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Anaïs Fléchet, Un Brésilien à Paris

Un Brésilien à Paris

 

 

Bulletin n° 17, automne 2004

 

 

 

 

Anaïs Fléchet

 

 

Dès les années 1920, les musiques populaires brésiliennes (maxixe, choro, samba, bossa-nova, tropicalisme) tout comme la musique savante représentée par Heitor Villa-Lobos reçoivent en France un accueil favorable. Les rythmes exotiques enthousiasment le grand public et deviennent une source d'inspiration pour les musiciens français. L'étude de la présence en France des musiques brésiliennes nous permet ainsi d'interroger les processus de diffusion, de réception et de transferts culturels. Elle nous permet, d'une part, d'étudier les stratégies mises en avant par les artistes brésiliens pour diffuser leurs œuvres, d'autre part, de lire le discours mis en place par le public français, en ses diverses composantes, sur le Brésil.

Les articles de presse tout comme les livres ou les documentaires consacrés à la musique brésilienne constituent un faisceau d'images brésiliennes, un discours sur le Brésil placé, à partir des années 1920, sous le signe de l'autre et de l'exotisme. Notre but est d'interroger de telles représentations. Si l'altérité brésilienne est une construction récente, quels en sont les ressorts ? Comment se met en place le discours sur l'autre ?

 

 

Ầ cet égard, la trajectoire de Villa-Lobos, compositeur brésilien né en 1887 et mort en 1959, nous a paru significative. L'itinéraire artistique de Villa-Lobos est intimement lié à la France et plus précisément à Paris où le compositeur connaît dans les années 1920 ses premiers succès d'envergure et acquiert une renommée internationale. De 1923 à 1930, Villa-Lobos devient un personnage du Paris artistique, un « auteur à la mode », son œuvre est jouée dans de nombreux concerts et reçoit un accueil chaleureux tant du public que de la critique. Par ailleurs, du fait même de son succès, l'œuvre de Villa-Lobos devient une référence de la culture brésilienne, le compositeur s'affirme comme un passeur culturel entre le Brésil et la France. Villa-Lobos nous permet de « penser l'intermédiaire »[1], de définir les mécanismes et les agents des échanges culturels entre un pays européen et un pays latino-américain. Nos recherches s'inscrivent dès lors dans la lignée des travaux de François-Xavier Guerra consacrés à l'Euro-Amérique définie comme « espace culturel commun »[2].

 

 Comment devons-nous entendre les succès parisiens de Villa-Lobos ? Quelles ont été les modalités de diffusion et de réception de l'œuvre de Villa-Lobos en France dans les années 1920 ? À travers quels prismes déformants les Français perçoivent-ils ce compositeur brésilien dont la nouveauté réside pour une large part dans l'origine géographique et dans le côté « sauvage » que tous se plaisent à souligner ?

 

 Afin de répondre à ces questions, nous avons examiné six types de sources : les programmes de concerts contenant des œuvres de Villa-Lobos, les articles consacrés à Villa-Lobos dans la presse française, les livres sur la musique proposant une analyse de son œuvre, la correspondance du compositeur, les photographies prises lors de ses séjours parisiens, ainsi que les mémoires des musiciens de l'époque[3].

 

 

Succès parisiens

 

 En 1923, Villa-Lobos part à la conquête de Paris. Le jeune compositeur, considéré au Brésil comme l'un des représentants controversés du « modernisme musical », se rend dans la capitale française pour y faire jouer et éditer son œuvre. Il bénéficie alors d'une bourse du gouvernement brésilien afin de faire connaître la musique brésilienne au public français. Villa-Lobos reste à ce titre un an à Paris où il organise quelques concerts et fait éditer une partie de son œuvre aux éditions Max Eschig. Il effectue un second séjour parisien entre 1927 et 1930, financé par les frères Carlos et Arnaldo Guinle, riches industriels et mécènes brésiliens, afin de permettre à Villa-Lobos d'éditer son œuvre, de la faire jouer mais aussi de l'enrichir au contact d'autres grands compositeurs. De l'avis général de ses biographes[4], les séjours parisiens de Villa-Lobos sont un succès : il parvient à faire jouer et éditer ses œuvres, ainsi qu'à attirer l'attention de la critique musicale parisienne.

 

 Afin d'approcher ces succès parisiens, nous avons établi un recensement des concerts où son œuvre est jouée, ainsi que des articles qui lui sont consacrés dans la presse française[5]. Entre 1920 et 1930, les œuvres de Villa-Lobos sont jouées lors de 56 concerts, et font l'objet de 135 articles de presse. Ces chiffres élevés soulignent le dynamisme musical du Paris des années 1920 et manifestent l'intérêt des musiciens, sinon du public pour l'œuvre de Villa-Lobos.

 

 Des données qualitatives permettent de compléter ces chiffres. La qualité des interprètes, la teneur des articles de presse, l'autorité musicale de leurs auteurs constituent autant d'indicateurs positifs du succès de Villa-Lobos. Parmi les interprètes du Brésilien se détachent les grands noms du monde musical des années 1920 dont les pianistes Arthur Rubinstein, Ricardo Viñes, Aline Van Barentzen, les chefs d'orchestre Robert Lucien Siohan, Gaston Poulet, Albert Wolff, Walter Straram, Victor Golschmann ou la cantatrice Vera Janacopoulos. Les articles de presse consacrés à Villa-Lobos font l'éloge du compositeur. S'ils divergent sur la forme, de simples notes anonymes côtoyant des analyses signées par les plus grands noms de la critique musicale de l'époque tels Florent Schmitt, Henri Prunières, Suzanne Demarquez, Marcel Belvianes et Paul le Flem, les articles convergent sur le fond. La critique manifeste un enthousiasme certain pour le jeune compositeur dont les œuvres les plus commentées sont : Amazonas, Nonetto, Les Danses des Indiens métis du Brésil, Trois Poèmes Indigènes, les Choros VIII et X.

 

 

L'étude des anthologies de la musique contemporaine, histoires de la musique et dictionnaires de la musique parus à Paris dans les années 1920 nous fournit un indicateur supplémentaire du succès de Villa-Lobos[6]. Son nom y apparaît entre 1928 et 1930, période correspondant aux critères retenus par ailleurs. L'ensemble de ces indicateurs nous permet de conclure à une bonne diffusion et réception en France de l'œuvre de Villa-Lobos dès la fin des années 1920, le second séjour du compositeur dans la capitale jouant à cet égard un rôle fondamental.

 

 

Trois éléments nous semblent essentiels pour expliquer le succès rencontré à Paris par Villa-Lobos : la force et l'originalité d'une œuvre qui mêle aux systèmes harmoniques européens des éléments du folklore brésilien, l'intégration réussie de l'homme au milieu musical parisien, l'adéquation entre ses propositions esthétiques et les attentes du public français. Au-delà de la qualité des œuvres présentées, des facteurs historiques et anthropologiques ont favorisé la diffusion et la réception de l'œuvre de Villa-Lobos en France dans les années 1920. Ce sont ces facteurs, que nous souhaitons à présent étudier.

 

 

Intégrer le milieu musical

 

 

En 1923, Villa-Lobos se rend à Paris et la présence physique du compositeur est d'emblée perçue comme un facteur décisif de la diffusion de son œuvre. De fait, nous pouvons constater que lors de ses séjours à Paris, le nombre de concerts et partant, d'articles de presse qui lui sont consacrés augmente sensiblement. L'étude de l'évolution annuelle du nombre de concerts et d'articles permet d'établir une corrélation stricte entre la présence du compositeur à Paris et la diffusion de ses œuvres. Une telle corrélation rend compte de l'importance des sociabilités dans la diffusion d'une œuvre. Pour organiser des concerts, rencontrer des musiciens susceptibles d'y participer, négocier auprès des éditeurs, Villa-Lobos doit dans un premier temps intégrer le milieu musical parisien.

 

 L'étude de la correspondance de Villa-Lobos nous permet de reconstituer le cercle de ses connaissances et amitiés parisiennes dans les années 1920, de suivre les stratégies mises en œuvre par le compositeur pour être accepté et reconnu par ses pairs[7]. L'analyse des photographies prises lors des séjours parisiens de Villa-Lobos ainsi que des témoignages de musiciens amis du compositeur[8] nous permettent de compléter ces données.

 

 À Paris, de 1923 à 1930, Villa-Lobos fréquente des artistes parmi lesquels compositeurs et interprètes dominent. Il est alors l'ami d'Edgar Varèse, Arthur Rubinstein, Florent Schmitt, Marguerite Long et Nadia Boulanger, le correspondant de Maurice Ravel et d'Albert Roussel, l'hôte de Prokofiev. Il participe aux Mardis de la Revue Musicale et est invité dans les salons musicaux de la capitale. Son cercle de connaissances est un cercle artistique et musical, reflet des avant-gardes parisiennes des années 1920. Si quelques Brésiliens figurent parmi ses amis, Villa-Lobos joue moins sur une sociabilité géographique que sur des affinités professionnelles. Il privilégie les rencontres musicales censées assurer la diffusion de son œuvre aux réunions brésiliennes.

 

 Le Brésil n'est pas pour autant absent de ses connaissances et amitiés parisiennes. Lors de son premier séjour, le compositeur rencontre des artistes brésiliens installés à Paris, lesquels lui offrent ses premiers contacts dans le monde des arts. La peintre brésilienne Tarsila do Amaral le présente alors à Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Fernand Léger, Erik Satie et Constantin Brancusi[9]. Une fois introduit dans les cercles artistiques parisiens, Villa-Lobos adopte une stratégie de médiateur entre le Brésil et la France[10]. Représentant de la culture brésilienne en France, il se veut aussi ambassadeur de la culture française au Brésil. Ainsi, lorsque, en 1925, le compositeur est amené à organiser des concerts à Rio et São Paulo, il inclut au programme des œuvres françaises contemporaines dont le Poème de la forêt d'Albert Roussel. L'exécution de son œuvre outre-Atlantique enthousiasme Albert Roussel qui écrit à son « cher ami et confrère », le mot suivant :


« ...Je vous ai fait adresser la partition et le matériel d'orchestre de ma symphonie : Le Poème de la forêt (...) Je n'ai pas osé vous envoyer la Fête de printemps ou la Symphonie en sib, cette dernière œuvre étant très longue et l'autre un peu risquée pour certains publics de province peu familiers avec la musique moderne »[11]
.

 

 Albert Roussel qualifie le public brésilien de provincial mais ne paraît pas fâché de voir son œuvre jouée auprès de ce nouveau public. La lettre place Villa-Lobos en position de médiateur : il comprend la musique d'Albert Roussel, en saisit les difficultés (entendons la modernité), se charge de la présenter et de la faire aimer aux Brésiliens qui, eux, n'y connaissent rien. L'amitié entre les deux hommes ne peut en sortir que renforcée : en 1925, Villa-Lobos dirige des œuvres d'Albert Roussel au Brésil, en 1925, Albert Roussel soutient la candidature de Villa-Lobos à la SIMC (Société Internationale pour la Musique Contemporaine) et permet au compositeur d'intégrer le groupe de Bartók, Kodály, Hindemith, Milhaud et Webern[12].

 

 Ầ partir de 1927, la stratégie du médiateur permet à Villa-Lobos de devenir un membre à part entière de la nomenklatura musicale parisienne[13]. Le compositeur assure la diffusion de son œuvre à Paris et participe à la diffusion de la musique française contemporaine au Brésil. Passeur culturel, Villa-Lobos participe dès lors à la construction d'un réseau musical franco-brésilien, dont les principaux acteurs sont Florent Schmitt, Marguerite Long, Marcel Beaufils, João de Souza Lima et Magda Tagliaferro.

 

 

Répondre aux attentes du public

 

 L'intégration réussie de Villa-Lobos à l'avant-garde artistique parisienne des années 1920 assure la diffusion de son œuvre mais n'explique pas pour autant l'ampleur des succès du compositeur. Aussi nous sommes-nous intéressée à la réception de la musique de Villa-Lobos dans la presse française des années 1920. La critique musicale fait alors l'éloge du compositeur. Villa-Lobos plaît à tout le monde et plaît pour les mêmes raisons. Les articles développent tous des thèmes similaires : exotisme, primitivisme, importance des éléments folkloriques. L'œuvre de Villa-Lobos apparaît comme une révélation. Mais, quelle est la teneur de cette révélation ? Quelles images, quels mythes y sont associés ?

 

 Tous les articles consacrés à Villa-Lobos soulignent l'originalité de sa musique qu'ils attribuent à l'origine géographique du compositeur. Villa-Lobos est un compositeur brésilien, son œuvre évoque « le bruissement des forêts sauvages, le rythme des danses indiennes, la poésie captivante et étrange de leurs mélopées », se fait l'écho « des enchantements des forêts vierges, des grandes plaines, d'une nature exubérante, prodigue en fruits, en fleurs et en oiseaux éclatants ». Émanation du Brésil, d'une nature flamboyante et d'un peuple métis, l'œuvre de Villa-Lobos est « révélation d'un nouveau monde sonore »[14]. Exclamation ambiguë où nous pouvons entendre la révélation du « Nouveau- Monde » au domaine musical européen.

 

 L'œuvre de Villa-Lobos participe ainsi à l'exotisme musical en vogue dans les années 1920[15], et doit être resituée dans le contexte des relations culturelles franco-brésiliennes de l'époque. Les années 1920 constituent un tournant dans ces relations, une période de transformation de l'image du Brésil en France. Jusque 1920, le Brésil est vu par les Français comme un parent lointain, comme une « petite sœur latine », sorte de France dégradée ou mineure. Au cours des années 1920, cette figure change et au paradigme du même (la même chose en moins bien) succède le paradigme de l'autre. « Dans les années 1920, le Brésil devient Autre, altérité absolue : non plus le double de la France, mais sa contre-figure »[16]. L'altérité radicale de la musique brésilienne, dont Villa-Lobos s'affirme comme le représentant le plus éminent, n'est pas atemporelle ; il s'agit d'une construction des années 1920, et la critique musicale joue à cet égard un rôle éminent.

 

 Les articles consacrés à Villa-Lobos procèdent en effet d'une rhétorique de l'altérité dont les figures principales, définies par François Hartog, sont l'inversion, l'analogie et la comparaison. La figure de l'inversion apparaît dans l'opposition courante établie entre l'œuvre de Villa-Lobos et les écoles européennes. Évoquant les compositions du Brésilien, Henri Prunières nous fournit un exemple de cette figure :


« Il ne faut pas y chercher des développements logiques selon l'esprit de la musique européenne (...) L'art sauvage ignore la symétrie rigoureuse comme la perspective linéaire, il crée néanmoins des œuvres d'une beauté indiscutable »[17]
.

 

 La figure de la comparaison est tout aussi présente, elle apparaît en premier lieu dans la mise en valeur de l'instrumentation « étrange » de Villa-Lobos. Ainsi, Suzanne Demarquez, note que « l'instrumentation de Villa-Lobos est fort attachante » car


« l'auteur emploie, outre la batterie habituelle, des instruments typiques indiens : Xucalhos, énorme hochet de bois ou de métal rempli de pierres, Reco-reco, sorte de crécelle, Caraxa, tam-tam à la sonorité à la fois assourdie et pleine, etc. »[18]
.

 

 Pour décrire les instruments employés, le critique les compare à des instruments français. L'emploi des mots brésiliens suivis de leur traduction-explication permet à la fois un effet d'exotisme et un effet de sérieux.

 

 La rhétorique de l'altérité dont usent les critiques pour décrire l'œuvre de Villa-Lobos procède donc de deux figures, comparaison et inversion, elle souligne une altérité géographique mais aussi une altérité temporelle. Ce dernier aspect est associé au travail de Villa-Lobos sur le folklore. En effet, le folklore, recherche des traditions et des musiques populaires, ouvre sur des temps anciens. Suzanne Demarquez illustre cette idée lorsqu'elle écrit : « c'est l'ambiance propre au caractère ancestral de son pays que cherche surtout le compositeur »[19] ; Florent Schmitt accentue le propos en décrivant Villa-Lobos comme « un rescapé de l'âge de pierre »[20]. Mais c'est au final Joseph Baruzi qui trouve la formule la plus saisissante : « Avec l'œuvre de Villa-Lobos, ce qui se dresse devant nous c'est l'Amérique telle qu'elle pouvait être avant que les Européens l'aient découverte »[21]. La figure de l'opposition, entre un avant et un après, entre l'Amérique et l'Europe, souligne l'altérité de Villa-Lobos, altérité géographique mais aussi temporelle, l'espace tendant à être présenté comme un espace-temps ramenant aux premiers moments de la Découverte. À l'exotisme se mêle ainsi la notion de primitivisme.

 

 

Venues du Brésil, les œuvres de Villa-Lobos portent en elles des « forces primitives », elles transportent l'auditeur « loin de l'Europe étriquée et calculatrice » et lui font « vivre un instant la vie instinctive de ces sauvages »[22]. Les « forces primitives » s'expriment dans le rythme, rythme qui constitue, aux yeux de la critique, l'apport principal de Villa-Lobos. Suzanne Demarquez notamment, s'attache à démontrer la prépondérance de l'élément rythmique dans l'œuvre. Elle analyse, en un style détaillé et technique, certains rythmes étranges et syncopés dont se sert le compositeur et conclut : « Le rythme est la préoccupation dominante de Villa-Lobos : influence naturelle du plan choisi d'abord, influence ethnique de la chanson populaire, influence de l'époque actuelle, sans doute »[23]. Le rythme associe les notions de primitivisme (présente ici, en filigrane, dans « l'influence ethnique ») et de modernité (« l'époque actuelle »).

 

 Aussi, la prépondérance du rythme permet-elle de lire l'œuvre de Villa-Lobos à travers le double prisme du moderne et du primitif. Ces termes, en apparence contradictoires, sont ici intimement liés. Pour le comprendre, nous devons rappeler que le primitivisme est une notion récente dans les années 1920. Le terme « primitivisme » apparaît en français en 1907, se manifeste dans tous les arts à partir de la Belle Époque. Dans les années 1920, on parle ainsi d'art premier en peinture, sculpture ou dans les ballets, la référence étant alors La Création du Monde, créée par les Ballets Suédois sur une musique de Darius Milhaud, un texte de Cendrars et des décors de Fernand Léger. L'intérêt renouvelé pour les arts premiers peut être interprété comme contrepoint d'un sentiment de décadence de la culture européenne consécutive au traumatisme de la Première Guerre mondiale. L'idée de décadence de l'Occident, pour reprendre le titre d'Oswald Spengler, serait à l'origine d'un intérêt pour toutes les autres civilisations. Elle est présente dans certains des articles consacrés à Villa-Lobos. Florent Schmitt lit la musique de ce Brésilien comme une « alternative aux tristes civilisations européennes »[24] et Joseph Baruzi écoute l'œuvre de Villa-Lobos « comme si se déployait devant nos civilisations haletantes, une tentation d'expériences infinies »[25]. Resurgit ici une dualité ancienne, Civilisation et Barbarie, opposition caractéristique du XIXe siècle latino-américain, mais dont les termes sont revisités et la polarité inversée. La civilisation devient symbole de déclin tandis que les barbares sont des « forces vives » brutes mais puissantes, positives.

 

 Tout à la fois moderne et primitive, l'œuvre de Villa-Lobos permet une réactualisation de l'image du Brésil et de ses mythes. Villa-Lobos emporte l'auditeur loin d'un occident jugé décadent vers la Terra Brasilis. Il participe ainsi de la construction française d'une altérité brésilienne, d'un système de représentation dont les figures principales sont l'inversion, l'analogie et la comparaison. Un tel système, dont la clef réside dans l'opposition, est réducteur. Aussi, la lecture des articles de presse consacrés à Villa-Lobos rend compte tout à la fois de l'ignorance dans laquelle est tenu le Brésil par les élites françaises des années 1920, et de l'engouement pour un pays lointain et mystérieux. L'ignorance semble nourrir le rêve, les mythes ainsi qu'une rhétorique spécifique, la rhétorique de l'altérité. Loin d'en souffrir, Villa-Lobos sait jouer de ces éléments. Il souligne le côté sauvage de sa musique et de son être par des histoires rocambolesques d'indiens et de forêts vierges, prétend avoir participé aux expéditions les plus dangereuses en Amazonie, et déclare : « Vous avez devant vous un musicien qui retourne à l'état sauvage. N'ayez pas peur : ça n'est pas méchant ! »[26].

 

 L'étude de la diffusion et de la réception de l'œuvre de Villa-Lobos en France dans les années 1920 nous permet ainsi de penser l'intermédiaire et d'écouter l'autre. La présence de Villa-Lobos en France atteste de la vitalité des échanges permis par un socle culturel commun, et constitue une affirmation de l'Euro-Amérique. Tandis que l'apparition du paradigme de l'autre et l'adéquation entre les propositions esthétiques du compositeur et les rêves exotiques du public nient toute continuité culturelle entre l'Europe et les Amériques. Les années parisiennes de Villa-Lobos rendent compte du jeu entre affirmation et négation de cet espace culturel commun qu'est l'Euro-Amérique. Échanges musicaux, réseaux franco-brésiliens et transferts culturels s'accompagnent au niveau des représentations du sentiment d'une altérité profonde qui tend à nier l'existence même d'une civilisation euro-américaine.

 



[1]     GRUZINSKI (Serge), BENAT TACHOT (Louise) (dir.), Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, Paris, Maison des sciences de l'homme, 2001, p. 7.

[2]     GUERRA (François-Xavier), « L'Euro-Amérique : constitution et perceptions d'un espace culturel commun », in Les civilisations dans le regard de l'autre, Actes du colloque international, Paris, 13 et 14 décembre 2001, UNESCO, 2002, p. 183-192.

[3]     Consultés au département musique de la BNF et au musée Villa-Lobos de Rio de Janeiro.

[4]     PEPPERCORN (Lisa), « Heitor Villa-Lobos in Paris », Latin-American Music Review, Austin, Texas, vol. 6, n°2, 1985, p. 235-248.

[5]     Dans un premier temps nous avons repéré les différents articles consacrés à Villa-Lobos dans la presse musicale parisienne à savoir : La Revue Musicale, Le Courrier Musical, Le Monde Musical, Le Ménestrel, Musique, Comoedia, Le Guide du Concert et du Théâtre Lyrique, La Semaine Musicale, La Gaceta Musical. À ce dépouillement que nous avons voulu le plus systématique possible bien que certaines lacunes demeurent (le dépouillement de Comoedia, parution quotidienne, s'est révélé particulièrement difficile à réaliser), nous avons ajouté quelques incursions dans des revues non spécifiquement musicales, La Revue de l'Amérique Latine, La Revue de France, Les Nouvelles Littéraires, ainsi que dans le quotidien Le Temps dont la chronique musicale nous a paru significative.

[6]     COEUROY (André), Panorama de la musique contemporaine, Paris, 1928 ; DUMESNIL (René), La musique contemporaine en France, Paris, 1930 ; NEF (Charles), Histoire de la musique, 1ère édition française, Paris, 1925, 2e édition française, Paris, 1931 ; RIEMANN (Hugo), Musik lexikon, elfte auflage bearbeitet von Alfred Einstein, Berlin, 1929 ; RIEMANN (Hugo), Dictionnaire de musique, traduit par Georges Humbert, 3e édition refondue et augmentée sous la direction de A. Shaeffner, Paris, Payot, 1931.

[7]     La correspondance, conservée pour l'essentiel dans les archives du musée Villa-Lobos, a fait l'objet de publications partielles : PEPPERCORN (Lisa), The Villa-Lobos letters, London, Toccata Press, 1994 ; HUGON (Gérard), « Villa-Lobos et son éditeur », in Villa-Lobos, un continent musical, Paris, Institut Finlandais, avril 2002 ; APPLEBY (David), Heitor Villa-Lobos : a life (1887-1959), Maryland and London, The Scarecrowpress, 2002.

[8]     Citons ici, des livres de mémoires : COPPOLA (Piero), Dix-sept ans de musique à Paris, Lausanne, F. Rouge, 1944 ; MILHAUD (Darius), Ma vie heureuse, Paris, Ed. Pierre Belfond, 1998 (1ère éd. 1972) ; RUBINSTEIN (Arthur), Mes longues années, Paris, Laffont, 1980. Ainsi que la longue série d'hommages rendus au compositeur et publiés par le musée Villa-Lobos : Presença de Villa-Lobos, vol. 1-8, Rio de Janeiro, 1965-1973.

[9]     GUERIOS (Paulo), « Heitor Villa-Lobos e ambiente artístico parisiense : convertendo-se em um músico brasileiro em Paris », Mana, estudos de antropologia social, vol. 9, n°1, Rio de Janeiro, avril 2003, p. 81-107.

[10]    Stratégie définie par François Livi dans son étude consacrée aux écrivains italiens : « Le saut vital : le monde littéraire italien à Paris de 1900 à 1914 », in KASPI (André), MARÈS (Antoine) (dir.), Le Paris des étrangers depuis un siècle, Paris, Imprimerie Nationale, 1989, p. 324.

[11]    Lettre d'Albert Roussel à Villa-Lobos, Paris, 7 novembre 1924, musée Villa-Lobos.

[12]    GUIMARAES (Luis), Villa-Lobos visto da plateia e na intimidade (1912-1936), Rio de Janeiro, 1972, p. 111.

[13]    CHIMÈNES (Myriam), « La nomenklatura musicale en France sous la Troisième République », in Musique et Médiations. Le métier, l'instrument, l'oreille, Paris, Klincksieck, 1994, p. 111-145.

[14]    PRUNIERES (Henri), « Œuvres de Villa-Lobos », La Revue Musicale, Paris, janvier 1928, p. 258-259.

[15]    PISTONE (Danièle), « Les conditions historiques de l'exotisme musical français », Revue Internationale de Musique Française, n°6, novembre 1981, p. 11-22.

[16]    RIVAS Pierre, « Le Brésil dans l'imaginaire français : tentations idéologiques et récurrences mythiques 1880-1980 », in Images réciproques du Brésil et de la France, Paris, IHEAL, 1991, p. 119-124.

[17]    PRUNIERES (Henri), idem.

[18]    DEMARQUEZ (Suzanne), « Les Choros de Villa-Lobos », Musique, Paris, janvier 1929, p. 707-708.

[19]    Idem.

[20]    SCHMITT (Florent), « Les arts et la vie », La Revue de France, Paris, 1er janvier 1928, p. 139.

[21]    BARUZI (Joseph), « Amazonas de Villa-Lobos et Amériques d'Edgar Varèse », La Revue Musicale, Paris, juillet 1929, p. 153.

[22]    SCHMITT (Florent), op. cit., p. 140.

[23]    DEMARQUEZ (Suzanne), op. cit., p. 708

[24]    SCHMITT (Florent), « Feuilleton », Le Temps, Paris, 8 mars 1930.

[25]    BARUZI (Joseph), op. cit., p. 154.

[26]    CASADESUS (Jules), « Un entretien avec Villa-Lobos », in Guide du concert et du Théâtre Lyrique, Paris, juin 1930, p. 952.