenir une chambre. Le défilé des automobiles qui se rendaient au palais des festivals était aussi fastueux que celui des anciens bals de la cour. La gare était toujours inondée de visiteurs. (..) C’est ainsi que dans ma propre ville, je vivais tout à coup au centre de l’Europe [8].

 

 

 

En 1926, Hofmannsthal s’efforce de créer un cercle de personnalités internationales patronnant le festival. Il constitue ainsi une liste éclectique de près de soixante-dix noms réunissant aristocrates, hommes politiques, artistes ou encore figures du monde de la finance et des affaires comme Maurice Ravel, Paul Painlevé, la famille Rothschild de Vienne et Thomas Mann[9]. Fleurissent également à partir de 1930 des associations d’échanges culturels avec l’Autriche et Salzbourg qui soutiennent le festival comme le London Salzburg Club, les Amis de Salzbourg de Bruxelles et l’Association mozartienne Paris-Salzbourg[10]. Aussi, lorsque Hofmannsthal meurt en 1929, le festival bénéficie de suffisamment de soutiens et d’aura pour lui survivre.

 

Salzbourg est en effet devenu en peu de temps une marque de fabrique synonyme d’excellence lyrique, participant ainsi à l’exaltation du passé musical prestigieux de l’Autriche et à la construction de son stéréotype de pays mélomane. Des spectateurs du monde entier y viennent comme à un pèlerinage, tandis que les artistes les plus courus se battent pour figurer dans la programmation. Les chefs d’orchestre d’alors se nomment Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss et, plus tard, Arturo Toscanini. Devant ce succès, la couverture médiatique du festival se développe. Dès 1925, plus de cinq cents journaux étrangers sont représentés à Salzbourg pour l’ouverture du festival, et à partir de 1927, des centaines de radios retransmettent certains concerts en Europe et aux États-Unis[11]. Quant à la répartition des festivaliers par nationalité, elle réserve quelques surprises si l’on veut bien se contenter des quelques indices statistiques qui subsistent[12]. Dans les années vingt, les Autrichiens représentent environ 35% des visiteurs et les Allemands 45%. Le reste étant constitué de Tchécoslovaques, Hongrois, Anglais, Français, Belges, Hollandais, Américains, Norvégiens-Suédois et Yougoslaves. A noter, la présence de festivaliers venant de tous les continents : certains viennent d’Australie, du Brésil, d’Egypte, et de Palestine. Mais les plus remarqués sont les Japonais, les Chinois et les Indiens, présents certes en très petit nombre. Après la crise de 1929, la part des visiteurs étrangers augmente de façon telle, qu’elle représente 80% du total des festivaliers en 1932. Cette internationalisation du festival s’accompagne d’un engouement mondain teinté de snobisme. Les lieux incontournables investis par la haute société internationale sont les trois palaces de la ville – l’Österreichischer Hof, l’Hôtel de l’Europe et le Bristol –,et les cafés Tomaselli et Bazar. S’y déploient de plus en plus d’aristocrates anglais et d’hommes d’affaires américains qui rêvent d’être invités aux soirées organisées par Max Reinhardt dans son château du Leopoldskron.

 

Fantasmé ou pas, ce luxe ostentatoire ne manque pas de contraster avec la pauvreté des habitants toujours hostiles aux étrangers et qui subissent de plein fouet les conséquences économiques de la crise de 1929. Les plus velléitaires sont les membres d’organisations antisémites et xénophobes qui cristallisent leur haine des juifs et des étrangers sur le festival. Deux journaux s’illustrent particulièrement par leur violence : le Volksruf (Le Cri du peuple), organe du Parti national-Socialiste, et Der eiserne Besen (Le balai de fer), organe de l’Antisemitenbund (Union des antisémites). Leurs chroniqueurs s’y répandent en insultes contre le festival et s’acharnent particulièrement contre Max Reinhardt, qui est juif[13]. Mais ce type de journaux disparaît à la suite de l’interdiction du Parti national-socialiste par le gouvernement autrichien en 1933. Les nazis autrichiens entrent alors dans la clandestinité et s’engagent dans une lutte terroriste, prenant notamment pour cible le festival de Salzbourg.

 

 

 

 

 

 

 

1933 –1938 Salzbourg contre Bayreuth 

 

 

 

Le festival de Salzbourg contribue à façonner une nouvelle image de l’Autriche et devient un symbole de la résistance aux nazis en 1933. Il éveille dès lors l’intérêt du gouvernement de Vienne qui tente de le récupérer au service de sa diplomatie.

 

Parmi les mesures prises par l’Allemagne nazie contre l’Autriche en 1933, certaines compromettent directement le festival de Salzbourg. Interdiction est faite aux artistes allemands de participer aux représentations, obligeant les organisateurs à trouver des remplaçants en catastrophe. Et la taxe de 1 000 RM imposée aux Allemands qui veulent se rendre en Autriche a des incidences désastreuses sur la fréquentation du festival[14]. Outre cette pression officielle, Salzbourg est l’objet d’un harcèlement continuel composé d’incidents à la frontière, d’avions survolant la ville en lâchant des tracts nazis et d’attentats à la bombe. Les artistes juifs comme Max Reinhardt et Bruno Walter reçoivent des lettres anonymes menaçantes et doivent se rendre aux répétitions escortés par des soldats à partir de 1933. Face au danger des actions terroristes nazies, le gouvernement central change d’attitude à l’égard du festival : les aides financières sont en augmentation à partir de 1933, la sécurité est renforcée, et le chancelier Dollfuss déclare peu de temps avant d’être assassiné en 1934 que le festival doit «être maintenu à tout prix»[15] malgré la situation de crise.

 

Et c’est dans une ambiance de citadelle assiégée, à quelques pas seulement de Berchtesgaden que se déroule le festival durant les étés 1933 et 1934. Bien que l’Autriche soit gouvernée par un régime autoritaire, elle recueille les suffrages des démocrates occidentaux en faisant figure de bastion antinazi. C’est dans cet esprit que bon nombre d’intellectuels européens se rendent alors à Salzbourg qui devient un lieu de rassemblement antinazi, prisé notamment par Romain Rolland, James Joyce, Herbert George Wells, Ödön von Horvath, Carl Zuckmayer,  Erich Maria Remarque, Paul Valery ou encore Marguerite Yourcenar. Une solidarité intellectuelle qui n’éclipse pas le snobisme toujours grandissant des festivaliers plus intéressés par la venue de Marlene Dietrich et Douglas Fairbanks junior que par l’avenir de l’Europe. Face à cette situation de crise, certains artistes choisissent leur camp. Il y a des réfugiés comme Bruno Walter et Max Reinhardt mais également des antifascistes, tels Toscanini qui refuse d’aller jouer à Bayreuth après l’arrivée au pouvoir de Hitler. A l’inverse, Wilhelm Furtwängler, puis Clemens Krauss en 1934, prétendent ne pas faire de politique et souhaitent jouer aussi bien en Allemagne nazie qu’à Salzbourg. A cause de cela, ils trouvent en Toscanini un adversaire acharné : c’est à lui et non à la direction du festival que l’on doit leur éviction temporaire de la programmation[16].

 

Bastion antinazi, l’Autriche gagne également l’image de refuge de la culture allemande. Une culture dont le festival de Salzbourg serait désormais l’un des derniers dépositaires. Cette idée est développée notamment dans un article de François Mauriac :

 

 

 

L’Allemagne a besoin, plus qu’aucune autre nation, que l’Autriche vive. Tandis qu’en proie à ses furies, elle brûlait les bibliothèques, exilait ou torturait ses fils les plus illustres, l’Autriche les accueillait. Elle recevait en dépôt l’honneur de l’Allemagne. Ce génie que la Bavière et la Rhénanie ont renié, Salzbourg le garde et le leur rendra un jour[17].

 

 

 

Le festival devient également un instrument au service de la politique étrangère du gouvernement autrichien. Une démarche particulièrement notable dans le cadre de l’intensification des relations diplomatiques entre l’Autriche et l’Italie : Don Giovanni est chanté pour la première fois en italien en 1934[18]. Ultime conséquence de la politique étrangère de l’Autriche, les Allemands reviennent au festival à la suite du Gentlemen’s agreement conclu entre Schuschnigg – successeur de Dollfuss – et Hitler en juillet 1936. Les spectateurs peuvent même voir parader en 1937 l’ambassadeur du IIIe Reich en Autriche Franz von Papen qui prend ses quartiers d’été à Salzbourg.

 

Mais l’Anschluss réalisé en 1938 sonne le glas de l’indépendance autrichienne et du festival de Salzbourg tel que le concevaient Hofmannsthal et Reinhardt. Le 12 mars 1938 les troupes hitlériennes entrent dans Salzbourg.

 

 

 

De l’Anschluss au traité d’État, un festival sous influences 1938 à 1955 

 

 

 

1938 -1945, Salzbourg vitrine de l’idéologie nazie 

 

 

 

Les Allemands entreprennent de faire de Salzbourg un rouage important de leur propagande mais Bayreuth reste le festival prioritaire du IIIe Reich.

 

Les nazis déclarent vouloir « germaniser » et « déjudaïser » un festival qui aurait été perverti par des juifs et fréquenté uniquement par des snobs. L’héritage de Hofmannsthal et Reinhardt est nié, tandis que l’importance des fondateurs de l’association Festspielhaus-Gemeinde est surévaluée. Les nazis reconstruisent même l’histoire du festival dont Wagner serait à l’origine (!). Ils entreprennent également de recentrer la manifestation sur Mozart, quitte à la réduire au compositeur[19]. En outre, Wagner est exclu de la programmation : chacun chez soi. Malgré leur intention de « germaniser » le festival, les nazis entendent bien continuer à attirer des festivaliers étrangers[20]. Leur nombre décroît certes en 1938, mais ils sont de retour dès 1939, avec il est vrai une surreprésentation des Hongrois et des Italiens mais également un nombre non négligeable d’Anglais. Cependant, au fur et à mesure que la guerre progresse, le festival change considérablement car les conditions sont de plus en plus difficiles et les moyens réduits. La manifestation est alors essentiellement utilisée pour ressouder les gens face à la guerre et sert à remonter le moral des troupes. Récompense pour les soldats en convalescence ou en permission présents en masse, les spectacles sont également ouverts à la classe ouvrière grâce à l’organisation Kraft durch Freude (La force par la joie) dépendant du syndicat unique Arbeiterfront (Front du travail), qui propose des billets à tarif réduit aux travailleurs. Les habitants de Salzbourg sont également incités à se rendre aux spectacles pour la première fois depuis la création du festival.

 

A l’inverse du discours déployé à grands renforts de propagande, la politique artistique ne tranche pas vraiment avec la production de l’entre-deux-guerres : elle comporte même de nombreuses similitudes. Les pièces de Shakespeare ou Molière que mettait en scène Reinhardt continuent ainsi d’être représentées. La permanence de la direction – le président Heinrich Puthon et l’administrateur Erwin Kerber restent à leurs postes – a certainement joué un rôle dans cette continuité artistique du festival. Pas besoin en effet d’organiser des purges : les artistes indésirables sont réfugiés à l’étranger, tandis que ceux qui restent s’accommodent plutôt bien du nouveau pouvoir en place même si les rivalités s’aiguisent au moment d’occuper les places laissées vacantes par les exilés. Celui qui sait le mieux tirer profit de cette situation est Clemens Krauss, un Autrichien élève et « fils spirituel » de Richard Strauss. Très apprécié par Goebbels, il est nommé directeur artistique du festival de Salzbourg en 1941, puis intendant général en 1942  à la dissolution de l’association Salzburger Festspielhaus-Gemeinde. C’est la première fois que l’administratif et l’artistique sont réunis dans les mains d’une seule personne.

 

Mais, après l’attentat manqué contre Hitler le 20 juillet 1944, Goebbels annule tous les festivals du Reich dans le cadre de la « guerre totale ». Il faut tout le poids de Clemens Krauss pour que la générale du nouvel opéra de Richard Strauss Die Liebe der Danae ait lieu.

 

          

 

1945-1955 Salzbourg, symbole de la reconstruction et de l’indépendance de l’Autriche

 

 

 

Les armées soviétiques font leur entrée dans Vienne le 13 avril 1945 et les Américains atteignent Salzbourg le 4 mai suivant. Comme l’Allemagne, l’Autriche et sa capitale sont divisées en quatre zones d’occupation mais le pays dispose tout de même d’un gouvernement démocratique. La culture devient un sujet de compétition entre Américains et Soviétiques dès 1945 en Autriche. Prenant de court les Américains, les Soviétiques rétablissent une vie culturelle à Vienne en rouvrant cinémas et théâtres et en se souciant peu de la dénazification. La réponse des Américains, c’est le festival de Salzbourg. Mais les habitants du Land sont exclus dans un premier temps des festivités : les deux tiers du public sont constitués de soldats alliés qui ont de plus pour consigne de ne pas fraterniser avec la population. Changement de cap à partir de 1947, les civils se font de plus en plus nombreux, les festivaliers étrangers reviennent et la population est progressivement associée aux représentations par le biais par exemple de la figuration.[21] Les Américains rétablissent le festival dès le mois d’août 1945 avec les problèmes d’organisation et d’infrastructure que l’on peut imaginer dans une ville qui a été bombardée et qui doit accueillir des milliers de réfugiés en grande détresse. L’objectif des Américains est double : faire du festival un symbole de la reconstruction de l’Autriche et un instrument de leur politique étrangère. L’organisation du festival est confiée à la Theatre & Music Section relevant du XVe Corps de l’US Army et dirigée par Otto von Pasetti, un Autrichien exilé aux États-Unis ayant participé à la libération de son pays natal. Il est remplacé en juin 1946 par l’écrivain Ernst Lothar.

 

Dans le cadre du processus d’édification d’une Autriche libre et démocratique, les Américains veulent faire de Salzbourg un modèle de dénazification[22]. Mais celle-ci s’avère difficile à mettre en œuvre dans les milieux artistiques et culturels, et particulièrement dans le cadre du festival de Salzbourg. Toscanini et Walter ne peuvent et ne veulent pas participer à la première édition du festival, tandis que Max Reinhardt est décédé en 1943 aux États-Unis. Or sur place, les seuls artistes disponibles et ayant un niveau artistique suffisant sont compromis. Contrairement aux déclarations des Américains, la première édition du festival en 1945 ne s’avère donc pas une démonstration antinazie. Un simple coup d’œil aux programmes de 1938 et 1945 suffit à le prouver : on y retrouve les mêmes noms de Maria Cebotari, Esther Rethy ou encore Albin Skoda. Lors des éditions suivantes, on note l’absence de certains artistes autrichiens et allemands tels que Karajan ou Furtwängler. Mais le système mis en place par les Alliés s’avère peu probant et très impopulaire : des nazis convaincus échappent aux mailles du filet, tandis que certaines personnalités incriminées comme Paula Wessely sont soutenues par le gouvernement autrichien et le public. Au final, les Alliés transmettent la charge de dénazifier au gouvernement autrichien qui crée une commission spéciale dirigée par le ministre de l’Education Felix Hurdes. Fin 1947, à peu près tous les artistes sont blanchis, une situation entérinée par la loi d’amnistie de 1948. La dénazification reste alors inachevée et le festival peut réengager des artistes au passé trouble, tout en bénéficiant d’une nouvelle image de virginité.

 

Lorsque la Guerre froide éclate en 1947, l’Autriche est le seul pays libéré par l’armée Rouge à ne pas basculer dans le bloc de l’Est. Pour les Américains, la priorité n’est donc plus la dénazification mais la lutte contre le communisme, un sentiment partagé par les Autrichiens sous occupation soviétique. Le scandale de « l’affaire Brecht » retentit alors comme un révélateur de cette nouvelle donne internationale. Déchu de la nationalité allemande depuis 1935, le dramaturge communiste Bertolt Brecht devient citoyen autrichien en 1950. Alors qu’il travaille depuis 1948 à une pièce très ambitieuse pour le festival de Salzbourg, il est victime en 1951 d’une campagne de presse autrichienne à son encontre. Bertolt Brecht est soupçonné entre autres de servir d’espion à Moscou. S’ensuit un scandale politique qui aboutit à l’annulation du projet. Les médias internationaux s’étonnent alors que la liberté artistique du festival soit remise en cause pour satisfaire des exigences politiques. Au final, l’« affaire Brecht » a pour conséquence de ternir l’image du festival de Salzbourg et de l’Autriche dans le monde[23]. Un incident qui contrecarre les efforts fournis par plusieurs hommes pour donner une nouvelle impulsion au festival. L’administrateur Egon Hilbert, le directeur de la Theatre & Music Section  Ernst Lothar, le compositeur Gottfried von Einem, et le metteur en scène Oskar Fritz Schuh tentent en effet de renouveler la programmation. La mise en scène de Jedermann est remaniée et des œuvres contemporaines sont créées comme La Mort de Danton de von Einem en 1947, et Wozzeck d’Alban Berg en 1951. Les critiques étrangères sont bonnes mais le divorce est total avec la majorité du public et les hommes politiques autrichiens plutôt conservateurs qui préfèrent véhiculer une image de l’Autriche conforme aux stéréotypes touristiques.

 

Parallèlement à l’action américaine entreprise dans le Land de Salzbourg, une loi sur le financement du festival est votée à Vienne en 1950, permettant de régler les déficits continuels de la manifestation. Une façon de reconnaître implicitement l’intérêt national du festival de Salzbourg. Enfin, le 15 mai 1955, l’Autriche signe le traité d’État avec les quatre puissances occupantes, ce qui accélère le départ des derniers soldats soviétiques quelques mois plus tard. Le festival devient le symbole de cette souveraineté retrouvée au même titre que le Staatsoper de Vienne qui rouvre ses portes la même année.

 

 

 

Durant l’entre-deux-guerres, le festival de Salzbourg a véritablement conquis les élites européennes et américaines, provoquant ainsi l’intérêt des médias internationaux, contribuant à véhiculer une image positive de l’Autriche et devenant un symbole de son indépendance face à l’Allemagne. D’où une tentative tardive de récupération de la part des gouvernements Dollfuss, puis Schuschnigg.

 

Réduit à un instrument de propagande sous les nazis, le festival perd peu à peu de son aura internationale avant de participer à l’effort de guerre en servant à remonter le moral des troupes. Pour les Américains qui administrent Salzbourg au lendemain du second conflit mondial, le festival est un moyen de rétablir une vie culturelle et d’émettre un signe fort de la construction d’une Autriche républicaine, démocratique et dénazifiée. Mais la tentation est forte d’utiliser le festival comme argument dans la Guerre froide qui les oppose aux Soviétiques à partir de 1947. Quitte à fermer les yeux sur le passé nazi des participants à la manifestation.

 

Après la signature du traité d’État en 1955, le festival de Salzbourg tient une place de choix dans la construction d’une identité nationale fondée sur une spécificité culturelle où la musique est prédominante. Une partie de l’histoire de l’Autriche est ainsi occultée au profit du mythe du premier pays victime du nazisme. Ce qui revenait, selon la formule célèbre du cinéaste Billy Wilder, à faire passer Beethoven pour un Autrichien et Hitler pour un Allemand.

 



[1] Prépare une thèse sur le Festival de Salzbourg à l’Université Paris I sous la direction de Bernard Michel.

[2] Statuts de l’association déposés au Ministère de l’Intérieur (ÖStA, kk Ministerium des Innern, 15/16/Vereine Kt 1830/ 19.328/17)

[3] Les principaux textes de Max Reinhardt et Hugo von Hofmannsthal sur le Festival de Salzbourg se trouvent dans les publications suivantes: FIEDLER (Maria Leonhard), Max Reinhardt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg, Rowohlt, 1975, HOFFMANNSTHAL (Hugo von), Festspiele in Salzburg, Wien, S. Fischer, 1952.

[4] BROSCHE (Günter), Richard Strauss-Franz Schalk. Ein Briefwechsel, Tüntzing, Hans Schneider, 1983.

[5] Voir les articles de presse 1917-1922, Archiv der Salzburger Festspiele.

[6] S. Stadtsarchiv, Gemeinderats-sitzung 1917- 1929.

[7] ROHRMOSER (Albin), Der Kulturpolitiker Franz Rehrl und die Festspiele, in Wolfgang Huber, Franz Rehrl Landeshauptmann von Salzburg 1922-1938, Salzburg, S-N Verlag, 1975, p.169-213.

[8] Zweig (Stefan), Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, Paris, Livre de Poche, 1998, p.405.

[9] S. Landesarchiv, Rehrl-Br 1926.

[10] S. Landesarchiv, Rehrl-Br 1935/0025.

[11] Voir les articles de presse internationaux sur le Festival de Salzbourg, Fond Montpensier, BNF Louvois.

[12] Chiffres recueillis dans les articles des journaux locaux et quelques documents des Archives du Festival.

[13] Articles de presse des journaux du Land de Salzbourg 1917-1932, Archiv der Salzburger Festspiele.

[14] Protokoll der 24 Aufsichtsrat-Sitzung der Festspielhaus-Gemeinde am 23/6/1933, Archiv der Salzburger Festspiele.

[15] Protokoll der 29 Aufsichtsratsitzung der Festspielhaus-Gemeinde am 30 Jänner 1934, Archiv der Salzburger Festspiele.

[16] GALLUP (Stephen), A History of the Salzburg Festival, London, Weidenfeld and Nicolson, 1987, p 124-154.

[17] Mauriac (François), article La Harpe de David, Le Temps, 28/08/1934.

[18] Voir les articles de presse internationaux sur le Festival de Salzbourg, Fond Montpensier, BNF Louvois.

[19] Hanisch (Ernst), Nationalsozialistische Herrschaft in der Provinz Salzburg im Dritten Reich, Schriftenreihe des Landespressebüros, Salzburg, 1983 ??

[20] Voir les articles de presse internationaux sur le Festival de Salzbourg, Fond Montpensier, BNF Louvois.

[21] Thuswaldner (Werner), “Die Salzburger Festspiele von 1945 bis 1955“, in Salzburg 1945-1955. Zerstörung und Wiederaufbau, Jahresschrift des Salzburger Museums Carolino Augusteum 40/41, Salzburg, 1994-1995.

[22] Rathkolb (Olivier), Politische Propaganda der amerikanischen Besatzungsmacht in Österreich 1945 bis 1950. Ein Beitrag zur Geschichte des Kalten Krieges in der Presse-, Kultur –und Rundfunkpolitik, Thèse de Doctorat en Sciences Humaines de l’Université de Vienne, non publiée, 1981.

 

[23] Gallup, Stephen, 1987, A History of the Salzburg Festival, Weidenfeld and Nicolson, London.