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Vincent Casanova, Jalons pour une histoire du Chant du Monde

Jalons pour une histoire du Chant du Monde

 

 

Bulletin n° 18, printemps 2004

 

 

 

 

Vincent Casanova

 

 

« Le programme [du Chant du Monde] nous paraît particulièrement important car, ayant accès aux enregistrements réalisés à Berlin, à Prague ou à Moscou, Le Chant du Monde nous proposera des grandes œuvres de compositeurs classiques ou contemporains et soviétiques jusqu'ici mal représentés sur nos listes [...]. C'est un catalogue d'une importance exceptionnelle qui est mis à la disposition des amateurs (et dans des conditions particulièrement agréables puisque ces disques sont vendus aux prix les plus bas) »[1].

 

Le critique de musique Armand Panigel, rédacteur en chef de la revue Disques et animateur de « La Tribune des critiques de disques », dresse ici la carte d'identité de la maison d'éditions musicales Le Chant du Monde fondée en 1938. Il souligne tout à la fois son rôle dans les transferts culturels, la spécificité de sa politique artistique et sa place singulière sur le marché du disque. Aussi signale-t-il indirectement ses liens politiques ; en effet, on n'a pas « accès » en 1951 aux enregistrements réalisés de l'autre côté du rideau du fer sans des rapports privilégiés avec le camp socialiste. Et pour cause, enfant du Front populaire, Le Chant du Monde a été rapidement « satellisé » par le parti communiste français (PCF)[2]. Par ailleurs, malgré des contraintes et objectifs internes propres à toute entreprise éditoriale, les exigences commerciales de la société rejoignent une logique politique. Vendre « aux prix les plus bas » matérialise l'attachement du « parti de l'intelligence française » à mettre à la disposition du plus grand nombre les produits culturels[3]. De plus dès 1947, le PCF via le Kominform passe sous l'influence directe de l'URSS ; or cette quasi-soumission politique est aussi une dépendance financière[4]. Par conséquent, il faut associer l'histoire du Chant du Monde à celle des relations entre Moscou, le PCF et l'Internationale communiste à l'heure de la guerre froide, segment historique riche d'enjeux politiques et culturels.

La guerre froide joue ici comme un contexte déterminant puisqu'elle fut - si ce n'est de manière spécifique et/ou prioritaire - « un combat dans la culture et pour la culture »[5]. Cette dernière est entendue ici telle que l'histoire culturelle la définit le plus communément et qui s'assigne l'étude des « stratégies symboliques qui déterminent positions et relations et qui construisent pour chaque classe, groupe ou milieu, un être-perçu constitutif de son identité »[6]. Or, si ces neuf années se caractérisent par la fermeture extrême de l'URSS, la tentative de diffusion autoritaire depuis un centre unique - Moscou - d'un ensemble de codes et de référents incarné dans le précepte idéologique du réalisme socialiste manifeste la volonté d'exporter un modèle culturel[7]. En s'appuyant sur un système propagandiste, le PCF a cherché à développer une culture politique[8], une identité sociale et des représentations collectives singulières au moment précis où la « soviétisation » du PCF se faisait la plus fervente[9]. Inscrite donc dans le cadre des relations franco-soviétiques, du communisme, du champ culturel de la guerre froide, cet article se propose de poser quelques repères pour une histoire du Chant du Monde comme fondement d'une culture musicale communiste. Il se veut par ailleurs un jalon dans la prise en compte par les historiens du fait musical[10].

  Dès lors, les sources pour mener ce travail sont de natures très diverses. Au premier rang se trouvent les archives du Chant du Monde conservées par la maison d'édition héritière et éponyme toujours en activité[11]. En complément, nous avons consulté les archives de la direction et du secrétariat du PCF et dépouillé l'hebdomadaire Les Lettres françaises et le mensuel Disques pour les années 1945-1953. Un entretien avec Jean Roire, directeur général du Chant du Monde de 1954 à 1975, a permis de préciser certaines approximations. Nous avons enfin essayé de mener une analyse esthétique et pratique de quelques œuvres publiées et diffusées par Le Chant du Monde afin de prendre en compte la « totalité communicationnelle »[12] du phénomène musical pour en déterminer la signification politique. Malgré tout, ce corpus reste encore très lacunaire[13]. C'est pourquoi les questions y sont plus nombreuses que les réponses, l'ensemble ne constituant que les premiers éléments d'une recherche en cours. Ceux-ci s'organisent selon le fil chronologique : après avoir évoqué la renaissance du Chant du Monde à la sortie de la guerre, nous envisagerons plus particulièrement le combat du Chant du Monde entre 1947 et 1951, cette dernière année marquant à la fois un aboutissement et un tournant pour la maison d'éditions musicales.

 

 

1945-1947 : Le Chant du Monde renaissant

 

 Une reprise difficile

  

La guerre avait interrompu les affaires du Chant du Monde ; saisie en tant que bien juif[14], l'entreprise renaît laborieusement à la Libération.

 Une certaine confusion persiste quant à la date exacte de reprise des activités du Chant du Monde ; le département de la musique des Éditions sociales internationales (ESI) et Le Chant du Monde semblent en effet avoir fonctionné de concert pendant quelques temps. Toutefois une société à responsabilité limitée est officiellement fondée le 25 novembre 1946[15] ; les parts du capital sont alors réparties entre Renaud de Jouvenel qui en devient le directeur, sa femme Arlette - Louis-Dreyfus de son nom de jeune fille[16] - et Léon Mousinac.

 Installée au 32 rue Beaujon dans le VIIIe arrondissement à Paris, l'équipe du Chant du Monde se forme progressivement. Pierre Bourgeois, venu de Polydor, en est quelque temps le directeur commercial[17] ; en 1947, Marcel Frémiot en devient l'ingénieur du son, Serge Nigg le conseiller pour la musique « sérieuse », Philippe-Gérard pour les variétés[18]. La mission du Chant du Monde est de son côté clairement définie ; elle a « pour objet la publication et l'édition de tous les ouvrages de musique sous quelque forme et de quelque manière que ce soit »[19]. Mais les difficultés économiques de l'après-guerre ne permettent guère un développement rapide.

 Au 31 juillet 1946, Le Chant du Monde accuse une perte de 794 783,79 francs[20]. Si les ventes s'élèvent à plus de 2 millions de francs, les frais généraux et la publicité grèvent la partie la plus importante des recettes[21]. En mars 1947, le déficit se porte à 862 075 francs[22]. S'il peut sembler normal qu'une entreprise, après quelques mois de fonctionnement, ne réalise pas des bénéfices, Renaud de Jouvenel accuse un certain « Gigi » de l'avoir forcé à fournir de l'argent au PCF[23]. Derrière ce surnom, c'est la personne de Jean Jérôme qui est visée, dont le rôle occulte au sein du PCF a souvent été souligné[24]. De plus, Jouvenel précise qu'il a dû signer « des pouvoirs en blanc [...] lesquels sont détenus par le bailleur de fonds, en l'occurrence le PCF »[25]. Au-delà du flou juridique de l'expression, on comprend que le réel détenteur du pouvoir est bien le PCF. Mais Le Chant du Monde a-t-il servi à l'occasion au financement du PCF ? Rien ne le prouve jusqu'à présent. Cependant il ne fait pas de doute que Le Chant du Monde occupe une place certaine dans le système culturel communiste.

 Dès la fin 1944, le PCF s'était prononcé pour la reprise des « éditions musicales CHANTS [sic] du MONDE[26] ». Dans le même document était annoncée, en outre, l'organisation d'une commission éditoriale sous la responsabilité de Léon Moussinac à laquelle participe, entre autres, Louis Aragon, Georges Sadoul et un certain Jean, sans doute Jean Jérôme[27]. De plus, en 1947, dans le détail des membres de la commission des éditions figurent outre Moussinac toujours, Renaud de Jouvenel et nommément Jean Jérôme, soit les principaux acteurs du Chant du Monde[28]. Alors que vient d'être créé le Kominform, cette commission n'a d'autre but que de coordonner l'arsenal propagandiste du PCF.

  

Une politique musicale identitaire

  

La politique artistique du département de la musique des ESI, avant même sa fusion, avait pris un tournant significatif[29] : L'Internationale est éditée sous différentes formes. Le PCF signe là son manifeste musical. En effet, L'Internationale d'Eugène Pottier et de Pierre Degeyter incarne le mouvement communiste international depuis le début du siècle[30]. Deux explications complémentaires peuvent se conjuguer pour comprendre le statut de « fétiche sonore » de L'Internationale[31].

 Esthétiquement tout d'abord, elle peut correspondre aux canons de l'hymne révolutionnaire[32] : une introduction expose le thème mélodique ; celui-ci est clair et ferme (en ut majeur), d'ambitus réduit, aux notes conjointes à l'exception du saut intervallique de chaque début de phrase qui donne l'élan vocal ; le discours se fonde sur une harmonie simple (accords parfaits fondamentaux ou renversements) et une carrure classique (cadence toutes les 4 mesures, parfaite toutes les 8 mesures) ; enfin le mètre binaire, le rythme et le tempo font de ce chant une marche. Tous ces éléments contribuent ainsi à faire de l'œuvre une musique aisée à mémoriser et donc favorable au chant collectif. Pourtant c'est bien plus par sa fonction que l'on peut parler de L'Internationale comme d'une musique révolutionnaire et communiste.

 Chantée notamment de manière symbolique à la fin de chaque discours ou de chaque meeting, elle constitue l'emblème sonore du PCF ; en outre, en l'éditant à la fois dans sa version originale et dans des arrangements pour orchestre, piano, avec ou sans voix, les ESI entendent toucher les orchestres, chorales, fanfares et harmonies révélant le souci de susciter les pratiques musicales amateurs et donc populaires.

 Est-ce un hasard dès lors si l'un des premiers disques du Chant du Monde édités en 1945 est un enregistrement de L'Internationale interprétée par les Chœurs et Orchestre de la radiodiffusion française dirigée par Manuel Rosenthal[33]. Mais les musiciens n'ont conservé que le premier et dernier couplets sur les 6 que compte le chant ; ce sont justement ceux qui n'en révèlent pas les orientations anarchistes[34] ; enfin l'interprétation démonstrative et l'orchestration « classicisante » lui confère une certaine légitimité musicale[35] légitimité que le PCF entend justement affirmer politiquement par sa participation au pouvoir. C'est ce que peut véhiculer également La Marseillaise gravée sur l'autre face du 78 tours.

 L'association de ces deux hymnes reflète le double ancrage politique du parti tel que Maurice Thorez l'a défini depuis le Front populaire[36]. Membre du gouvernement, le PCF veut montrer son enracinement national ; la participation active des communistes à la Résistance en serait aussi le témoignage. La Marseillaise est de son côté également enregistrée par les chœurs de l'Armée rouge[37]. De fait, les liens privilégiés que formalise, à partir de 1947, l'entreprise avec l'URSS contribuent aussi à forger une identité culturelle et politique dénuée d'ambiguïtés alors que se durcit le combat de la guerre froide.

 

 

1947-1951 : les trois partitions politiques du Chant du Monde

 

 

La « voix de son maître »

 

 Le Chant du Monde et l'ambassade soviétique à Paris avaient signé des contrats dès les 2 et 3 mai 1945[38]. Ainsi les contacts s'étaient-ils matérialisés avant même l'armistice. Cette rapidité avait pu être motivée par le prestige de l'Armée rouge. Le Chant du Monde avait publié notamment le nouvel hymne national soviétique[39] et des chansons « ouvrières » de Mikhaïl Blanter que les Chœurs de l'Armée rouge venaient d'enregistrer[40] ; il avait passé également un contrat pour la location des partitions de la Symphonie no 7 (en ut majeur) de Chostakovitch et pour quelques œuvres de Prokofiev dont l'Ode à Staline[41]. La société devait permettre ainsi la diffusion de la musique soviétique, et des œuvres de Prokofiev et de Chostakovitch furent en effet jouées dès 1945, en première audition, par les grands interprètes de l'époque sur les scènes parisiennes[42]. Mais les années 1947-1948 accélèrent cette dynamique.

 Le Chant du Monde acquiert en avril 1947 tous les droits d'exécution publique et d'édition de la musique des films soviétiques[43] et, un an plus tard, Le Chant du Monde bénéficie du « droit exclusif d'édition, d'exécution, de reproduction et de location des œuvres [...] musicales des compositeurs soviétiques représentés sans exception par l'Agence musicale et littéraire de VOKS »[44]. Ces contrats ont été complétés par ailleurs par des accords personnels avec Prokofiev[45], Chostakovitch et Aram Khatchaturian via le représentant du VOKS à Paris[46]. Le Chant du Monde dépose alors en 1949 quarante et une œuvres de ces trois musiciens[47]. Cette exclusivité tient en partie à la notoriété des compositeurs. Mais il est remarquable que cela se passe en pleine « Jdanovschina ».

 Depuis le début de l'année 1948 en URSS, Andreï Jdanov a lancé sa campagne contre les « compositeurs formalistes » ; Chostakovitch, Prokofiev et Khatchaturian sont nommément condamnés. Mis au ban de l'Union des compositeurs, ils sont démis de leurs fonctions officielles[48]. Pourtant, en France, ces trois personnalités continuent à incarner l'excellence de la musique soviétique. On constate donc un décalage entre le statut interne et l'usage externe de celle-ci. Le pouvoir ne veut-il pas infirmer l'image et la renommée de ses meilleurs ambassadeurs culturels dans le bloc occidental ? Peut-il se passer d'eux pour rivaliser avec les compositeurs européens ? Ce décalage de statut apparaît comme un élément intéressant dans la compréhension de la diffusion des résolutions de 1948 à l'étranger[49].

 Celles-ci ne trouvent d'ailleurs que peu de défenseurs dans le milieu musical[50]. La majorité des musiciens français n'admet pas une telle intrusion du politique. Même Charles Kœchlin, sympathisant communiste reconnu et membre du comité de parrainage du Chant du Monde écrit son désaccord[51]. En signant ces contrats, Le Chant du Monde manifeste-t-il un écart vis-à-vis des positions soviétiques ? Doit-on le comprendre comme l'expression d'un réalisme politique et culturel ? Moscou en est-il l'instigateur puisque ces contrats ont été passés avec des institutions officielles ? La politique extérieure de l'URSS semblerait prendre ainsi en compte la spécificité culturelle française. Toutefois, Le Chant du Monde ne diffuse pas les œuvres de ces compositeurs ; il semblerait plutôt qu'il veuille se constituer une réserve de partitions dans l'attente de conditions politiques plus favorables. Enfin tout cela ne change rien à l'effort de propagande car Le Chant du Monde a noué des liens privilégiés avec les autres pays du bloc de l'Est en particulier via le combat pour la musique progressiste.

  C'est en Tchécoslovaquie, en mai 1948, que les compositeurs progressistes lancent leur manifeste[52]. Celui-ci apparaît comme la traduction officielle pour les démocraties occidentales des doctrines que Jdanov vient juste de promulguer au mois de janvier. Prague, la « Genève communiste »[53], est alors la plaque tournante des organisations communistes internationales et sert de relais vers Moscou pour les partis communistes occidentaux. Le choix d'une telle ville ne peut être anodin. En octobre suivant naît l'Association des musiciens progressistes ; la section française regroupe entre autres Georges Auric, Kœchlin, Désormière, Nigg, Louis Durey, Elsa Barraine, autant de personnalités proches du Chant du Monde[54]. Mais le lien est encore plus explicite. En collaboration avec l'association, Le Chant du Monde organise des concerts ou séances publiques tous les 1er et 3e samedis de chaque mois, qui comportent une partie de conférence et de discussion ainsi qu'un programme mixte composé d'œuvres de musiciens de l'association et de compositeurs des pays de l'Est[55].

 Ces choix esthétiques apparaissent donc autant guidés par des logiques culturelles que politiques. La diffusion de la musique de chants « populaires », troisième axe de la politique artistique du Chant du Monde, approfondit encore le sillon.

  

Le chœur du peuple

  

Depuis sa fondation, Le Chant du Monde a entrepris un travail de diffusion du folklore, français et soviétique avant tout. Cette singularité éditoriale distingue l'entreprise discographique de toutes ses concurrentes ; elle est aussi intimement liée à sa fonction idéologique.

  Pour les dirigeants du Chant du Monde, le folklore « exprime les joies et les peines du peuple. Il chante la naissance, la mort, les fêtes, les paysages, les revendications, l'espoir, la guerre et la paix avec originalité et émotion naturelle »[56]. « Écho des luttes paysannes », il constitue « une source vive pour la musique contemporaine »[57]. Ce discours fait de la musique traditionnelle un reflet de la condition prolétarienne et l'érige en archétype artistique. Le Chant du Monde entend-il ainsi résister au jazz, aux variétés puis au rock'n'roll, symboles de la culture de masse ? Est-ce la transposition en France du lien atavique qui unit la musique russe et soviétique au folklore ? Toujours est-il que Le Chant du Monde soutient de fait le genre choral.

  Dans les années 1930, les grandes fêtes du peuple avaient donné naissance à la Fédération musicale populaire. En 1937, celle-ci était composée de vingt-quatre harmonies, quinze chorales et une centaine de sociétés « sympathisantes »[58] ; son objectif visait la popularisation de la musique. Pour cela, la pratique chorale, en raison de la sociabilité et la forme démocratique qu'elle promeut, était défendue par le PCF. La relance de la fédération en 1946, sous la direction de Charles Kœchlin et de Louis Durey, perpétue l'héritage du Front populaire mais symbolise aussi le projet culturel communiste. Le manuel à l'usage des chefs de chœur publié aux Éditions sociales en 1950 en donne les principales clés. Dans la préface, Léon Moussinac dit tout du rôle qu'il confère au chant, « moyen direct et naturel de s'exprimer [qui] permet à l'homme [...] de prendre enfin la mesure de sa liberté »[59]. Plus loin, il est dit également que « le chant a, notamment et toujours, servi aussi les révoltes, les luttes, les grandes aspirations des masses »[60]. Le chant, acteur de l'histoire doit aider au combat et à l'union des peuples[61].

  Cette position esthétique trouve sa source dans l'interprétation que font les communistes de l'Ode à la Joie de Schiller mise en musique par Beethoven dans sa Symphonie no 9, op. 125. L'intervention d'un chœur dans le quatrième mouvement de l'œuvre, nouvelle dans le genre symphonique, est héritée des hymnes de 1789. Aussi la récupération politique passe-t-elle en particulier par l'édification d'un Beethoven révolutionnaire, dont le « réalisme classique » est érigé en précurseur direct du réalisme socialiste[62]. Mais les chœurs sont aussi l'une des caractéristiques de l'opéra russe - Boris Godounov en tête - et sont censés exprimer la voix du peuple. En outre, l'usage d'un texte fait du chant collectif un vecteur idéologique efficace. Tous les compositeurs soviétiques s'illustrent ainsi dans le genre avec une certaine influence sur les compositeurs français. Louis Durey se consacre à la composition d'œuvres militantes entre 1947 et 1953[63], tout comme Serge Nigg[64]. Ces deux compositeurs, étroitement liés au Chant du Monde[65], donnent ainsi une « oreille » au projet musical communiste. Mais cela ne s'enracine-t-il pas plutôt dans une tradition nationale remontant à la chanson polyphonique française ? N'est-ce pas motivé aussi par le renouveau esthétique de l'ensemble vocal a capella ?[66] Sans doute tous ces éléments se conjuguent-ils ensemble, la synergie entre la Fédération musicale populaire et Le Chant du Monde devant assurer le développement d'une pratique musicale de masse en phase avec les luttes politiques et sociales.

 Ces orientations aboutissent en 1951 à la publication d'un recueil de chansons[67], année qui voit Le Chant du Monde adopter le microsillon et opérer avec succès une conversion technologique.

 

 

1951-1953 : les modulations du Chant du Monde

 

 

L'échec d'un « psautier » communiste ?

  

En format de poche, tel un bréviaire, le « Chansonnier du IIIe Festival international de la jeunesse et des étudiants pour la paix »[68] rassemble des textes mis en musique qui satisfont de manière primaire au message idéologique officiel[69] ; il s'ouvre de façon symbolique sur Fils du peuple de Léon Moussinac et Roger Désormière. Reprenant le titre de l'ouvrage autobiographique de Maurice Thorez, cette chanson se présente comme l'adaptation française d'un genre très répandu en URSS. Henri Bassis et Joseph Kosma sont aussi explicites dans une chanson à la gloire des communards : « Staline au cœur des camarades / Met la victoire entre nos mains / Paris vengé à Stalingrad / Paris sera libre demain »[70]. Cette filiation se légitime par la continuité révolutionnaire qui existait, selon eux, entre les socialistes français du XIXe siècle et le communisme soviétique. De leur côté, François Monod et Serge Nigg exaltent la figure du mineur[71].

 Présenté comme l'homme nouveau, le mineur est l'un des paradigmes identitaires des communistes à partir de 1945, celui-ci incarnant la triple structure du PCF : ouvrière, nationale et révolutionnaire[72]. Des œuvres soviétiques - Les fonderies d'acier de Mossolov, Marche des tractoristes de Dounaïevski - ont pu servir de référents à des compositeurs français. Louis Durey par exemple dans ses Constructeurs - un « chant de masse » sur un poème de Pierre Seghers - retrouve des techniques musicales semblables : un rythme fortement marqué aux allures de marche, une mélodie et une harmonie simples. Ces caractéristiques conjuguées au genre choral rapprochent ainsi l'œuvre de l'hymne révolutionnaire ; ce n'est pas un hasard si ce chant est créé lors de la Journée de plein air de la CGT en juin 1947[73].

 Les autres titres du « Chansonnier » incarnent parfaitement le combat communiste pour la paix comme Sur l'aile de la colombe de Jean Marcenac et Louis Durey, Henri Martin et Raymonde Diem - deux militants condamnés pour leurs actions contre la guerre en Indochine[74] - de Henri Bassis et Marcel Frémiot[75]. Cependant, sur les 78 chansons, seulement 37 sont françaises d'origine et à peine 10 datent des années 1948-1950. Les contributions des compositeurs contemporains français semblent bien minces. Plus qu'une volonté d'incarner un internationalisme musical communiste[76], le « Chansonnier » révèle un parti pris idéologique.

 Les thèmes de la paix et du travail y sont prédominants et expriment la prégnance d'un monolithisme esthétique. Les chansons restantes relèvent du domaine folklorique[77] et Marcel Frémiot en assure l'essentiel des arrangements. Si les paroles sont toujours respectées dans leur intégralité, Dansons la capucine échappe à la règle et se transforme en une apologie de l'URSS : « Au pays de Staline / Y a toujours du bon pain / Faisons comme la voisine / Nous en aurons demain »[78].

 On ne possède aucune information quant au tirage de ce recueil. On peut supposer qu'il n'a rencontré qu'un succès limité et ne s'est diffusé que dans les cercles communistes les plus fermés. Peut-être a-t-il tout juste pu nourrir le répertoire de quelques chorales populaires ? La singularité d'une telle expérience fait penser que le PCF n'a pas voulu renouveler ce procédé. On peut en effet s'interroger sur l'efficacité d'une démarche qui se fonde sur un répertoire fondamentalement étranger au public français.

 Le militant communiste pouvait se contenter de L'Internationale et du Chant des partisans comme seuls emblèmes sonores. L'échec d'une telle acculturation musicale peut aussi s'expliquer par la réticence de la part des auditeurs, même communistes, à accepter la réduction de la musique à un simple vecteur idéologique. Cet échec culturel n'entrave cependant aucunement le développement du Chant du Monde qui parvient sans trop de difficultés à suivre les progrès techniques tout en connaissant une crise administrative de nature politique.

  

Le Chant du Monde nouveau

  

L'invention du 33 tours par la firme américaine CBS et du 45 tours par RCA bouleverse l'industrie du disque. Commercialisés respectivement en 1948 et en 1949, il s'agit d'un progrès indéniable du confort d'écoute : le microsillon est plus léger, plus maniable, moins fragile, moins cher et de meilleure qualité sonore. Cette innovation technologique fait du disque un produit culturel de masse ; ou du moins l'est-il en puissance car il faut en effet acquérir un matériel encore coûteux au début des années 50 pour lire les microsillons. Mais si l'équipement des ménages en France reste très progressif, entre 1945 et 1953 les ventes annuelles de disques, tous genres confondus, passent de 3 à 10 millions d'exemplaires[79]. Par ailleurs, après l'édition du premier 33 tours en France en 1949, toutes les maisons de disques suivent le mouvement si bien qu'Armand Panigel peut écrire dès octobre 1951 que « le trente-trois tours s'est imposé en France »[80]. Le Chant du Monde publie justement cette année-là ses premiers disques de longue durée.

 Cette adaptation semble liée directement au marché soviétique. Le premier microsillon est pressé en 1951 en URSS[81], soit l'année où Le Chant du Monde publie son premier disque de longue durée consacré au Chant des forêts de Chostakovitch. Composée en 1949 à la gloire de la politique stalinienne, cette partition est saluée en URSS dès sa création. L'enregistrement par Melodiya - la maison d'édition discographique soviétique - s'effectue peu après sous la direction d'Evgueni Mravinski et entre au catalogue du Chant du Monde. La valeur exemplaire de l'œuvre lui vaut sans doute d'être le premier 33 tours publié par la maison de disque. En guise de publicité, Renaud de Jouvenel raconte en 1951 dans Les Lettres françaises l'enthousiasme avec lequel les ouvriers et les étudiants ont assisté à l'enregistrement du Chant des forêts[82]. Érigé par Jouvenel en référence et modèle du réalisme socialiste musical, en rempart « aux contorsions hideuses et hurlantes du jazz qui submergent l'Occident capitaliste »[83], cet oratorio contribue notablement en France à faire de Chostakovitch le compositeur officiel du régime stalinien, condamné pourtant trois ans auparavant mais qui revient en grâce avec cette partition. Par ailleurs, les contributions de Jouvenel disent l'importance économique et symbolique de l'œuvre et de son enregistrement. L'engagement dans le progrès technologique se fait donc au diapason de l'URSS et de sa musique.

 L'adaptation technique pose peu de problèmes puisqu'au terme de l'année 1952, Renaud de Jouvenel peut écrire que Le Chant du Monde a pris « une place importance sur le marché du disque microsillon et [rivalise] avec les Sociétés concurrentes les plus importantes »[84] bien que « le bénéfice brut sur la vente des disques [soit] très faible, puisque [la société n'a] pas d'atelier de pressage comme les grosses maisons d'édition de disques »[85]. En se transformant en société anonyme en 1951, l'entreprise manifeste sa croissance[86] ; certes le capital reste le même mais ce geste exprime un peu de sa réussite après plus de cinq ans d'activité. L'évolution de la taille de sa publicité dans la presse en est aussi l'expression[87]. En 1953, le chiffre d'affaires global a augmenté de 50 % par rapport à celui de 1952[88]. D'un point de vue économique, Le Chant du Monde semble donc avoir conquis une place sur le marché tout en étant très fortement marqué politiquement.

 Toutefois, les motivations du changement de statut de la société en 1951 correspondent peut-être aussi à une période de crise interne pour la société et peuvent révéler le rôle prépondérant, voire accru, du PCF au début des années 1950. Renaud de Jouvenel est en effet contesté à la tête de la maison de disques[89]. En passant d'une SARL à une SA, Jouvenel perd un peu de son pouvoir de président-directeur pour le partager avec le conseil d'administration soumis directement à l'influence du parti. L'arrivée de nouveaux cadres, tels que Jean Mialhe et André Mercier en 1951, directement issus du PCF, laisse supposer la volonté de mainmise de la direction. Ainsi trouve-t-on parmi les décisions du secrétariat, cette phrase sibylline : « Approuver les propositions de François Billoux pour Chant du Monde »[90]. Directeur de la section idéologique du comité central, François Billoux décide apparemment de changements. S'agit-il du renvoi de Renaud de Jouvenel ? Lui ont-ils été soufflés par Moscou ?

 L'arrivée de Jean Roire, après l'arrêt de la publication du journal Ce Soir dont il était rédacteur en chef adjoint, en 1953[91], achève la mutation du personnel du Chant du Monde où il devient le responsable du service de presse[92]. Renaud de Jouvenel quitte officiellement Le Chant du Monde en 1954 ; souffrant, il aurait « délégué ses pouvoirs à M. Jean Roire depuis le 1er janvier [1954] »[93]. Renaud de Jouvenel considère de son côté qu'il a été mis à l'écart pour des raisons politiques ; il est vrai qu'il ne cesse en rien ses activités après sa démission et ne révèle aucune maladie susceptible de légitimer son renvoi[94]. On peut donc y voir la manifestation d'une querelle de personnalités et la détermination du PCF à tenir à tous les niveaux la société. Après la démission de Jouvenel, Roire devient donc, à partir de 1954, le directeur général du Chant du Monde. S'accélère alors, à la faveur de la déstalinisation, dans un contexte d'ouverture, la coopération avec l'URSS, Le Chant du Monde pouvant maintenant compter sur la présence réelle en France des virtuoses soviétiques et des ensembles folkloriques et choraux. Est ainsi réactualisé le pouvoir d'exotisme de l'art russe à la faveur de quelques années d'une fabuleuse « soviétomanie ».

  

Conclusion

  

Le Chant du Monde possédait dès la Libération une fonction éminemment politique et culturelle. Sa participation au combat de la guerre froide passe notamment dans la diffusion qu'elle accorde aux musiques soviétique, progressiste et populaire.

 On constate néanmoins un relatif échec de l'acculturation musicale communiste ; aucune œuvre française ne s'est imposée durablement. Les pratiques chorales et amateurs ne semblent guère avoir dépassé le cercle des « pratiquants » ; l'enjeu des années suivantes réside alors dans la capacité à dépasser l'obédience communiste.

 Une conclusion s'impose cependant en 1953. Le Chant du Monde a conquis une place certaine sur le marché discographique. Les Grands Prix du disque que gagnent régulièrement à partir de 1950 des enregistrements du Chant du Monde expriment bien une certaine reconnaissance du milieu musical et la qualité de la production[95].

 

 



[1] PANIGEL (Armand), « Éditorial. Évolution rapide. Les répertoires vont se développer à une vitesse accrue », Disques, no 36, 15 avril 1951, p. 159.

[2] Cf. CASANOVA (Vincent), « Cultures sonores et relations franco-soviétiques à l'heure de la guerre froide (1945-1964) », Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, DEA d'histoire sous la direction de Marie-Pierre Rey, octobre 2001, p. 92-93.

[3] COURTOIS (Stéphane), LAZAR (Marc), Histoire du parti communiste français, Paris, PUF, 1995, p. 257-287.

[4] BARTOSEK (Karel), Les aveux des archives. Prague-Paris-Prague, 1948-1968, Paris, Le Seuil, 1996, 458 p.

[5] MILZA (Pierre), « Culture et relations internationales », Relations internationales, hiver 1980, no 24, p. 371.

[6] CHARTIER (Roger), « Le monde comme représentation », Annales ESC, novembre-décembre 1989, no 6, p. 1514.

[7] Cf. BAUDIN (Antoine), HELLER (Leonid), Le réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953). Vol. 2 : Usages à l'intérieur, image à exporter, Berne, Peter Lang, 1998, 394 p. Parmi les publications récentes sur le réalisme socialiste, citons ARON (Paul), SAPIRO (Gisèle) (dir.), « Le réalisme socialiste en France », Sociétés & Représentations, décembre 2002, no 15.

[8] Sur ce concept, cf. notamment BERSTEIN (Serge), « La culture politique », in RIOUX (Jean-Pierre), SIRINELLI (Jean-François) (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Le Seuil, 1997, p. 371-386 et plus particulièrement LAZAR (Marc), « Forte et fragile, immuable et changeante... La culture politique communiste », in BERSTEIN (Serge) (dir.), Les cultures politiques en France, Paris, Le Seuil, 1999, p. 215-242.

[9] COURTOIS (Stéphane), LAZAR (Marc), op. cit, p. 213-287.

[10] Pour quelques premières réflexions épistémologiques, cf. CHIMENES (Myriam), « Histoire sans musique », Bulletin de la Société d'histoire moderne et contemporaine, 1997, no 1-2, p. 12-20 et « Musicologie et histoire : frontière ou ‘no man's land' entre deux disciplines ? », Revue de musicologie, 1998, no 1, p. 67-78.

[11] Ces documents étaient conservés en 2001 aux locaux parisiens du Chant du Monde : 33 rue Vandrezanne (XIIIe). À notre connaissance, ils n'avaient jamais été exploités. Nous remercions Hervé Désarbre, responsable du département des éditions graphiques du Chant du Monde, de les avoir mis à notre libre disposition. Ils n'étaient en revanche pas classés ; nous sommes par conséquent responsable de leur dénomination. Lorsque le titre est mis entre guillemets, cela signifie qu'il s'agit d'une publication et non d'un document interne à la société.

[12] Nous faisons référence ici aux travaux du sociologue américain Erving Goffman auxquels renvoie FULCHER (Jane F.), « Concert et propagande politique en France au début du 20e siècle », Annales ESC, avril-mai 2000, no 2, p. 390-392.

[13] Les archives du PCUS, du RGALI et de l'ambassade d'URSS à Paris ainsi que les documents conservés par Jean Roire auxquels nous n'avons pas encore réussi à avoir accès en diront peut-être plus.

[14] Archives du Chant du Monde (ci-après désignées « Archives LCDM »), plaquette historique du Chant du Monde.

[15] Archives LCDM, acte de la transformation de la SARL Le Chant du Monde en société anonyme, 14 juin 1951, p. 1. Est précisé en outre que le capital s'élève dès l'origine à deux millions deux cent mille francs.

[16] À la création du Chant du Monde, Arlette Jouvenel en était la directrice administrative. C'est en vertu de ses « origines juives » que Le Chant du Monde fut saisi pendant la guerre.

[17] Archives LCDM, acte de la création de l'association de la Fédération française et internationale de la musique de jazz, 21 février 1945. Pierre Bourgeois quitte cependant rapidement Le Chant du Monde pour Pathé-Marconi. Cf. JOUVENEL (Renaud de), Confidences d'un ancien sous-marin du PCF, Paris, Julliard, 1980, p. 38. Ces mémoires (201 p.) forment un document essentiel pour retracer l'histoire du Chant du Monde ; il faut cependant les manier avec précaution dans la mesure où Jouvenel semble bien plus souvent animé par le ressentiment que par une volonté de témoignage objectif. Renaud de Jouvenel n'a pas été un simple compagnon de route manipulé par Jean Jérôme comme il le laisse accroire au lecteur. Au-delà de ses responsabilités au sein même des instances politiques et éditoriales du PCF, citons à titre d'exemples deux de ses ouvrages : L'Internationale des traîtres, Paris, La Bibliothèque française, 1948, 120 p. et Tito, maréchal des traîtres, Paris, La Bibliothèque française, 1950, 175 p.

[18] Cf. JOUVENEL (Renaud de), op. cit., p. 38.

[19] Archives LCDM, acte de la transformation de la SARL Le Chant du Monde en société anonyme, 14 juin 1951, p. 1.

[20] Archives LCDM, comptes d'exploitation au 31 juillet 1946.

[21] Idem.

[22] Archives LCDM, courrier de Renaud de Jouvenel à Madame Schapira-Rollet, 28 mars 1947

[23] Cf. JOUVENEL (Renaud de), op. cit., p. 47.

[24] Jean Roire a confirmé dans notre entretien (5 juillet 2001) « l'intérêt de Jean Jérôme » pour Le Chant du Monde ; il a fortement dénoncé en revanche les propos de Jouvenel ; ce dernier de son côté n'a guère de mots aimables pour celui qui fut son successeur. Roire n'a, il est vrai, jamais renié son engagement auprès du PCF ; Jouvenel se place ici dans la continuité de la thèse développée par MONTALDO (Jean), Les finances du PCF, Paris, Albin Michel, 1977, 236 p. Sur Jean Jérôme, cf. KRIEGEL (Annie), BOURGEOIS (Guillaume), Les communistes français dans leur premier demi-siècle 1920-1970, Paris, Éditions du Seuil, 1985, p. 203-205 ; MAITRON (Jean), Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Éditions ouvrières, t. 32, 1988, p. 205-206 ; BARTOSEK (Karel), op. cit., p. 141-156.

[25] Cf. JOUVENEL (Renaud de), op. cit., p. 35.

[26] Archives du PCF, archives de la direction, décisions de la réunion du secrétariat politique du 27 novembre 1944, p. 4. Le « s » peut être interprété comme un lapsus révélateur : au lieu du singulier synonyme d'universel, le parti emploie le pluriel d'agrégation. Il n'y a dès lors pas une musique naturellement internationale mais des musiques du monde.

[27] Archives du PCF, archives de la direction, décisions de la réunion du secrétariat politique du 27 novembre 1944, p. 5. Jean Jérôme était appelé parfois « le c[amarade] Jean ». Cf. BARTOSEK (Karel), op. cit., p. 142.

[28] Archives du PCF, archives du secrétariat, 27 octobre 1947.

[29] Archives LCDM, dépôt de la société ESI à la SACEM, p. 3-4.

[30] FERRO (Marc), L'Internationale. Histoire d'un chant de Pottier et Degeyter, Paris, Éditions Noêsis, 1996, 108 p.

[31] Il ne s'agit là que des premiers éléments d'analyse ; il reste à mener une réelle étude qui considèrerait dans la durée et dans ses contextes - le mouvement ouvrier, l'histoire des hymnes, les chants de lutte - l'histoire des appropriations de L'Internationale telle que Michel Vovelle l'a dessinée pour La Marseillaise. Cf. VOVELLE (Michel), « La Marseillaise. La guerre ou la paix », in NORA (Pierre) (dir.), Les Lieux de Mémoire, t. I, Paris, Gallimard, 1997, p. 107-152.

[32] Notre propos se démarque de celui de BROLINSON (Per Elik), LARSEN (Holger) dans « The Concept of ‘revolutionary' as a musical attribute. A conflict between the functional and the aesthetic? », in HENNION (Antoine) (dir.), 1789-1989. Musique, histoire, démocratie, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1992, t. 3, p. 528, mais les auteurs posent une bonne question

[33] Disque Le Chant du Monde no 608.

[34] La durée de la face (2 minutes et 30 secondes environ) ne donnait pas non plus l'opportunité de graver l'ensemble du chant.

[35] Cette légitimité est aussi portée par le renom des Chœurs et Orchestre de la radiodiffusion française et la personnalité de Manuel Rosenthal.

[36] Cf. VOVELLE (Michel), op. cit., p. 146-148.

[37] Disque Le Chant du Monde no 601.

[38] Archives LCDM, contrats avec l'ambassade d'URSS à Paris, 2 et 3 mai 1945

[39] Disque Le Chant du Monde no 601

[40] Il est prévu une édition à 1 000 exemplaires de chacun des titres. Archives LCDM, contrats avec l'ambassade d'URSS à Paris, 2 et 3 mai 1945.

[41] Archives LCDM, idem. Le choix de la Symphonie no 7 de Chostakovitch n'est pas anodin. Celle-ci fut composée dans Leningrad assiégée en 1941 ; elle symbolisa dès sa création en 1942 en URSS (5 mars) et aux États-Unis (9 juillet) la résistance du peuple soviétique au nazisme. Cf. MEYER (Krzystof), Dimitri Chostakovitch, Paris, Fayard, 1994, p. 259-269. Sous le nom d'Ode à Staline, il faut reconnaître la cantate sur des textes populaires pour chœur mixte et orchestre Zdravitsa, appelée aussi Chant de joie, que Prokofiev composa en 1939 pour le soixantième anniversaire de Staline. Cf. DORIGNE (Michel), Serge Prokofiev, Paris, Fayard, 1994, p. 526-527.

[42] Par exemple, Charles Munch dirige la Symphonie no 7 de Chostakovitch en mai 1945 : cf. ROLAND-MANUEL, « La Septième Symphonie de Chostakovitch. Les mélodies de Francis Poulenc », Les Lettres françaises, 12 mai 1945, p. 5. L'œuvre est reprise aux Concerts Lamoureux en décembre 1945 : cf. CABY (Robert), « La Symphonie de Leningrad », Les Lettres françaises, 28 décembre 1945, p. 7.

[43] Archives LCDM, contrat entre l'Agence littéraire et musicale VOKS et Le Chant du Monde, 29 avril 1947. VOKS sont les initiales de « Vsesoïouznoïe Obchtchestvo Koultournikh Sviazeï » (Société soviétique d'échanges avec les pays étrangers).

[44] Archives LCDM, contrat général entre l'Agence musicale et littéraire VOKS et Le Chant du Monde, 16 avril 1948

[45] Archives LCDM, contrat entre Serge Prokofieff [sic] et Le Chant du Monde, 1er avril 1948.

[46] Cf. JOUVENEL (Renaud de), op. cit., p. 40. Jouvenel affirme par ailleurs qu'il a été introduit auprès de l'ambassade d'URSS par Jean Jérôme. Cela n'est pas improbable si l'on se souvient que ce dernier est parfois présenté comme le responsable des relations culturelles et économiques internationales. Cf. BARTOSEK (Karel), op. cit., p. 142.

[47] Archives LCDM, catalogue des œuvres soviétiques déposées à la SACEM, p. 2-5

[48] Cf. LEMAIRE (Frans C.), La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques, Paris, Fayard, 1994, p. 120-136.

[49] Il manque une étude sur les décisions elles-mêmes ; celle-ci ferait le pendant du travail mené pour le cinéma par LAURENT (Natacha), L'œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline, Toulouse, Privat, 2000, p. 143-223.

[50] Cf. ALTEN (Michèle), Musiciens français dans la guerre froide (1945-1956). L'indépendance artistique face au politique, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 63.

[51] KOECHLIN (Charles), « Art et Liberté (Pour la Tour d'Ivoire) », Contrepoints, 1949, no 6, p. 102-121. Il y écrit : « Je pense que la liberté, en art, est absolument nécessaire. Je ne saurais admettre qu'aucun gouvernement s'avisât d'estimer la valeur musicale, éducatrice et morale de mes œuvres. Je ne l'accepterais pas d'un dictateur », p. 104.

[52] Cf. PISTONE (Danièle), « Manifeste et musique en France », Revue internationale de musique française, juin 1986, no 20, p. 34-35.

[53] La formule est d'Annie Kriegel. Cf. BARTOSEK (Karel), op. cit., p. 57-74

[54] Cf. KALDOR (Pierre), NIGG (Serge), « La crise de la musique. Le manifeste de Prague ; les réactions des musiciens français », Les Lettres françaises, 7 octobre 1948, p. 6

[55] Cf. FREMIOT (Marcel), « Musiciens progressistes », Les Lettres françaises, 16 octobre 1950, p. 7

[56] Archives LCDM, « Catalogue de disques 78 tours », 1951-1952.

[57] Entretien personnel avec Jean Roire, 5 juillet 2001.

[58] Cf. ORY (Pascal), La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938, Paris, Plon, 1994, p. 299.

[59] MOUSSINAC (Léon), « Préface », in HOLODENKO (Ilya), La chorale populaire, son mécanisme et sa technique, Paris, Éditions sociales, 1950, p. VII.

[60] Idem.

[61] C'est l'occasion d'attirer l'attention sur l'appellation Le Chant du Monde, empruntée au titre d'un ouvrage de Jean Giono. Le singulier veut signifier l'universel. La dénomination se fonde également sur une assimilation du chant et du folklore, ces derniers voulant symboliser en musique l'harmonie entre les hommes. Le visiteur allemand d'une exposition sur le folklore l'exprime en français de manière explicite dans le livre d'or du stand du Chant du Monde : « La musique, c'est la langue des peuples ». Cf. Archives LCDM, livre d'or signé lors d'une exposition à Leipzig en mars 1959.

[62] Cf. BUCH (Esteban), La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999, p. 256.

[63] Cf. ROBERT (Frédéric), Louis Durey, l'aîné des « Six », Paris, Éditeurs français réunis, 1968, p. 61-71.

[64] Cf. PALLUET (Gwenollat), « L'œuvre de Serge Nigg », maîtrise de musicologie, Université Paris IV-La Sorbonne, 1991

[65] Les deux compositeurs possèdent en alternance deux actions du capital de la société ; leur participation a uniquement une valeur symbolique mais matérialise leur engagement musical communiste. Archives LCDM, comptes rendus des assemblées générales ordinaires de 1952 et 1953, p. 1.

[66] Cf. AUBIGNY (Benoît), L'ensemble vocal a capella de 1945 à nos jours : histoire d'une renaissance, Paris, Honoré Champion, 1998, 420 p.

[67] « Chansonnier 51 », 1951. C'est le principal document sur lequel Michèle Alten fonde son étude du Chant du Monde, op. cit., p. 109-114. Nous ne l'avons pas trouvé au 33 rue Vandrezanne, XIIIe. Nos références s'appuient sur son développement et nous suivons pour l'essentiel son analyse tout en en étoffant l'interprétation.

[68] ROBERT (Frédéric), op. cit., p. 66, le désigne comme tel.

[69] Il conviendrait de prendre en compte, de manière beaucoup plus approfondie, le « fait-chanson » dans l'élaboration d'une culture musicale communiste. Pour l'expression « fait-chanson », cf. MARCADET (Christian), « La matrice explicative des faits-chansons : le cas Yves Montand », in QUENIART (Jean) (dir.), Le chant, acteur de l'histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 291-306.

[70] « Chansonnier 51 », « À l'assaut du ciel », p. 8.

[71] « Chansonnier 51 », « Le chant des mineurs », p. 9.

[72] Cf. LAZAR (Marc), « Le mineur de fond : un exemple de l'identité du PCF », Revue française de science politique, avril 1985, no 35, p. 190-205.

[73] Cf. ROBERT (Frédéric), op. cit., p. 62.

[74] . LAZAR (Marc), COURTOIS (Stéphane), op. cit., p. 277.

[75] Cf. ALTEN (Michèle), op. cit., p. 111

[76] Le « Chansonnier » contient des chants de toutes les démocraties populaires ainsi que de quelques pays du tiers monde colonisés (Indonésie, Vietnam). Cf. ALTEN (Michèle), op. cit., p. 111-112.

[77] Cf. ALTEN (Michèle), op. cit., p. 109.

[78] Cité par ALTEN (Michèle), op. cit., p. 110.

[79] Cf. BIPE, L'économie du domaine musical, Paris, La Documentation française, 1985, p. 321.

[80] PANIGEL (Armand), « La Société française du son « Decca » célèbre en octobre le premier anniversaire de la longue-durée », Disques, no 41, 25 octobre 1951, p. 453.

[81] Cf. BENNET (John R.) (ed.), Melodiya, A Soviet Russian L. P. Discography, London, Greenwood Press, Westport Connecticut, 1981, p. X.

[82] Les Lettres françaises, 13 décembre 1951, p. 6.

[83] La Nouvelle critique, avril 1952, no 35, p. 107. Cité par ALTEN (Michèle), op. cit., p. 67.

[84] Archives LCDM, compte rendu de l'assemblée générale ordinaire du 27 novembre 1953, p. 2-3.

[85] Archives LCDM, compte rendu de l'assemblée générale ordinaire du 10 novembre 1952, p. 2.

[86] Archives LCDM, acte de la transformation de la SARL Le Chant du Monde en société anonyme, 14 juin 1951.

[87] Cf. l'évolution des encarts publicitaires : Disques, 15 mars 1948, no 3, p. II ; 15 avril 1951, no 36, p. 169-170 ; 25 avril 1953, no 56, p. 206-209.

[88] Archives LCDM, compte rendu de l'assemblée générale du 10 décembre 1954, p. 2.

[89]    Cf. JOUVENEL (Renaud de), Confidences..., op. cit., p. 39.

[90]    Archives du PCF, archives de la direction, décisions de la réunion du secrétariat politique du 6 octobre 1952, p. 4.

[91]    Entretien personnel avec Jean Roire, 5 juillet 2001.

[92]    Archives LCDM, compte rendu de l'assemblée générale du 10 décembre 1954, p. 2.

[93]    Idem

[94]    Entretien personnel avec Jean Roire, 5 juillet 2001

[95]    Cf. la publication et la critique des Grands Prix du disque des enregistrements du Chant du Monde : Disques, mai 1950, no 23-24, p. 551 ; 15 mars 1951, no 35, p. 159 ; mars 1952, no 46, p. 180 ; 25 avril 1953, no 56, p. 221-222.