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Emmanuel Perrin, La construction de l'imaginaire national mexicain à travers les fresques de Diego Rivera au ministère de l'Education (1923-1929)

La construction de l'imaginaire national mexicain à travers les fresques de Diego Rivera au ministère de l'Education (1923-1929)

 

 

 

Bulletin n° 15, printemps 2003

 

 

 

 

Hélène Harter

 

 

Les articles réunis ici présentent quelques-uns des meilleurs travaux de maîtrise et de thèse qui ont été soutenus pendant l'année universitaire 2001-2002. La diversité des aires géographiques et géopolitiques abordées est à l'image des cinq centres qui composent l'Institut Pierre Renouvin. Les Amériques, l'Europe mais aussi les pays d'Afrique et d'Asie ont nourri la réflexion des étudiants. L'ampleur du champ chronologique étudié est aussi impressionnante.

Ce numéro nous mène en effet de l'Angleterre pré-industrielle aux États-Unis d'aujourd'hui en passant par l'Europe de la fin du XIXe siècle et de la Emmanuel Perrin

 

 La nation appartient au domaine de l'imaginaire. Elle est un «artefact culturel»[1], qui permet de penser l'unité de la communauté nationale, c'est-à-dire l'unité d'une population sur un territoire donné. La nation, qui se donne comme une réalité immuable est le fruit d'une création culturelle que l'on peut étudier[2]. L'imaginaire national désigne cette construction culturelle qui permet de penser et de se représenter la nation. Le Mexique post-révolutionnaire se caractérise par l'élaboration d'une nouvelle conception de la nation: la Révolution (1910-1920) marque l'échec du projet libéral de construction de la nation

En effet, les Indiens ont été exclus de la communauté nationale pendant la période libérale et présentent un défi à l'intégration, car ils n'ont pas conscience d'appartenir à la nation mexicaine. Les intellectuels au service du régime post-révolutionnaire affrontent ce problème et forgent le projet d'intégrer l'Indien à la nation. Pour reprendre l'expression de Monica Quijada, la nation est «reformulée»[3] en des termes patriotiques et intégrateurs. Car les Indiens constituent le socle autochtone pour la construction de la nation entendue dans les termes de Renan, comme «une âme, un principe spirituel» constitué par «la possession en commun d'un riche legs de souvenirs» et par «le consentement actuel, le désir de vivre ensemble, la volonté de faire valoir l'héritage qu'on a reçu indivis»[4]. L'indigène devient le cœur de la nation. Le problème national n'est plus envisagé en des termes politiques et abstraits, mais en des termes culturels.

 

 Les fresques de Diego Rivera au ministère de l'Éducation sont un témoin de cette mutation de l'idée nationale. Elles inaugurent une nouvelle façon de représenter le Mexique. Tout d'abord, elles sont un témoin de l'intégration de l'Indien. Ensuite, elles sont une des premières œuvres du muralisme naissant qui fait aujourd'hui partie intégrante du patrimoine national du pays: le muralisme constitue de nos jours une «imagerie nationale», un réservoir d'images pour se représenter la nation, diffusées à l'échelle du pays mais aussi à l'étranger. Il s'agit ici d'étudier cette construction culturelle et une de ses représentations iconographiques.

 

 

Le parcours de Diego Rivera

 

 Rivera (1886-1957) est tributaire dans une certaine mesure de sa formation. Par un long voyage en Europe, il s'est détaché de la peinture officielle du régime précédent. D'abord élève de l'Académie de San Carlos à Mexico, sous l'influence de l'académisme européen, il part en Europe à partir de 1907. Il fait alors partie du mouvement cubiste, puis s'intéresse à Cézanne. Le nouveau ministre de l'Éducation, José Vasconcelos, élabore dès son arrivée aux affaires en 1920 un programme de promotion des arts. En 1921 il permet à Rivera, alors à court de liquidités, de partir en Italie, où l'artiste étudie les fresques de la Renaissance italienne; il lui paie également son voyage de retour et l'engage pour peindre sa première œuvre murale dans un amphithéâtre de l'École nationale préparatoire, La Création, fortement influencée par ailleurs par les travaux de Puvis de Chavanne à la Sorbonne et au Panthéon, et dont le sujet est la création d'un homme nouveau, le métis. Jugeant que l'artiste ne connaît pas suffisamment le patrimoine folklorique du pays, il l'emmène dans le Yucatán début décembre 1921 au cours d'une visite officielle[5], puis l'envoie dans l'isthme de Tehuantepec pendant trois mois entre décembre 1921 et mars 1922. Ces deux régions sont alors considérées comme les plus «indiennes» du Mexique. L'artiste y prend contact avec le passé précolombien du pays et avec le folklore indigène. Puis en mars 1923, il commence son travail au ministère de l'Éducation.

 

 La production de ses fresques s'étale sur près de six ans, de mars 1923 à février 1929, entrecoupée par de multiples épisodes. Diego Rivera décore en parallèle un hymne à la terre dans la chapelle de la nouvelle École nationale d'agriculture à Chapingo, à une quarantaine de kilomètres de Mexico, où se trouve le ministère. Par ailleurs, des périodes de troubles politiques ou de conflits avec les hommes qui gouvernent le pays interrompent la production. Enfin, le voyage de Diego Rivera en URSS, d'août 1927 à juin 1928 retarde l'achèvement des fresques. Les seuls éléments dont on dispose pour dater les différents panneaux sont les articles de journaux qui font référence aux fresques. On peut globalement distinguer deux phases dont la date charnière serait la démission de Vasconcelos de son poste de ministre en juillet 1924. Pendant la première période Rivera peint les travaux et les peines du peuple mexicain (l'artisanat mais aussi l'exploitation des travailleurs agricoles et des mineurs par la minorité créole), des allégories du Mexique (l'incarnation de la beauté indienne à travers la femme de l'isthme de Tehuantepec, la confraternité dans la douleur du péon et du mineur), et des allégories de la révolution. Les décorations de la seconde période voient la systématisation de certaines figures, notamment celles de l'ouvrier et du paysan dans de grands ensembles représentant les foules des fêtes folkloriques ou des rassemblements révolutionnaires. En effet, Diego Rivera est très proche du Parti communiste mexicain dont il est membre par intermittence. Une lecture politique des décorations est toujours possible et encouragée par Rivera dont la signature au bas des panneaux est agrémentée d'une faucille et d'un marteau.

 

 Rivera forme petit à petit une théorie qui lie indissolublement art et politique. Dans un premier temps, cette réflexion est menée dans le cadre du Syndicat des ouvriers techniques, peintres et sculpteurs, créé fin 1922 par les artistes que José Vasconcelos a engagés (D.A. Siqueiros et J.C. Orozco en font partie, entre autres). Selon le manifeste du syndicat:

 

 «les créateurs de beauté doivent s'efforcer à ce que leur travail présente clairement à travers une propagande idéologique le bien du peuple, assignant à l'art, qui est actuellement une manifestation de masturbation individualiste, une finalité de beauté accessible à tous, d'éducation et de lutte[6].

 

 Cet art accessible au peuple doit être un art monumental dont le lieu ne peut être que les édifices publics, à l'image du ministère de l'Éducation. Ainsi, celui-ci «étant, plus que tout autre édifice public, l'édifice du peuple, le thème de sa décoration ne pouvait être autre que la vie de ce même peuple»[7]. La fresque est l'incarnation de cet art à vocation didactique et politique:

 

 «Par ses principaux attributs de caractère esthétique, elle est le meilleur moyen d'expression picturale de la collectivité. [...] Elle est à la hauteur de sa fonction, celle d'enseigner aux masses à s'organiser»[8].

 

 

Le ministère de l'Éducation, un «édifice symbole»[9]

 

 Le ministère est construit entre 1920 et 1921 dans un style néo-colonial en plein centre de la ville, à quelques encablures de l'ancienne place d'armes, du palais présidentiel et de la cathédrale. Il est édifié sur les ruines d'un ancien couvent, utilisé comme école de droit et école élémentaire après la sécularisation des biens du clergé dans la seconde moitié du XIXesiècle, puis détruit par un tremblement de terre en 1910. Il se situe non loin du Templo Mayor, découvert en 1913 par Manuel Gamio. Des fouilles ont encore lieu dans le centre ville autour de l'édifice, dont la signification symbolique évolue. Les dernières découvertes, consécutives au tremblement de terre de 1985 et à la réhabilitation de l'édifice, renouent le fil ininterrompu des âges entre l'époque actuelle et le Mexique ancien: le site même du ministère aurait été le lieu de formation de l'élite aztèque de l'ancienne Tenochtitlan. Dans la géographie symbolique de Mexico, l'édifice est en lui-même le lieu de projection d'une histoire idéale, fantasmée, imaginaire.

 

 José Vasconcelos est le maître d'œuvre de la nouvelle culture nationale, qui apparaît au lendemain de la Révolution. Elle se caractérise par un rejet de la culture positiviste de la fin du XIXesiècle. Vasconcelos crée lui même le ministère de l'Éducation, avec une double mission: alphabétiser et hispaniser la population, et développer un art national en sauvant le folklore populaire. Dans la perspective de la reconstruction nationale après la période révolutionnaire, le ministre est à la fois le créateur d'une nouvelle institution, mais aussi un bâtisseur d'édifices publics et d'écoles. La nouvelle culture nationale doit être syncrétique. Dans sa réaction au positivisme, il élabore un nationalisme spiritualiste. Selon lui, le Mexique est le lieu de la régénération de la civilisation universelle: «Nous avons la conviction [...] que dans notre patrie existent les germes d'une civilisation qui doit remplacer l'ancienne, qui doit prendre sa place, qui doit la dépasser»[10]. L'esprit indigène doit revitaliser l'héritage de la culture occidentale, en décadence. Le Mexique doit être le creuset d'une nouvelle civilisation, au carrefour entre l'Inde de Bouddha, la Grèce de Platon, l'Espagne de Las Casas et le Mexique de Quetzalcoatl. Ces quatre figures tutélaires sont sculptées par Manuel Centurion dans d'immenses bas-relief aux quatre coins de la cour dont Rivera peint les corridors. Le discours d'inauguration du ministre, le 9 juillet 1921, est clos par cette injonction évocatrice: «que la lumière de ces murs radieux soit comme l'aurore d'un Nouveau Mexique, d'un Mexique resplendissant»[11].

 

 Le ministre commande à Rivera une représentation du Mexique sur les murs du ministère car le siège du ministère doit incarner le Mexique. Le peintre doit s'adapter à l'architecture de l'édifice, qui s'organise autour de deux cours et de trois niveaux: il peint les 1500m² de murs des corridors qui permettent la circulation entre les différents bureaux du bâtiment administratif. Rivera est influencé dans une certaine mesure par la pensée esthétique de son commanditaire. Dans ses peintures en «grisaille», il représente lui aussi les personnages et abstractions des bas-reliefs: Bouddha, Apollon, mais aussi les arts (la Musique, l'Architecture, la Sculpture, la Peinture) qui doivent régénérer le Mexique. Cependant, après la démission de José Vasconcelos en juillet 1924, Rivera n'est plus tenu de respecter les idées esthétiques de son commanditaire, et sa peinture évolue vers une peinture moins abstraite et plus sociale, conforme à ses propres engagements ainsi qu'aux orientations du président Calles, dont l'élection a provoqué le départ de son premier mécène.

 

 

La redécouverte de l'Indien

 

 Vasconcelos a donné aux artistes, et plus particulièrement à Diego Rivera, non seulement les moyens de se former mais aussi des murs à peindre. Cependant, son influence est limitée à la représentation d'abstractions qui lui sont chères. Manuel Gamio est quant à lui un personnage beaucoup plus influent dans la création de la nouvelle rhétorique nationale.

 

 Manuel Gamio est à la fois anthropologue et archéologue. Formé par l'anthropologue américain Franz Boas, il récuse le présupposé racialiste alors en vigueur pour s'intéresser à la culture. Il s'agit de rompre avec une classification qui prévalait à la fin du XIXesiècle et qui démontrait l'infériorité de l'Indien. Par ses fouilles archéologiques, Gamio montre que l'indigène est le dépositaire d'une grande civilisation (en témoignent les pyramides de Teotihuacan qu'il met alors à jour), et par ses recherches anthropologiques, qu'il a une culture propre qui s'exprime dans son folklore. Dans son livre manifeste Forjando Patria (1916), il lance un mot d'ordre révolutionnaire:

 

 «pour incorporer l'Indien ne prétendons pas «l'européaniser» d'un coup; au contraire, «indianisons-nous» un peu, pour lui présenter, diluée avec la sienne, notre civilisation, qu'alors il ne trouvera plus exotique, cruelle, amère et incompréhensible»[12].

 

 Gamio s'adresse alors aux élites qui tentent de répondre au problème de l'inachèvement de l'unité nationale et de la difficile modernisation du pays. Il trouve une grande audience parmi les intellectuels qui mènent la reconstruction du régime. Vice-ministre de l'Éducation jusqu'en juin 1925, il est aussi à la tête de nombreux organismes d'État.

 

 Gamio influence également les artistes et tout particulièrement Rivera. Toute une partie de la démonstration de Gamio pour réhabiliter l'indigène se fonde sur la statuaire précolombienne dont il montre la valeur artistique. À la suite de Gamio, Rivera s'intéresse à l'art précolombien, et s'en sert comme modèle dans ses fresques. D'abord dans sa représentation d'une déesse, Xochipilli, puis de manière détournée: il représente une paysanne indienne contemporaine dans la posture caractéristique de la déesse du maïs Xilonen. Le second mouvement de cette réhabilitation de l'Indien est l'intérêt porté à ses coutumes et à son folklore: les scènes folkloriques représentant les fêtes et les traditions indiennes prédominent au rez-de-chaussée de la seconde cour (10 panneaux sur 20). Rivera y représente les danses folkloriques, les différentes fêtes de la Toussaint, les fêtes paysannes après la récolte etc.

 

 Mais surtout, à la suite de Gamio, Rivera est un des acteurs de la construction du folklore national mexicain dont les arts populaires font partie intégrante. Il réhabilite un certain nombre de formes artistiques populaires: la peinture des pulquerías, la tradition des ex-voto, la gravure de Posada. Il affirme que le peuple mexicain est un «créateur de beauté»[13]. Cependant, le statut de l'art populaire demeure confus: «ce qui reste au Mexique d'authentique et que l'on a appelé art populaire n'est que la manifestation de la survivance du génie originel à travers la couche lourde et épaisse des rebuts européens et nord-américains»[14]. Autrement dit, Rivera semble faire abstraction des processus de métissage pour ne voir dans l'Indien contemporain et dans ses productions qu'un héritier des civilisations précolombiennes.

 

 Prenant pour sujet de sa peinture l'indigène et s'inspirant des arts et artisanats populaires, Diego Rivera fait donc doublement «œuvre nationale». Il permet d'attacher à l'Indien des valeurs positives, qui enracinent la nation dans le sol. De même, à travers les polémiques qui naissent de l'apparition dans la sphère artistique de la représentation de l'Indien et des arts populaires comme source d'inspiration légitime, Rivera «indianise» les élites. Selon un commentateur de l'époque, grâce à ces décorations murales, «le Mexique a commencé sa mexicanisation»[15].

 

 

Une imagerie marxiste?

 

 Déterminer la part de la «veine communiste» est le problème le plus épineux que pose l'œuvre de Rivera, et plus globalement celle des muralistes qui ont forgé l'imagerie nationale mexicaine. Après avoir mis en scène les souffrances du peuple mexicain, bien souvent sur le mode christique (mineurs portant des bois de mine tel le Christ sa croix, etc.), Rivera représente la future révolution prolétarienne dans un ensemble, Le Corrido de la Révolution, qui constitue un cinquième de son œuvre au ministère de l'Éducation. Il est peint entre 1927 et 1929, et clôt le cycle tant chronologiquement que dans la déambulation du spectateur dans l'édifice.

 

 Il lui permet de mettre en scène l'union du peuple mexicain, autour de deux personnages centraux: le paysan (ou péon, c'est-à-dire le travailleur agricole des haciendas) et l'ouvrier. Ils sont les deux personnages récurrents et centraux des fresques, apparaissant respectivement dans un tiers et dans la moitié des panneaux. Ils sont liés à des personnages historiques: les ouvriers aux artistes et aux intellectuels du Parti communiste mexicain représentés dans le dernier panneau, Dans l'arsenal (postérieur au voyage en URSS), et les paysans aux figures, récurrentes dans l'ensemble des fresques, d'Emiliano Zapata, d'Otilio Montano et de Felipe Carrillo Puerto, tous trois morts pendant la révolution. Ainsi, Rivera dresse un panthéon de héros de la Révolution, et laisse entendre que le parti communiste mexicain poursuit cet héritage en organisant la future révolution. Dans cette perspective, les fresques sont censées montrer la voie à suivre- l'union du prolétariat- pour réaliser la révolution.

 

 Le personnage récurrent du péon (959péons sur 1896personnages comptabilisés) est sans doute le plus significatif. Il porte à la fois les valeurs de l'Indien (il incarne le folklore populaire, il représente l'héritage précolombien) et les espoirs du prolétariat aux côtés de l'ouvrier. Il permet la synthèse entre l'indigénisme (recherche des origines) et le marxisme (définition d'un avenir) qui fondent la nation dans un passé et définissent un projet. Aussi le marxisme peut-il être considéré comme un des éléments parmi d'autres de l'inspiration de l'artiste.

 

 Par opposition à ces figures positives, Rivera peint la légende noire du Porfiriat et se livre à une intense satire sociale. Les péons sont exploités par les contremaîtres et hacendados blancs. D'autre part, les représentations caricaturales du capitaliste américain, du bourgeois, du clergé et des hommes politiques corrompus, ainsi que des intellectuels sous influence de la culture étrangère sont le pendant de l'évocation positive de l'ouvrier et du paysan véritablement mexicains, dont les racines sont ancrées dans les traditions multiséculaires. Là encore, cette satire sociale doit être rattachée à l'anarcho-syndicalisme bien plus qu'à l'influence du Parti communiste mexicain.

 

 La représentation du Mexique est enfin résolument tournée vers l'avenir. Rivera fait certes une large place à la profondeur historique de l'indigène qui apparaît pour la première fois comme sujet et objet d'art, mais il fait la part belle aux thèmes du progrès technique à travers la figure de l'ingénieur et de la machine, avec la représentation du train, de l'avion et du tracteur. Ainsi, la peinture de Rivera est traversée par de nombreux mythes: le mythe de la révolution, le mythe de la société nouvelle, prospère grâce au progrès technique, et le mythe de l'homme nouveau, dont le Mexicain est une des expressions, produit de «la fraîcheur pure des instincts primitifs et de l'intelligence civilisée»[16].

 

 Par son travail de revalorisation de l'Indien, Rivera construit donc un nouvel imaginaire national. L'indigène porte les valeurs ancestrales, autochtones, mais aussi un projet régénérateur, par rapport à l'oppression et à la décadence bourgeoises et créoles. L'indigène obtient droit de cité dans l'art officiel. Par son art syncrétique et didactique, qui intègre les arts populaires mexicains à la tradition occidentale dont il est un produit (quoi qu'il en dise), Rivera parvient à créer une expression artistique dans laquelle tous les éléments de la société mexicaine peuvent se reconnaître. Encore faudrait-il étendre le corpus iconographique à d'autres œuvres du même artiste pour en percevoir les évolutions, ainsi qu'aux œuvres des autres muralistes pour avoir une vision plus nuancée de ce nouvel imaginaire national. Cependant, il est indiscutable que ce nouveau langage pictural national a été voué à une grande fortune. Proches du public parisien, les muraux transportés à la Villette pour l'exposition «Indiens: ChiapasMexicoCalifornie» (tenue jusqu'au 17 novembre 2002) montrent que ce même langage est utilisé par les minorités pour revendiquer une place dans la nation mexicaine, en l'occurrence les partisans du nouvel indigénisme et du néo-zapatisme de l'EZLN dont la figure la plus médiatisée est celle du commandant Marcos.

Guerre mondiale, le Mexique post-révolutionnaire, la Hongrie des premières heures de la guerre froide, l'Afrique et l'Asie au temps de la décolonisation, les États-Unis au cœur des années soixante ou encore l'Afghanistan en 1979.

 

 L'intérêt de ces recherches tient aussi à la diversité des sources utilisées: archives diplomatiques françaises, archives soviétiques récemment déclassifiées, archives de l'ONU, registres artisanaux et menus des cafetiers de Zagreb, correspondance de Janis Joplin, notes des membres du Comité yougoslave, almanachs américains de la fin du XIXesiècle ou encore journaux étudiants des années 1960. Si les documents écrits jouent un rôle incontournable dans les travaux des historiens, d'autres sources ont été aussi utilisées avec le plus grand profit. Les fresques murales peintes par Diego Rivera constituent ainsi le principal support de l'article sur la construction de l'imaginaire mexicain dans les années 1920. Quant à la musique, elle est un élément central d'analyse dans l'article consacré à Janis Joplin. N'oublions pas non plus Internet. Denis Rolland nous montre à travers l'exemple des sites des ministères des Affaires étrangères que ce nouveau support peut constituer une source d'une très grande richesse si on se donne la peine de l'étudier avec l'œil critique de l'historien. Il permet notamment de mettre en lumière «l'instrumentalisation de l'histoire nationale».

 

 Au-delà de la diversité des travaux présentés ici, on remarque que l'histoire culturelle occupe une place importante dans les réflexions de nos jeunes chercheurs. François Grimpret s'intéresse à Janis Joplin, icône par excellence de la contre-culture, dont on sait finalement peu de choses. Il nous explique le parcours d'une jeune femme de la classe moyenne en rupture avec la société et nous permet ainsi de mieux comprendre ce qui a attiré les jeunes Américains dans la contre-culture et les raisons pour lesquelles ils s'en sont finalement éloignés. L'article de Ludivine Gilli est aussi novateur car il va à l'encontre de l'idée que la contestation a pris naissance dans les années 1960 dans les grandes universités comme Columbia ou Berkeley. Elle démontre le rôle moteur que joue l'université Brandeis. Elle s'interroge sur les raisons de cet activisme, mettant notamment l'accent sur l'identité particulière de cette jeune université créée en 1948 grâce au financement de la communauté juive. Son étude est aussi particulièrement intéressante car elle permet de cerner ce qu'est la vie quotidienne sur un campus américain dans les années 1960.

 

 L'étude des sociabilités est aussi très présente dans la thèse d'Adrien Lherm sur Halloween et dans celle de Ines Sabotic sur les cafés de Zagreb entre 1884 et 1914. Les cafés sont une «institution culturelle» qui n'a donné lieu à des études historiques que depuis une vingtaine d'années. Ines Sabotic démontre qu'ils sont à la fois producteurs de «sociabilités, de normes et d'identités». Dans une Croatie rattachée à l'empire austro-hongrois, ils sont les «lieux de rencontre mais aussi d'affrontement des différentes logiques de modernisation»: une logique «impériale (autrichienne et hongroise)» face à une logique «royale (croate) marquée par la problématique nationaliste». Ines Sabotic montre que les cafés de Zagreb sont par excellence le «lieu d'éveil de l'identité croate». On retrouve une même réflexion sur les constructions identitaires dans la maîtrise que David Beausoleil a consacrée au Comité yougoslave entre 1914 et 1918. Cet organe s'est donné pour but de «lutter pour créer un État commun à tous les Croates, Serbes et Slovènes». David Beausoleil se demande s'il a joué un rôle déterminant dans la création en décembre 1918 du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes, c'est-à-dire d'un État yougoslave. Au-delà du yougoslavisme, quelles relations entretient ce comité dominé par les Croates avec le gouvernement serbe? Le nouvel État yougoslave ressemble-t-il à ses aspirations? La construction de l'identité nationale occupe aussi une place centrale dans le travail d'Emmanuel Perrin. Il montre comment la culture, et notamment l'image, est utilisée par les autorités mexicaines au lendemain de l'échec de la révolution pour créer une «nouvelle identité nationale». Les fresques commandées à Diego Rivera pour le ministère de l'Éducation contribuent en effet à promouvoir au Mexique, mais aussi à l'étranger, l'image de «l'homme mexicain nouveau» et la «mexicanisation» du pays. Ces divers travaux sur l'identité nationale sont les bienvenus à une époque où la mondialisation nivelle les différences culturelles et génère en retour des mouvements de résistance identitaires. Il suffit de penser aux oppositions que suscite aujourd'hui le développement de la fête d'Halloween en France.

 

 La thèse d'Adrien Lherm permet d'avoir un regard plus distancé sur cette question. Dans une vaste synthèse qui commence dans l'Angleterre pré-industrielle du XVIIIesiècle pour s'achever dans l'Amérique actuelle, il nous montre que la fête d'Halloween, qui passe pour immémoriale, a connu bien des transformations au fil du temps. Elle n'a cessé d'être une «fête adaptée au contexte moderne». C'est par ailleurs une fête «réinventée» qui se modifie au gré des sociétés d'accueil. Ainsi, contrairement aux idées reçues, on fête aujourd'hui différemment Halloween en France et aux États-Unis. Cette thèse qui mélange les apports de l'histoire, mais aussi de l'ethnologie et de la sociologie, nous offre un bel exemple d'étude des transferts culturels de part et d'autre de l'Atlantique.

 

 Les relations internationales sont en effet au cœur des réflexions de plusieurs travaux présentés dans ce bulletin. Élodie Lejeune a étudié dans son mémoire de maîtrise la vie de Suzanne Bidault, la première femme à avoir exercé des fonctions de diplomate en France. Elle s'inscrit dans une histoire des relations internationales qui met en avant le rôle des individus tout en alliant une réflexion novatrice sur la place des femmes dans cette histoire. Amélie Niard s'intéresse quant à elle à une aire géopolitique peu abordée: l'Afrique. Elle a consacré son mémoire de maîtrise aux relations entre la France et le Dahomey (Bénin) entre 1958 et 1972. Elle cherche à comprendre la nature des relations qui s'instaure entre la France et son ancienne colonie et plus largement les premières années de la politique africaine de la France. S'agit-il de coopération? Ou voit-on se mettre en place une nouvelle forme de colonialisme? Comment la France est-elle perçue en Afrique? Une question qui n'est pas dénuée d'intérêt si on songe aux controverses qu'a soulevées le rôle de la France dans la récente crise ivoirienne. L'Afrique du temps de la décolonisation sert aussi de support à la recherche d'André Urban. Il a récemment soutenu une thèse sur «les États-Unis face au Tiers-Monde à l'ONU, 1953-1960». Il étudie comment en pleine guerre froide, sous l'effet de la décolonisation et du mouvement des non-alignés, les rapports de force se modifient au sein de l'ONU. Comment passe-t-on en quelques années d'une domination américaine à une domination tiers-mondiste? Il s'interroge sur les moyens d'actions dont disposent les différentes parties pour construire des majorités et sur la perception que les Américains ont de l'ONU. Sa thèse l'amène notamment à s'interroger sur la manière dont un État peut concilier souveraineté nationale et appartenance à une organisation internationale.

 

 La guerre froide est aussi au cœur de la thèse de Julien Papp. Il étudie la «Hongrie à la fin de la Seconde Guerre mondiale(septembre 1944-septembre 1947)» et se demande si ce pays a connu durant cette période de transition une révolution ou au contraire si les bases de la «soviétisation» sont déjà en train de se poser. Son travail est particulièrement intéressant car il montre qu'au-delà de l'image globalisante qu'on donne des «pays de l'Est», les «démocraties populaires» ont chacune une histoire particulière qu'on a trop souvent négligée. Le mémoire de maîtrise de Simon Sarazin contribue aussi à une approche plus distanciée de la guerre froide. S'appuyant sur des documents récemment déclassifiés, il cherche à déterminer qui sont les hommes à l'origine de l'invasion de l'Afghanistan par l'URSS en 1979. Quelles sont leurs motivations? Leurs sources d'information? Cette recherche sur le processus de décision donne un nouvel éclairage sur le fonctionnement interne du Politburo et sur ses divisions. Elle permet de dépasser l'image consensuelle donnée par cette institution.

 

 Autre exercice de «démythification», le colloque franco-allemand qui s'est tenu le 20janvier 2003 à l'occasion du quarantième anniversaire du traité de l'Élysée. Corine Defrance et Ulrich Pfeil nous proposent un compte rendu de cette rencontre scientifique organisée par l'Institut historique allemand de Paris et l'Unité mixte de recherche IRICE (ParisI, ParisIV, CNRS)[17]. Abordant les aspects diplomatiques et politiques de la question, mais aussi militaires, économiques et culturels, les intervenants se sont livrés à un bel exercice d'étude des relations internationales au sens large. La pluralité des approches historiques, et notamment le double regard français et allemand, ont permis de dresser un bilan scientifique des relations franco-allemandes depuis 1945 au-delà des commémorations officielles.

 

 La diversité des questionnements qui sous-tend les différents articles présentés ici témoigne de la richesse des recherches menées par nos jeunes chercheurs. Ils sont d'autant plus intéressants qu'ils donnent souvent un éclairage qui permet de mieux comprendre les crises actuelles, à l'image des travaux sur la France et l'Afrique ou sur les relations entre les États-Unis et le Tiers-Monde à l'ONU.

 

 



[1] ANDERSON (Benedict), L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, traduit de l'anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, La Découverte, 1996, 212p.

[2] THIESSE (Anne-Marie), La création des identités nationales: Europe XVIIIe-XXesiècle, Paris, Seuil, L'Univers historique, 1999, 309p.

[3] QUIJADA (Monica), «La nacion reformulada: Mexico, Peru, Argentina (1900-1930)», in ANNINO (A.), CASTRO LEIVA (L.), GUERRA (F.-X.), De los imperios a las naciones, Zaragoza, Ibercaja, 1994, p.567-590.

[4] RENAN (Ernest), Qu'est-ce qu'une nation, Paris, Pocket, 1992, p.54.

[5] Boletin de la SEP, t.I, n°1, p.583-605

[6] «El Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores», El Machete, n°7, deuxième quinzaine de juin 1924.

[7] RIVERA (Diego), «Los primeros murales. Los patios de la Secretaría de Educación Pública», El Arquitecto, série II, n°1, septembre 1925, p.19-20

[8] RIVERA (Diego), «Das Werk des Mahlers Diego Rivera», Neuer Deutscher Verlag, Berlin, 1928.]

[9] VASCONCELOS (José), «Informe del licenciado Vasconcelos en el acto de inauguración», Boletin de la SEP, t.I, n°2, p.5-9.

[10] VASCONCELOS (José), Conférence prononcée dans le salon de l'Académie brésilienne des Lettres, le 28 août 1922, Boletin de la SEP, t.I, n°3, janvier 1923, p.511-532.

[11] VASCONCELOS (José), «Informe...», op.cit.

[12] GAMIO (Manuel), Forjando Patria, Tercera edición, Mexico, Editorial Porrua, 1982, p.96

[13] RIVERA (Diego), «La exposición de la escuela nacional de bellas artes», Azulejos, octobre 1921.

[14] Ibid

[15] PELICER (Carlos), «El pintor Diego Rivera», Azulejos, t.2, n°2, décembre 1923.

[16] RIVERA (Diego), «Du carnet de notes d'un peintre mexicain», Arts, vol.7, n°1, New York, janvier 1925.

[17] L'Institut Pierre Renouvin est une composante de l'UMR IRICE