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Suzanne Pourchier-Plasseraud, Contribution de l'architecture à la construction de l'identité nationale.

Contribution de l'architecture à la construction de l'identité nationale.

 

 

Bulletin n° 14, automne 2002

 

 

 

 

Suzanne Pourchier-Plasseraud

 

Le processus d'élaboration nationale consiste à identifier et à mettre en valeur certains éléments du patrimoine commun d'une nation en devenir: c'est un phénomène qui a connu des illustrations diverses au début du XXe siècle en Europe médiane.

En fait dès avant la fin du XIXe siècle, des intellectuels[1], passionnés par le patrimoine culturel de leur nation, avaient tenté, dans la grande tradition des XVIIIe et XIXe siècles, de définir des identités nationales qui connaîtront leur âge d'or au début du XXe siècle. Mais ce sentiment national n'était pas spontanément doté des instruments de son expression: des représentations, puisées dans la culture populaire et dans les mentalités, devaient être élaborées et données à voir. Il s'agit d'une construction dans laquelle les arts visuels ont pu, à certaines phases, jouer leur rôle, en prenant le relais de la littérature et s'inscrire ainsi dans «un combat identitaire».

 À cet égard la Lettonie constitue un cas intéressant d'autant que son identité actuelle s'appuie largement sur le passé, sur l'histoire de la première période d'indépendance et sur l'identité perçue et exprimée à cette époque. C'est à cette source que, dès la fin des années 1980, la Lettonie a puisé à la fois l'inspiration et la force de sa revendication pour quitter l'orbite soviétique et revenir dans le concert des États européens. Or, précédemment, cette identité n'avait pu s'exprimer dans sa dimension étatique que pendant une très courte période: les deux décennies de l'indépendance de la République de Lettonie de l'entre-deux guerres, époque durant laquelle la construction identitaire reposait principalement sur la culture. Ainsi s'explique l'intérêt qui se fait jour, depuis l'indépendance retrouvée, pour cette période qui n'a été en réalité que l'aboutissement de l'ensemble d'un processus de quête d'identité initié à la fin du XIXe siècle.

 Au départ il s'agit d'un modèle classique de renaissance nationale d'une de ces «petites» nations de l'Europe centrale qui n'avait en propre ni État, ni aristocratie, ni langue littéraire. La mobilisation initiale est le fait d'une intelligentsia restreinte, autour de la «redécouverte» d'un héritage ethnique, linguistique et historique. Au cours d'une phase de diffusion, ces idées se répandent plus largement, avant de se radicaliser en se transformant en revendication politique d'indépendance à la fin de la Première Guerre mondiale.

  Si ces phases de développement national sont bien connues, il est intéressant de rappeler comment elles se sont déroulées dans ce cas précis. A l'origine, se fait jour au milieu du XIXe siècle, un sentiment patriotique, essentiellement dirigé contre la domination économique et sociale de la bourgeoisie allemande. La revendication politique est limitée à une demande d'autonomie accrue au sein de l'Empire russe. Mais les années 1905-1920 vont changer la donne du fait de l'ampleur prise par le mouvement révolutionnaire dans cette province balte et à la suite de la Première Guerre mondiale qui transforme les Lettons, pris au cœur du conflit, en acteurs à part entière. Ils luttent alors, non plus pour leur autonomie mais pour leur indépendance qu'ils acquièrent au terme d'une guerre de libération de deux ans (1918-1920). Ils en ressortent exsangues mais libérés à la fois du pouvoir russe et de la domination allemande. Ce sont alors, jusqu'à l'invasion soviétique de 1940, les deux décennies de la République indépendante de Lettonie durant lesquelles pourront enfin s'incarner les projets des «éveilleurs» de la nation.

 Ainsi des siècles de domination étrangère ont empêché toute revendication politique, cantonnant l'effervescence nationale et identitaire à la sphère culturelle qui s'est trouvée ainsi surinvestie. Mais, si cette particularité est partagée par d'autres mouvements nationaux et notamment par les deux autres pays dits «baltes», la singularité de la Lettonie réside dans le fait que cette domination étrangère était double -russe, au plan politique, et allemande aux plans économique et social. Ainsi les patriotes de la future Lettonie eurent à combattre sur deux fronts simultanément, encore que souvent le combat contre l'un prenait appui sur l'autre. Et c'est là que réside l'intérêt du sujet choisi.

 A partir de ce qui n'est au début qu'une «idée lettone», des revendications patriotiques sont mises en avant et une image nationale s'impose. C'est alors qu'entrent en scène l'art et les artistes mobilisés dans cette construction à partir des traditions populaires et des résultats de travaux ethnographiques sur le folklore, souvent appuyés sur les découvertes des recherches archéologiques menées au tournant du XIXe siècle.

 Or ce peuple letton est composite à l'origine, issu des tribus baltes des Coures, des Lettes, des Zemgales, des Latgales et de l'ethnie non balte des Lives, aujourd'hui quasi-assimilés. Au plan historique, le destin des diverses provinces lettones est suffisamment hétérogène pour que l'idée lettone ne puisse s'appuyer sur un héritage historique commun pour construire l'identité du futur pays - comme ce fut le cas pour la Lituanie. Il en va de même au plan religieux, la population étant luthérienne, catholique ou orthodoxe, pour ne mentionner que les religions majoritaires. On va donc faire appel à une culture ancestrale, païenne pour l'essentiel et antérieure à ces clivages. Il s'agit du chant, du folklore, des daïnas[2], véritable conservatoire oral de l'«âme lettone».

 Si les racines ethnographiques et rurales de la culture lettone sont parfaitement documentées et ont été amplement étudiées, il nous a paru intéressant de nous attacher à un aspect moins connu: leur utilisation dans la production artistique des périodes de la renaissance nationale et de la République de Lettonie. Selon les phases historiques du processus d'accès à l'indépendance, il est intéressant d'examiner comment l'art, parmi les instruments culturels, est passé d'un rôle de second plan à un rôle majeur dans l'exposition de la nation. Le domaine artistique retenu est celui des arts que l'on qualifie de visuels, c'est-à-dire peinture, sculpture, arts graphiques et décoratifs, en y incluant l'architecture qui, en Lettonie, compte tenu du développement urbain au cours de la période étudiée, joue un rôle important.

 Cette recherche concerne autant le champ de l'histoire que celui de l'histoire des arts ou celui de l'histoire des idées de ce pays. Ces divers champs ont été interprétés et réinterprétés différemment selon les périodes. Les observateurs et les sources elles-mêmes doivent être examinés avec une attention toute particulière. Que dire enfin des logiques historiographiques qui régissent ce qui a été écrit dans l'émigration -en Suède, aux États-Unis, au Canada- et ce qui a été publié pendant la période soviétique!

 Quantitativement, ces sources sont abondantes, tant en Lettonie qu'à l'étranger. Les archives nationales de Lettonie, et leur département historique en particulier, ont conservé les documents d'époque et notamment les projets d'urbanisme, les commandes de l'État... La difficulté réside dans la sélection des documents - revues d'époques, notamment d'architecture, circulaires du Fonds de la Culture de la République de Lettonie, archives municipales, textes officiels ministériels etc.

 Focaliser la réflexion sur un domaine particulier constitue un exercice délicat, ce travail ne se situant encore qu'au début d'un processus de recherches. Néanmoins il m'est apparu que le domaine de l'architecture -auquel est liée la sculpture - peut être considéré comme un véhicule emblématique de l'identité nationale. Il illustre ainsi le lien existant entre histoire, politique culturelle et construction étatique. L'architecture est-elle le reflet de la conscience identitaire d'un peuple, ou moteur d'une construction délibérée, véritable volonté politique?

 On peut distinguer trois étapes. Tout d'abord on examinera le décor dans lequel va se dérouler le mouvement de renaissance nationale, qui, à la façon du coucou, fait son nid dans un cadre doublement étranger. Après les évènements de 1905, à la faveur du développement économique qui suit, l'architecture urbaine prend son essor et se dégage progressivement des influences étrangères pour intégrer des éléments de la signalétique lettone. Enfin, après l'indépendance, le mouvement architectural se lettonise réellement, puise son inspiration à des sources populaires, tout en se monumentalisant, trouvant dans la statuaire la théâtralisation qui lui permet d'être l'une des expressions majeures de l'identité nationale de la République de Lettonie.

  

L'architecture, en décalage avec la montée des sentiments nationaux (1864-1905)

 Dans les années 1860 Riga commence son ascension de véritable ville-métropole. Elle compte[3] 107033 habitants en 1867, 169329 en 1881 et 282230 en 1897. Seize ans après, en 1913, la population de Riga représente 40 % de la population des provinces de la future Lettonie, avec 517522 habitants. On assiste, toujours dans les années 1860, à la mise en place d'une nouvelle organisation territoriale de la ville selon un schéma classique: destruction des anciennes fortifications, tracé de larges avenues dans la partie hors des remparts, élaboration d'un nouveau plan d'urbanisme. Il s'agissait d'ordonner le développement d'un centre d'affaires et d'un centre résidentiel dans cette partie de Riga où d'ailleurs les constructions en pierre avaient longtemps été interdites. Une réglementation stricte de la construction dans cette zone contribuera à lui donner une unité et un caractère qui en fait aujourd'hui encore un ensemble architectural d'une grande cohérence.

 La fonction économique de la ville évolue et prend en compte une dimension culturelle: Riga, comme toutes les capitales de l'époque, tient à se mettre en scène et à élaborer des lieux où sa société, ses habitants les plus nantis, pourront se donner en spectacle à eux-mêmes. C'est alors la construction d'un opéra, d'un théâtre (1899-1902), l'édification d'immeubles d'habitation dignes de cette nouvelle bourgeoisie. Les destinataires et acteurs de cette mise en scène de la ville sont encore largement des Allemands et des Russes, les Lettons n'occupant pas encore le premier plan.

 Cependant un maillon de ce processus d'urbanisation et de modernisation joue un rôle important dans la prise de conscience du public letton: l'exposition ethnographique qui se tient à Riga en 1896.Organisée sous l'égide de la Société Lettone de Riga, à l'occasion du congrès ethnographique pan-russe, cette exposition vient cristalliser cette quête autour de l'identité et de la représentation du peuple. On y découvre en effet les trésors de la tradition encore vivante et les jeunes artistes participent à la mise en scène des objets et des costumes présentés. On y réhabilite l'artisanat rural promu au rang d'art véritable. Les Lettons découvrent la beauté de leurs costumes folkloriques, de leurs broderies, de leurs céramiques, de leur architecture rurale avec ses toits décorés de motifs symboliques. C'est une véritable réhabilitation du peuple et de sa culture. Cette exposition participe au grand mouvement qui déferle en Europe à la fin du XIXe siècle et que l'on voit émerger avec la reconstitution d'un village régional à l'Exposition Universelle de Vienne en 1873 ou à l'Exposition du Millénium hongrois de Budapest en 1896.

 Pour la première fois le peuple letton s'est donné à voir et s'il est le sujet de l'exposition, il en est également le destinataire. C'est à son intention, pour développer sa conscience qu'est réalisée cette manifestation. C'est en quelque sorte l'exposition de la nation.

 Cette exposition a une autre fonction: elle introduit l'art nouveau dans cette partie de l'Europe. Le pavillon central de l'exposition, dessiné par l'architecte letton Aleksandrs Vanags[4], correspond d'ailleurs à ce nouveau courant. L'exposition du 700e anniversaire de la fondation de Riga (1901), lieu de véritable invention architecturale, contribue également à cette diffusion. En outre, au plan économique, cette exposition fait progresser considérablement le rôle joué par Riga qui devient la troisième ville de l'Empire russe.

 En matière architecturale et jusqu'alors, le style qui prévalait était ce qui est couramment appelé le style éclectique, c'est-à-dire un style qui empruntait des éléments aux styles architecturaux traditionnels: gothique, roman, renaissance... parfois même mélangés au sein du même bâtiment. Ainsi furent construits presque en même temps ce qui était le siège de l'Institut Polytechnique[5], en style néo-byzantin et roman, l'opéra[6], en style néo-classique, avec un portique soutenu par des colonnes ioniques et, plus tard, l'Académie des Beaux-Arts[7] en style néo-gothique.

 La transition entre l'éclectisme massif des structures et l'influence de l'art nouveau des éléments décoratifs s'opère ostensiblement. Anti-historiciste, l'art nouveau n'était pas à proprement parler un style mais plutôt un mouvement en rupture avec l'ancien système des ordres classiques. Il envahit tous les domaines des arts visuels et particulièrement l'architecture. L'ornement devient le mot d'ordre: éléments empruntés à la nature, personnages imaginaires, courbes et arabesques. La ligne droite n'a plus droit de cité. On a d'ailleurs présenté l'art nouveau comme une révolte des périphéries contre l'ordre politique; cette interprétation s'applique parfaitement au cas de Riga.

 Très vite ce style, parfaitement dénué de caractère national,va s'imposer dans l'architecture comme dans les arts décoratifs. Les principaux architectes sont encore allemands - comme Scheel[8], Schmaeling[9] -, ou russes - comme Eisenstein[10] -, et ont étudié à l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg puis, pour certains, à Berlin. Mais déjà émergent des architectes lettons formés à Riga, dans le prestigieux Institut polytechnique, Polytechnicum, comme ingénieurs civils ou au sein du Département d'architecture. Ce dernier, fondé en 1869, joue un rôle décisif dans la formation sur place d'architectes ainsi moins soumis aux influences étrangères. L'un des plus marquants est certainement Konstantins Peksens[11] qui fit toutes ses études au Polytechnicum de Riga, d'abord comme ingénieur (1875-1878) puis au Département d'architecture (1880-1885).

 Cependant l'évolution excessive du décor de certaines réalisations comme les immeubles Art Nouveau construits par Eisenstein peut faire comprendre qu'il y ait eu ultérieurement, en réaction, un mouvement de retour à davantage de simplicité.

  

Le décor change: l'architecture sous influence des sentiments nationaux (1905 -1920)

 En fait dès 1904-1905, l'art nouveau s'infléchit dans une variante qualifiée de romantisme national: elle doit beaucoup à la vague de régionalisme qui a déferlé sur l'Europe dès les années 1880. Plus proche de Riga, et rattachée au même Empire, la Finlande exerce sans nul doute l'influence la plus évidente. Dans ce Grand-Duché, où l'autonomie est plus développée, le sentiment national qui cherche également à s'exprimer peut se manifester davantage. Les architectes peuvent plus précocement transcrire localement les leçons des confrères visités à l'étranger: Vienne, Glasgow, Bruxelles. Ils s'inspirent des idées régionalistes qu'ils ont rencontrées et les adaptent en puisant dans leur mythologie et leur folklore. En Finlande comme dans les Pays baltes, le domaine culturel joue le rôle de substitut à l'action politique. Pour la population de Riga, de plus en plus nombreuse et, proportionnellement davantage lettone, l'architecture d'Helsinski présente une alternativeà l'influence allemande ou russe, dont on veut d'autant plus s'éloigner que les évènements de 1905 ont radicalisé le sentiment national.

 Concrètement Helsinki attire les jeunes architectes lettons. C'est ainsi que Eizens Laube[12] et Aleksandrs Vanags font un voyage d'étude à Helsinki en 1904. Ensuite Laube élabore, en 1908, un manifeste «A propos du style dans la construction »[13], qui fait de lui le théoricien de ce mouvement de romantisme national qui fleurit entre 1905 et 1911. Il prône l'utilisation de matériaux naturels et traditionnels, en évitant toute imitation, et surtout il recommande de s'enraciner dans la tradition pour construire dans l'esprit d'une architecture nationale. Laube pourra exercer largement son influence puisqu'il enseigne à l'Institut polytechnique et intervient, de 1909 à 1914, comme conseiller officiel en art et architecture auprès du Conseil de construction de la ville de Riga.

 Pour ce nouveau courant architectural, il s'agit de s'enraciner dans la tradition architecturale vernaculaire. La campagne devient en effet une source d'inspiration. Les travaux de l'association Rukis, née à Saint-Pétersbourg et qui a notamment collecté les motifs ethnographiques, sont largement repris. On retrouve les structures massives des fermes, les lignes brisées des toits très pentus, les fenêtres saillantes destinées au chargement des balles de foin ou des marchandises, les angles supérieurs à pans coupés pour les fenêtres, et surtout les ornementations ethnographiques ou les symboles du panthéon letton. La pierre, souvent du travertin local, venant de la région de Staburags[14], reste apparente, surtout au niveau inférieur des immeubles.

 Les principaux artisans de cette évolution sont des architectes lettons mais aussi des Allemands influencés par l'ampleur du mouvement. K.Peksens, déjà praticien confirmé, va se tourner vers ce style avec, par exemple, la maison Klavins, l'un des premiers immeubles de style romantique national (1905). On y remarque la forme en ellipse de certaines parties du toit qui rappelle les fermes, en harmonie de forme avec les fenêtres à angles chanfreinés, le motif ethnographique autour d'une fenêtre, et, dans une cartouche, une inscription avec des lettres dont la graphie reprend les pans coupés de la structure de l'édifice: «Mans nams mana pils»(Ma maison, mon château).La même année, Peksens, aidé de Laube, alors jeune architecte, confirme son orientation avec la construction de l'école secondaire Kenins[15]. Les symboles sont très forts: l'entrée, traitée en pierre brute apparente, évoquant celle d'une grotte, les motifs en zigzag[16] autour de la porte, des poteaux photophores semblant garder l'entrée comme des feux de divinités païennes. Le style d'un autre élève de Peksens, A. Vanags, subit la même évolution. Il édifie un immeuble d'inspiration symboliste et romantique nationale pour un éditeur-libraire: Janis Brigaders[17]. Sur la façade, des applications de pierre apparente donnent une impression de rusticité. Les angles coupés deviennent une sorte de leitmotiv aux fenêtres ainsi que sur la porte et son encadrement. Un motif ethnographique géométrique surmonte la porte et une large frise en zigzag couronne le quatrième étage de la façade. Vanagspoursuit dans la même veine: en 1909 et 1910, il construit trois immeubles adjacents au n°69, 71 et 73 de la rue K. Valdemars. On remarque le motif sur la façade et la forme du pilier soutenant la voûte du porche d'entrée, réplique en pierre des piliers de bois des auvents des fermes traditionnelles lettones. D'autres exemples sont donnés par la frise colorée qui court sur la façade d'un petit immeuble du centre ville, situé au n°62 Barona iela ou par le bandeau surmontant l'entrée d'un autre situé au n°30 de la même rue, tous deux dessinés par ce même architecte. On croirait ces motifs directement sortis d'un recueil de broderies ethnographiques. L'empreinte laissée par Vanags dans le panorama urbain de la ville est visible, sachant qu'il a construit plus de 80 immeubles dont la plupart portent témoignage de cette recherche d'enracinement.

 Après 1910, comme ailleurs en Europe, on amorce un «retour à l'ordre», c'est-à-dire à une architecture plus rigoureuse, avec une simplification de l'ornementation et une tendance à privilégier la composante verticale dans l'architecture. En tout état de cause, le rythme de la construction ralentit dès 1910. Le décor de la nouvelle Riga est planté. L'art nouveau et sa variante, le romantisme national, détermineront le cadre urbanistique de la ville. En 1920, Riga deviendra la capitale d'un nouvel État qui pourra enfin proclamer son identité et la traduire visiblement.

  

L'architecture au service de l'État: le culte des monuments (1920-1940)

 

Au cours de ces deux décennies, l'architecture reflète, comme dans d'autres États européens, le souci de transposition des idées nationales, Elle s'adapte à l'enjeu idéologique des politiques identitaires de l'époque.

 Après la guerre, un certain«régionalisme» est surtout prôné en dehors des grandes villes, notamment dans la reconstruction des maisons individuelles dont les plans proposés dans les revues d'architecture sont inspirés des fermes traditionnelles. A Riga, devenue capitale hypertrophiée d'un petit État privé de son Hinterland, la fièvre immobilière marque un temps d'arrêt. Influencée par le retour à l'ordre et le fonctionnalisme des divers mouvements modernes, l'architecture de Riga évoluera dans ce sens, et de nombreux bâtiments en témoignent. D'une façon générale on privilégie les lignes horizontales, le développement de surfaces planes, et, au plan technique, le béton armé et les structures métalliques. En Lettonie, on utilise aussi le terme de fonctionnalisme pour qualifier ce mouvement.

 C'est qu'en fait le mouvement moderne s'implante et exprime le désir de la Lettonie de s'intégrer à l'Europe de l'après-guerre. Il semble que le débat sur l'architecture se soit exacerbé dans les années 1930, quand les enjeux architecturaux sont mis au service des idées politiques.

 L'un des promoteurs qui introduisit le mouvement moderne en Lettonie fut Hermanovskis[18]. On lui doit l'un[19] des premiers grands immeubles construits dans l'après-guerre. Avec des parois de verre sur les deux premiers niveaux, cette architecture témoigne une influence art déco qui fait le lien avec l'environnement urbain voisin. Autre réalisation exemplaire de ce nouveau style: l'immeuble[20] construit par Mandelstam[21] en 1928, de style plus prononcé, avec des lignes accentuées de balcons horizontaux, les blocs des cages d'escaliers introduisant néanmoins une note de verticalité. Cette architecture est privilégiée dans les commandes publiques ou institutionnelles et correspond à l'image de capitale administrative et économique du nouvel État que veut être Riga. La Banque du marché des actions de Lettonie, construite en 1931 est une réalisation presque conceptuelle de ce mouvement moderne: utilisation du béton armé, du verre, du métal, volumes verticaux de la façade. De nombreuses écoles -la politique de développement de l'éducation était particulièrement active- furent érigées dans ce style. L'école secondaire n°10 à Riga, de l'architecte Alfreds Grinbergs, est, par exemple, un modèle du genre, qui évolue ici vers une simplification de l'ornementation de la façade.

 En complément des réalisations architecturales, la période de l'entre-deux-guerres a vu se développer un genre particulier: le monument. Ce genre d'expression artistique prend à cette époque un sens particulier. Il participe à la création d'une mémoire qui relie au passé et met ce dernier en relation avec le présent et le futur selon une approche allégorique et pédagogique[22].

 L'un des exemples les plus marquants est le Cimetière des Frères (Bralu Kapi) dans les environs immédiats de Riga qui est une œuvre de synthèse architecturale monumentale et de paysagisme. Consacré à la mémoire des hommes tombés aux combats de la Première Guerre mondiale et de la guerre de libération, ce cimetière[23] était destiné à rassembler la nation autour d'une œuvre commune perpétuant ce combat pour la liberté. Sa construction s'est étendue sur de longues années, de 1915 à 1936, soit 21 ans de travaux. Ceux-ci donnèrent lieu à des célébrations intermédiaires, la phase de construction étant elle-même constitutive de l'histoire de la Lettonie. Autour des tombes s'organisa, de 1915 à 1923, une mise en forme du paysage sous la direction de Andrejs Zeidaks[24], architecte paysagiste en chef de la ville de Riga. Un comité ad hoc fut créé en 1920, sous la présidence de Karlis Ulmanis[25] lui-même, pour choisir parmi les projets présentés et pour coordonner les travaux de sculpture et d'architecture qui faisaient l'objet de rapports d'avancement très largement diffusés.

 Son inauguration se fit très solennellement le 11 novembre 1936, le jour consacré à la célébration nationale du héros mythique Lacplesis[26]. Haut lieu de la mémoire de la Lettonie, ce cimetière a été comparé, pour sa signification, à l'Arc de Triomphe parisien et c'est là que se tinrent ultérieurement de nombreuses commémorations. Pendant la période soviétique, ce cimetière fut l'objet de tentatives pour le désacraliser, lui enlever sa signification patriotique: on supprima les symboles héraldiques nationaux, on enterra quelques officiers soviétiques près de l'entrée. Mais jamais il ne perdit sa force symbolique et il peut être visité aujourd'hui tel qu'il a été conçu, dans son écrin de végétation.

 Autre monument de commémoration nationale, le Monument de la Liberté (Brivibas Piemineklis) fut construit au centre de la ville. Le projet fut une œuvre commune du Gouvernement et de la population qui assura le financement par souscription après un concours remporté par le sculpteur Karlis Zales. Erigé au centre de la ville, à la place d'une statue de Pierre-le-Grand qui représentait le pouvoir impérial russe, le monument fut inauguré le 18 novembre 1935, jour commémoratif de l'indépendance de la Lettonie. Au sommet s'élève un haut obélisque de travertin surmonté d'une statue de femme dressée, Milda, élevant ses bras au-dessus de sa tête pour brandir les trois étoiles symbolisant les provinces de Kurzeme, Vidzeme et Latgale.

 Le message patriotique et unificateur est donc parfaitement clair. De signalétique très forte, ce monument très visible, situé en plein cœur de Riga entre la vieille ville et la ville nouvelle, fut et reste certainement, pour les Lettons, le symbole absolu de leur identité, y compris pendant la période soviétique qui ne vit curieusement pas sa destruction. Aujourd'hui, la symbolique du monument est perpétuée car sa restauration, qui vient d'être achevée pour le 800e anniversaire de la fondation de la ville de Riga, a été financée à nouveau par souscription publique à laquelle la population a largement répondu. Pour reprendre l'idée de A. Riegl, «la valeur de remémoration intentionnelle ne revendique rien de moins pour le monument que l'immortalité, l'éternel présent, la pérennité de l'état originel»[27].

 Au centre de ce développement, nous nous sommes préoccupés de l'identité nationale, résultat de la confluence de l'idée de nation et d'État, envisagée dans son expression artistique. Au temps des éveilleurs, les artistes participent pleinement de cette intelligentsia qui éveille ses concitoyens à une conscience identitaire que la double tutelle russe et allemande étouffait jusqu'alors. Quand, entre la révolution de 1905 et l'indépendance, l'agitation politique s'exprime, l'art ne devient pas marginal pour autant. Il conserve une valeur et un rôle reconnus: au sein de la Lettonie indépendante, il constitue une composante hautement revendiquée de la vie nationale. Les institutions et les artistes participent à la création étatique d'autant plus concrètement que le président Karlis Ulmanis met en place une politique volontariste. Mise en place surtout après 1934, elle n'encourage pas les initiatives non encadrées.

 Cependant, si cette élaboration identitaire a voulu dépasser les identités locales pour construire une nation, il n'en demeure pas moins vrai que les provinces ont conservé leur particularisme - notamment la Latgale - et que les composantes provinciales ne doivent pas être occultées.

 Portés par la préoccupation de s'inscrire, au plan artistique, dans une identité européenne, les Lettons ont été constamment tiraillés entre un enracinement identitaire excessif d'une part, et l'ouverture vers une forme d'art jugée parfois «cosmopolite» d'autre part. Doit-on considérer certaines œuvres très lettones comme une manifestation de nationalisme ou simplement une expression de fierté nationale? C'est à la synthèse de ces contradictions que se sont attachés les artistes lettons qui, pour la dernière génération de l'immédiat avant-guerre, ont été pris dans la tourmente de l'histoire et n'ont pu mener à bien leur œuvre.

 



[1] Souvent qualifiés d'éveilleurs.

[2] Important corpus de plusieurs centaines de milliers de très courts poèmes, transmis oralement et transcrits tardivement.

[3] SOCIETE DES NATIONS, Conférence européenne de la vie rurale, 1939. La Lettonie. Genève: Publications de la SDN N°C.12.M.6. 1939 Conf. E.V.R. 5.93p. voir p. 11.

[4] A. Vanags (1873-1919), travaillait alors pour l'architecte K. Peksens. Il était diplômé de l'Institut polytechnique de Riga, ville dans laquelle il laissa son empreinte, car il y fut l'architecte d'environ 70 immeubles. En 1904 il fut chargé des réglementations d'urbanisme pour la ville de Riga.

[5] Construit entre 1866 et 1869 sur les plans de l'architecte allemand Gustav Hilbig, ce bâtiment deviendra en 1919 le siège de l'Université de Lettonie.

[6] Construit en 1860-1863 par un architecte allemand Ludwig Bonstett qui poursuivit ensuite sa carrière en Allemagne, à Baden-Baden.

[7] Construit en 1905 par W. Bockslaff

[8] Heinrich Karl Scheel, Hambourg, 1829 - Riga, 1909. Études à l'Académie des Beaux-Arts dont il devint membre à son tour.

[9] Alexander Schmaeling, Saint-Pétersbourg, 1877 - Bad-Kreuznach, 1961. Études à Berlin et Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg.

[10] Mikhail Eisenstein,1867 - Allemagne, 1921.

[11] 1859-1928.

[12] Riga 1880-Portland, USA 1967.

[13] Publié dans la revue Zalktis.

[14] Il s'agit de la pierre d'une région située sur la rive gauche de la Daugava, lieu de culte ancestral qui, depuis 1970, à l'occasion de la mise en eau d'un barrage hydro-électrique, a été immergé.

[15] Kenins, patriote letton, était l'éditeur d'une revue littéraire d'orientation nationaliste: Zalktis.

[16] Ce motif est le symbole de la déesse Mara, divinité sous la protection de laquelle les femmes se plaçaient à l'époque pré-chrétienne. Cf. WELTERS (L.), KUHN (I.), Mara and the zigzag: mythological signs in Latvian women's headgear. Dress, 1993, vol. 20, p. 4-18.

[17] Il était le frère d'Anna Brigadere, l'écrivaine la plus connue de son époque dont les ouvrages, de veine populiste et ruraliste, ont formé des générations de jeunes Lettons, par exemple Dievs, Daba, Darbs.

[18] Teodors Hermanovskis (1883-1964), ingénieur civil, éditeur, ministre du Commerce et du Travail de la République de Lettonie.

[19] 6-8 Marijas iela, Riga.

[20] 51 Elisabetes iela, Riga.

[21] Paul Mandelstam (Kaunas 1872-Riga 1941), formé à l'Institut Polytechnique de Riga, commence sa carrière dans l'éclectisme et l'art nouveau pour se tourner vers le fonctionnalisme après la guerre.

[22] FABRE (D.) Domestiquer l'histoire. Ethnologie des monuments historiques. Paris, Editions de la Maison des sciences de l'Homme, Collection Ethnologie de la France. 2000. 222 p.

[23] Dès 1915, on décida ainsi de donner une sépulture à 2 000 soldats identifiés - dont 829 venaient de régiments de tirailleurs lettons - et 200 soldats inconnus, sur un territoire de 9 hectares, à 5 kilomètres au nord-est de Riga

[24] 1874-1964 Canada.

[25] Président de la République.

[26] Lacplesis est, dans la mythologie des daïnas, un héros valeureux «déchireur d'ours» qui par la suite a symbolisé le combat des Lettons contre la domination étrangère.

[27] RIEGL (A.), Le culte moderne des monuments, Paris, Le Seuil, 1984 (1ère éd.,Der moderne Denkmalkultus, Vienne-Leipzig, Braumüller Verlag, 1903), p. 85.