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Caroline Moine, Films documentaires et relations internationales. La création du festival de Leipzig, 1955-1964

Films documentaires et relations internationales. La création du festival de Leipzig, 1955-1964

 

 

Bulletin n° 11, automne 2001

 

 

 

 

Caroline Moine

 

 

L'histoire de la RDA s'inscrit dans les conflits de guerre froide, de la naissance à la chute du régime.

Les soubresauts et les crises qui ont touché cette zone de tensions entre l'Est et l'Ouest relèvent de l'histoire diplomatique, qui en a retracé les différentes étapes de 1949 à 1989[1]. L'étude des relations internationales gagne cependant à se détacher de la seule analyse politique et institutionnelle. L'émergence depuis dix ans d'un repli identitaire est-allemand, le maintien de pratiques culturelles datant de la RDA, comme le festival international de Leipzig qui a encore lieu annuellement, révèlent la complexité d'une analyse de l'histoire allemande. Parmi les multiples voies s'offrant à l'historien, les échanges culturels ouvrent précisément de nouvelles pistes. Les débats théoriques, les différents courants de pensée circulent, en effet, le plus souvent suivant un parcours qui leur est propre, distinct des voies diplomatiques institutionnelles[2].

 

 Le cas est-allemand prouve combien la formation d'une vie culturelle en RDA s'est inscrite dans un mouvement qui ne saurait exclure la politique gouvernementale, mais qui ne saurait non plus se limiter à elle[3]. Située à la frontière entre les deux blocs, la RDA a subi les influences croisées de l'Ouest et de l'Est, clairement perceptibles dans la production cinématographique est-allemande[4]. Le film documentaire présente un clair exemple du double mouvement de fermeture et d'ouverture sur le monde qui caractérisa la politique culturelle de Berlin-Est.

 

 En étudiant la difficile naissance du festival international de films documentaires qui se tint pour la première fois à Leipzig en 1955, nous sommes naturellement amenés à suivre la politique extérieure est-allemande au lendemain de la mort de Staline et des émeutes du 17 juin 1953. Sa progressive mise en place introduit également le rôle des cinéastes, désireux d'exploiter les axes de la politique diplomatique en leur faveur; mais furent-ils finalement obéissants, opportunistes ou critiques? Dès lors se pose la question des limites du contrôle de l'État et l'ambiguïté d'une telle ouverture.

 

 

Pour un rapprochement entre les deux Allemagnes

 

 

Dans le complexe système d'instrumentalisation de l'image par un pouvoir politique, les festivals apparaissent comme des lieux de manipulation essentiels[5]. Lieux de rencontres officielles et officieuses, à travers les liens personnels qui s'y nouent, ils sont porteurs d'échanges souvent féconds, mais, pour un pays qui souhaite contrôler sa production cinématographique, la sélection des invités et des films devient un enjeu diplomatique essentiel. Ainsi, en cette fin des années cinquante, l'existence de festivals ne pouvait qu'inquiéter le pouvoir est-allemand, affaibli par de violentes secousses internes et en repli sur lui-même. Toutefois, acquérir une reconnaissance internationale devenait dans le même temps une nécessité pour les dirigeants d'un régime en crise et une attente des cinéastes, désireux de s'inscrire dans un réseau culturel international.

 

 

Une manifestation inter-allemande

 

 

À la suite des émeutes de juin 1953, le gouvernement est-allemand mêla répression et tentatives d'apaisement, afin de désamorcer le mécontentement qui agitait la population. Dans le domaine culturel, une timide libéralisation vit le jour. Le Club der Filmschaffenden fut enfin créé en décembre 1953, réunissant les professionnels du cinéma[6]. Pour le gouvernement, il s'agissait de donner la parole aux acteurs de la vie culturelle tout en conservant le contrôle sur la production artistique. Dans cet esprit, un ministère de la Culture fut créé en mars 1954, sous la direction du poète J. R. Becher qui souhaitait lutter pour la paix et pour la réunification de l'Allemagne.

  

La question nationale était en effet au cœur des préoccupations du régime. L'idée d'une réunification revint au premier plan après l'admission de la RFA au Conseil de l'Europe en juillet 1950 puis les Accords de Paris, signés en octobre 1953, qui déclaraient la fin de l'état de guerre entre la RFA et les Alliés, l'URSS exceptée, et poursuivaient l'intégration de l'Allemagne de l'Ouest dans le camp occidental.

 

 La politique interallemande de cette période alternait repli et tentative constante de s'immiscer dans les affaires du voisin[7]. Le domaine culturel s'avéra un terrain intensivement exploité en vue de rapprochements. Le 25 novembre 1953, devant la Chambre des députés de la RDA, Walter Ulbricht proposa de réunir en une assemblée interallemande «écrivains, éditeurs, artistes et scientifiques humanistes de renom, à qui reviendrait le droit de prendre des décisions concernant les questions artistiques et culturelles »[8]. Le discours du Premier secrétaire du Comité central du SED[9] fut accueilli favorablement à l'Est comme à l'Ouest. Nombreux étaient les partisans d'un tel rapprochement entre les deux Allemagnes. Ainsi, le 8 février 1954, les studios des documentaires et des actualités de la DEFA[10] réunirent en une assemblée historique les principaux journalistes américains, français, allemands, venus à Berlin pour la Conférence interalliée.

  

Dans un même élan, un journaliste ouest-allemand proposa de créer en RDA un festival de documentaires, afin de contrebalancer celui qui se tenait depuis 1952 à Mannheim, en RFA. De plus, les festivals internationaux de documentaires étant bien moins nombreux que ceux consacrés à la fiction, il y avait là une occasion de créer une dynamique originale. Il n'y eut d'ailleurs jamais de festival international consacré aux films de fiction en RDA, la concurrence aurait été trop rude. Leipzig, ville historique de foires, fut retenue pour les relatives bonnes infrastructures dont elle bénéficiait. Rendez-vous fut pris le 14 janvier 1955 avec Anton Ackermann, membre du Comité central du SED et directeur de l'administration du Cinéma au sein du ministère de la Culture. L'évolution des événements internationaux maintint cependant le projet en suspens[11].

  

En effet, la question allemande suscitait de nouvelles tensions entre les Alliés. Finalement, alors que la RFA entrait dans l'UEO et l'OTAN, la RDA fut intégrée au Pacte de Varsovie le 14 mai et l'URSS lui accorda officiellement en septembre une pleine souveraineté. La voie diplomatique avait échoué à imposer l'idée d'une unité allemande. Restait la possibilité d'encourager toute action permettant de développer les contacts de part et d'autre de l'Elbe: Anton Ackermann reçut finalement les représentants du Club des professionnels du cinéma le 13 mai 1955. Il fut décidé d'organiser le festival du 11 au 18 novembre, en clôture de la Foire d'automne.

  

En RFA, Konrad Adenauer menait une politique étrangère résolue, hostile à toute reconnaissance de la RDA[12]. Tout initiateur en RFA de contacts interallemands s'opposait ainsi directement aux discours officiels.

 

 

Premiers succès, premières tensions

 

 Le premier festival de films documentaires de Leipzig eut cependant bien lieu. Sur les 123 invités, 37 venaient de la RFA. Le jury était composé de trois Allemands de l'Ouest et de trois Allemands de l'Est. La parité était respectée. La semaine de projections connut un succès certain. Certains thèmes revenaient régulièrement, «notre beau pays [Heimat] d'Allemagne», «le sport au cinéma», «‘le film au service du rapprochement entre les peuples», etc. Près d'un millier de spectateurs assista à la soirée d'ouverture du festival et les journaux des deux républiques publièrent des comptes rendus encourageants.

 

 Le festival de l'année 1956 se déroula dans une atmosphère bien moins unanime, à l'image des événements qui avaient agité les relations internationales depuis un an. Les invitations s'élargirent, parmi les pays capitalistes, à la France, la Belgique, le Royaume-Uni et les Pays-Bas, côté socialiste, à la Tchécoslovaquie, la Pologne, la Bulgarie, l'URSS et la Chine - qui n'était pas encore excommuniée. Fait notable, le tiers-monde apparaissait en cette année 1956 à Leipzig, pour ne plus quitter les écrans du festival. Parmi les premiers à être représentés se trouvaient le Vietnam et l'Égypte. En avril 1955 la conférence de Bandoung avait amené Nasser à s'imposer sur la scène internationale, mais ce fut la crise de Suez du 30 octobre au 6 novembre 1956 qui permit au dirigeant égyptien de mener une politique offensive et de se rallier au Bloc soviétique. Les événements de Suez furent immédiatement exploités à Leipzig. Deux documentaires «offerts par la République d'Égypte à la RDA»[13], sur le Canal, furent programmés, hors compétition. Un journal est-allemand salua «la poignée de mains entre un réalisateur anglais et deux cinéastes égyptiens, sous un tonnerre d'applaudissements du public[14].

 

 

D'autres événements avaient également marqué l'automne 1956 et affectèrent le festival. L'écrasement de la révolte hongroise, commencé le 3 novembre, se poursuivait encore à l'ouverture des rencontres.

  

«Naturellement les événements de Budapest et du Caire assombrirent les premiers jours au moins [...]. Beaucoup de producteurs de la RFA se décommandèrent au dernier moment [...]. La semaine de Leipzig fut donc tout sauf une programmation interallemande»

  

jugea le correspondant du grand journal ouest-allemand, Die Welt[15]. De fait, la DEFA présenta 37 films contre 12 pour la RFA. Un des principaux documentaristes de la RDA, Andrew Thorndike, n'en demeura pas moins optimiste:

  

«D'éventuelles coproductions ont été évoquées. [...] Il semble bien que nous, les artistes, dans les deux pays, nous sommes ainsi en mesure de contribuer de manière importante à la lutte contre la séparation et la division»[16].

  

Les tensions apparues au cours de ce festival étaient cependant assez vives pour menacer son caractère interallemand. L'intrusion des événements internationaux et l'apparition d'invités et de films étrangers offraient, en effet, à Leipzig de nouvelles perspectives. D'autant plus que la qualité des productions allemandes s'avéra assez faible. Des nains de jardin furent même remis aux plus mauvais films présentés. Même si les tensions politiques pouvaient être surmontées grâce à l'enthousiasme des participants, le problème de la qualité des documentaires risquait de diminuer l'intérêt des spectateurs et des professionnels.

 

 Or la relative spontanéité du premier festival avait déjà laissé place à une élaboration plus contrôlée de la programmation. Un présidium fut formé[17], chargé d'émettre un jugement sur le choix fait par le comité de sélection[18]. Ses critères se révélèrent rapidement bien plus politiques qu'esthétiques. Ainsi, aucun des «documentaires noirs» polonais ne fut diffusé à Leipzig, malgré leur grande qualité. Il s'agissait d'un nouveau courant qui, autour de Jerzy Bossak, un vétéran du cinéma polonais qui s'était exilé à Moscou pendant la guerre, développa le socialisme critique, «décidé à présenter la vie de la société polonaise telle qu'elle était vraiment»[19], avec ses problèmes de sécurité et de jeunesse désœuvrée. L'esprit du festival se jouait sur ce point précisément. Le gouvernement, conscient de la faiblesse du cru allemand de 1956 et des risques encourus si la nouvelle esthétique polonaise se propageait, en profita pour s'opposer à la tenue du festival l'année suivante[20].

  

Faute de pouvoir montrer des films de qualité qui auraient justifié de surmonter les divergences politiques, Leipzig avait perdu son atout principal aux yeux des dirigeants et avait été rattrapé par les événements internationaux.

 

 

Les années d'incertitude

 

 Le soulèvement hongrois avait encouragé Ulbricht à mettre fin au timide dégel apparu en RDA à la suite du XXe Congrès du PCUS. Il condamna violemment les partisans d'une éventuelle troisième voie entre le capitalisme et le socialisme stalinien. Au cours de l'année 1957, arrestations et procès se succédèrent. En 1958, le parti décréta qu'une étape supplémentaire vers le socialisme devait être franchie. Une offensive idéologique fut lancée dans tous les domaines de la société est-allemande.

 

 En juillet 1958, le Club des professionnels du cinéma apprenait que «le festival de Leipzig [n'aurait] plus lieu sous la même forme» et qu'il serait remplacé par «une action internationale des cinéastes contre la bombe atomique [...], contre les plans de l'OTAN en Europe et contre le réarmement atomique de l'armée ouest-allemande»[21].La seconde crise de Berlin amorcée en novembre 1958 acheva de rendre illusoire toute tentative de dialogue bilatéral entre les deux États allemands, sous quelque forme que ce fût.

 

 Le festival n'eut pas lieu en 1959, malgré, une fois encore, les premiers travaux préparatifs. Cependant, durant les réunions organisées par le Club, des voix s'élevèrent qui proposaient une solution pour relancer le festival. Un important travail international avait été effectué pour acquérir une reconnaissance auprès de collègues étrangers. Les membres d'honneur du Club comptaient parmi eux de prestigieuses personnalités du monde du cinéma de l'époque comme Gérard Philipe, Georges Sadoul, Joris Ivens, Nikolaï Tcherkassov - le magistral Ivan le Terrible d'Eisenstein. L'idée d'un forum international qui se tiendrait à Leipzig fut refusée, mais les cinéastes n'abandonnèrent pas.

 

 

Ouverture sur le monde

 

 

Une nouvelle chance

 

 

En janvier 1960, un nouveau projet vit le jour. Le ministère souhaitait axer le festival, prévu pour septembre, sur la technique et les sciences, et ne pas dépasser, par prudence, le cadre bien défini des «pays frères socialistes». Cependant, en juin, le Club eut finalement le dernier mot: l'internationalisation du festival fut acceptée et la manifestation reportée à novembre[22]. La raison d'un tel retournement de situation, après trois années d'échecs est à chercher du côté occidental, à Mannheim et Oberhausen.

  

Fondée en 1952, la semaine internationale du film de Mannheim entretenait des rapports complexes avec Leipzig et les cinéastes de l'Est. Un documentaire de la DEFA avait reçu un prix en 1956, mais plusieurs films des studios est-allemands y furent refusés en 1960[23]. Les invités de la RDA quittèrent alors le festival[24]. Le même scénario se déroula à Oberhausen, pourtant plus ouvert, depuis sa création en 1955, sur les productions des pays de l'Est et surnommé le «festival rouge». Il était cependant plus facile de montrer des films polonais ou tchécoslovaques qu'est-allemands dans le difficile contexte de non-reconnaissance mutuelle des deux Allemagnes[25]. Les dirigeants de Berlin comprirent alors tout l'intérêt stratégique d'organiser leur propre festival international.

  

L'organisation s'avéra très médiocre, due en grande partie aux courts délais impartis. Une rétrospective consacrée au documentariste soviétique Dziga Vertov[26] réussit tout de même à voir le jour et Joris Ivens[27] présenta son film La Seine a rencontré Paris. Portrait poétique du fleuve et de ses rives, sur un texte de Prévert, et dénué de toute ambition politique, le film avait reçu une palme à Cannes en 1957. Certains regrettèrent de ne pas y voir de «poing levé», selon les termes mêmes du réalisateur de la DEFA Karl Gass. Le célèbre réalisateur britannique John Grierson, le père du documentaire anglais, alors âgé de 62 ans, se vit obligé de mettre en garde contre «les films ennuyeux», dénués de toute poésie. Deux écoles s'affrontèrent, opposant des réalisateurs de la DEFA aux documentaristes étrangers: les uns se montrant fidèles aux préceptes du seul réalisme socialiste, et les autres défendant, certes, un engagement politique, sans exclure toutefois une réflexion nouvelle sur l'esthétique d'un documentaire moins démonstratif.

  

Réunis en conférence, les réalisateurs présents décidèrent que le festival aurait désormais lieu tous les ans et que dès 1961 une fédération mondiale des documentaristes verrait le jour à Leipzig - ce qui eut finalement lieu en 1965 seulement et à Mannheim...

 

 

Contourner le Mur

 

 

Un an plus tard, le festival de Leipzig se déroulait à l'ombre du Mur. Le nouveau slogan, «Des films du monde entier - Pour la paix dans le monde», résumait toute la nouvelle stratégie du régime. La RDA devait prouver plus que jamais son importance sur la scène internationale. Puisant leur confiance dans le «rempart antifasciste», selon les termes officiels, les dirigeants est-allemands soutinrent activement la préparation de Leipzig. L'enjeu diplomatique du festival devint un des lieux communs de la propagande officielle. Pour contrôler la sélection des films et des invités, un groupe du parti fut formé. Des représentants de la section Culture, de la section Agitation et Propagande et de la section Politique étrangère du Comité central du SED y côtoyaient les directeurs des studios des documentaires et du court-métrage de la DEFA.

 

 À l'Ouest, l'idée selon laquelle la situation ne pourrait être modifiée par la force finit par s'imposer. De fait, les relations s'apaisèrent entre Bonn et Berlin, comme si le Mur arrangeait les deux parties. Et en 1962 les organisateurs pouvaient se féliciter de la présence de représentants de Oberhausen et Mannheim, auxquels, à leur tour, les citoyens de RDA pouvaient à nouveau participer. De plus, signe de l'écho international rencontré par Leipzig, Pablo Picasso donna son accord pour voir sa colombe de la paix devenir l'emblème du festival. Un nouveau prix fut alors créé, la colombe d'or, puis, en 1964, la colombe d'argent.

 

 

Douloureuses confrontations...

 

 En 1963, la coexistence pacifique dominait les relations internationales, nécessitant «la lutte des classes entre le socialisme et le capitalisme à travers une compétition entre les deux systèmes opposés dans le domaine économique, politique et culturel». Leipzig, vitrine de la production est-allemande et des pays socialistes, participait de ce mouvement. La VIe édition du festival le fit entrer dans une phase nouvelle où la dimension internationale commençait à prendre tout son sens.

  

Certes, plus de 80 invités ouest-allemands répondirent présent. Mais les relations interallemandes passèrent quelque peu au second plan. Les festivaliers portèrent leur attention ailleurs, comme le prouve l'attribution de la colombe d'or à Chris Marker pour son film Le Joli Mai[28]. Le cinéma vérité[29], dont le documentaire primé était un exemple magistral, fut au centre des débats passionnés qui animèrent la semaine. L'utilisation du son synchrone liée aux mouvements si libres de la caméra à l'épaule donnait au film une légèreté et une acuité nouvelles. Les confrontations entre documentaristes de l'Ouest et de l'Est mirent à jour cependant les limites de l'ouverture sur le monde des cinéastes et critiques est-allemands. Dans un long compte rendu administratif du festival destiné au ministère de la Culture, le critique de cinéma Hermann Herlinghaus dressait un tableau assez sombre de la situation.

  

«Il s'est avéré que les documentaristes comme les critiques [est-allemands] sont, en comparaison avec leurs collègues étrangers, les plus mal informés des problèmes actuels de la production documentaire internationale. [...] Ainsi, aucun exemple de cinéma vérité ne nous est encore parvenu alors que nos collègues soviétiques, tchécoslovaques, polonais et hongrois en connaissent depuis longtemps au moins deux ou cinq.»[30]

  

Herlinghaus poursuivait en regrettant qu'aucun chercheur en cinéma n'eût encore eu l'occasion de se rendre à des festivals à l'Ouest, notamment Oberhausen et Mannheim. Véritable mise en garde, le compte rendu s'interrogeait sur le sens de Leipzig: «Le festival se situe à un moment où il lui est difficile de dire quel est son caractère propre»[31]. Le film de Marker n'en influença pas moins des documentaristes de la DEFA comme Jürgen Böttcher[32], attaché lui aussi à donner la parole non à des héros mais aux individus, à travers de beaux portraits d'hommes et de femmes.

 

 

Réunion de famille

 

 Le début des années 1960 vit rapidement s'estomper les signes d'isolement de la RDA de la part des Occidentaux en réaction à la construction du Mur. Et neuf ans après sa création, le festival put se flatter d'une photo de prestige réunissant les plus grands documentaristes de l'Est et de l'Ouest. Pour Wolfgang Harkenthal, nouveau directeur du festival en 1964, les invités prestigieux «contribuaient au rayonnement de la politique extérieure humaniste et pacifiste de la RDA»[33].

  

La génération des avant-gardes de l'entre-deux-guerres était représentée par Frances Flaherty (la veuve de l'Américain Robert Flaherty[34], auquel était consacrée la rétrospective du festival), Alberto Cavalcanti[35], John Grierson, aux côtés de ses compatriotes et collègues Basil Wright et Paul Rotha, Joris Ivens, qui fit partie des invités réguliers du festival jusqu'en 1968, date à laquelle ses positions promaoïstes l'éloignèrent de la RDA. En 1933 il avait dénoncé les conditions de vie des ouvriers dans Borinage avec le réalisateur belge Henry Storck, né en 1907, également présent.

 

 De la génération du direct - selon l'expression de Guy Gauthier[36] - on retrouvait le Cubain Santiago Alvarez, fervent défenseur de la révolution castriste, l'Américan Richard Leacock qui avait tourné quatre ans auparavant Primary, sur les élections présidentielles aux États-Unis, et Chris Marker, de retour à Leipzig. Le festival semblait avoir atteint son âge d'or...

 

 La rétrospective, consacrée à Flaherty, contribua à la venue de nombreux cinéastes et critiques aussi bien de l'Est que de l'Ouest. Il fallut cependant quelques ajustements théoriques, comme le laisse percevoir un texte du ministère de la Culture:

  

«Jusqu'à présent [l'œuvre de Flaherty] n'a été prise en compte que du côté des cinéphiles bourgeois. Il est cependant nécessaire de juger les tendances humanistes et démocratiques présentes dans l'œuvre de Flaherty du point de vue de l'esthétique du film marxiste-léniniste. Il paraît par conséquent très important, dans le cadre de notre politique culturelle et à l'occasion d'un si grand événement international en RDA, de présenter Flaherty comme «le bon Américain», l'ami de F.D. Roosevelt.»[37]

 

 Il s'agissait d'accorder la tradition documentaire internationale aux exigences idéologiques des organisateurs du festival, et non l'inverse. Or désormais, le Club des cinéastes passait le relais pour l'organisation de Leipzig au ministère de la Culture, associé à la Télévision allemande (Deutsches Fernsehfunk). Le gouvernement désirait accroître son contrôle et la télévision ne pouvait que l'y aider. En plein essor[38], le nouveau média proclamait en effet haut et fort son rôle de propagande[39]. Heinz Adameck, son intendant, déclarait ainsi en 1962:

  

«La Télévision allemande propage jusqu'en Allemagne de l'Ouest l'image d'un monde nouveau, d'une société nouvelle [...], l'image de la paix, de la démocratie et du socialisme. Elle est un instrument efficace contre les provocations de la politique de Bonn»[40].

 

Ainsi, après de timides débuts, le festival de Leipzig devint une arme diplomatique importante pour le régime. Le tiers-monde offrit notamment un vaste ensemble de production documentaire politiquement largement exploité, de la guerre du Vietnam au conflit israélo-palestinien en passant par le Chili ou le Cambodge. Le réalisateur Karl Gass - membre du jury dès 1955 - estime cependant que le festival perdit son identité réelle avec l'arrivée de la télévision, serviteur zélé des autorités politiques[41]. De fait, l'influence certaine des professionnels du cinéma qui avait permis la naissance et la reprise du festival à partir de 1960-1961 se vit nettement limitée. Toutefois, Leipzig restait le seul lieu de rencontres internationales pour les documentaristes de la DEFA. Les festivals à l'étranger ne leur étaient accessibles que si leurs films étaient sélectionnés et surtout si les autorités est-allemandes leur permettaient de s'y rendre. Les documentaristes est-allemands durent vingt-quatre ans durant apprendre à profiter de l'ouverture sur le monde que leur offrait Leipzig, sans chercher à fuir par cette fenêtre maintenue savamment entr'ouverte par le régime.

 

 


[1]     Pour une histoire de la RDA inscrite dans son contexte diplomatique, voir WEBER (H.), Die DDR 1945-1990, nouvelle édition complétée, Munich, 1993 et POIDEVIN (R.), SCHIRMANN (S.), L'histoire de l'Allemagne, Paris, Hatier, 1992.

[2]     Sur la nécessité de prendre en compte les dimensions sociales et culturelles du passé est-allemand, voir FRANCOIS (É.), «Révolution archivistique et réécritures de l'histoire: l'Allemagne de l'Est», in ROUSSO (H.) (dir.), Stalinisme et nazisme, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, p.342.

[3]     Plusieurs études ont permis de mieux saisir les liens entre artistes et dirigeants en RDA, notamment sur les écrivains, EMMERICH (W.), Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin, Aufbau Verlag, 1996/2000, sur les photographes, KUEHN (K.-G.), Caught. The Art of Photography in the German Democratic Republic, Berkeley and Los Angeles, London, California University Press, 1997, et FLACKE (M.) (dir.) À la recherche de l'État perdu. L'art des partis et des organisations de masse, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 1994.

[4]     Marc Ferro souligne l'importance du film pour l'historien soucieux de mieux comprendre les discours non institutionnels de l'histoire contemporaine, difficiles à cerner, «faute de recul». FERRO (M.), Histoire et Cinéma, Éditions Gallimard, 1993, p. 72.

[5]     FRANK (R.), «Images et imaginaire: problèmes et méthodes», in FRANK (R.) (dir.), Images et imaginaire dans les relations internationales depuis 1938, Paris, Institut d'Histoire du temps présent, 1994, p.6 et 10.

[6]     Les écrivains, musiciens, professionnels du théâtre et des arts plastiques avaient créé, sur le modèle soviétique, des unions au cours du printemps 1952. Le régime n'accorda aux cinéastes que le statut de Club, moins indépendant que celui d'Union, obtenu en 1967 seulement.

[7]     KLESSMANN (C.), Zwei Staaten, eine Nation. Deutsche Geschichte 1955-1970, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn, 1997, p.447-448.

[8]     Cité dans MÜCKENBERGER (C.), «Fenster zur Welt», in JORDAN (G.), SCHENK (R.) (dir.), Schwarzweiss und Farbe. Dokumentarfilme der DEFA, 1946-1992, Berlin, Filmmuseum Potsdam, Jovis Verlag, 1996, p.366.

[9]     Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, parti socialiste unifié d'Allemagne, né de la fusion en 1946 du SPD et du KPD de la zone d'occupation soviétique et second pilier, avec le gouvernement, du régime.

[10]    Deutsche Film-Aktiengesellschaft, société étatique de production cinématographique, créée en 1946, et dont les studios exercèrent leur monopole en RDA jusqu'à la chute du Mur.

[11]    Le fonds du Club des professionnels du cinéma, conservé aux Archives du film des Archives fédérales, Barch/Farch, nous renseigne précisément sur le déroulement des événements.

[12]    Bonn adopta en septembre 1955 la «doctrine Hallstein», selon laquelle la reconnaissance diplomatique de la RDA par un État autre que l'URSS entraînerait la rupture des relations diplomatiques entre la RFA et cet État. Sur les principes et la complexité de l'application de cette «doctrine», voir le mémoire de maîtrise de TESSON (S.), La doctrine Hallstein, sous la direction de Robert Frank, Université de ParisI, 2000 (prix Duroselle 2001 du meilleur mémoire de maîtrise en Histoire des relations internationales).

[13]    Programme du festival, Farch, Leipzig 1/1956.

[14]    Mitteldeutsche Neuste Nachrichten, 9/11/1956.

[15]    WEHLING (W.), «Beaucoup de celluloïd-peu de lumière», Die Welt, 20/11/1956.

[16]    THORNDIKE (A.), «Le court-métrage est plus aimé qu'on ne le pense», Sonntag, 18/11/1956.

[17]    Il était composé de huit membres: différents réalisateurs et chefs opérateurs de la DEFA, le directeur du studio des documentaires ainsi que le Premier secrétaire du Club des professionnels du cinéma et le maire adjoint de Leipzig. Barch/Farch, Fonds Festival de Leipzig, 1956.

[18]    Il était également formé de professionnels et de fonctionnaires exclusivement est-allemands.

[19]    MICHALEK (B.) (dir.), Le cinéma polonais, Paris, Centre Georges Pompidou, Éditions du cerf, 1992, p.66.

[20]    Barch/Farch, Fonds Leipzig, 1957.

[21]    Bonn avait décidé en mars de fournir la Bundeswehr en armes atomiques. Cité dans MÜCKENBERGER (C.), op. cit., p.370.

[22]    Lettre du département de la culture du comité central du SED au responsable du parti à Leipzig, 6.11.1960, Barch/SAPMO [Stiftung der Parteien und Massenorganisationen der DDR] DY 30/IV 2/9.06/228.

[23]    Dont Unternehmen Teutonenschwert (Opération Teutonenschwert) de Annelie et Andrew Thorndike, consacré au général de la Bundeswehr Speidel, dont l'activité passée dans l'armée du IIIe Reich était vivement dénoncée. Il se voyait notamment accusé d'avoir trahi les conjurés du 20 juillet 1944. Le film avait été interdit de projection en Autriche et avait provoqué un important scandale au Royaume-Uni.

[24]    Lettre de protestation du Club des cinéastes de la RDA adressée au maire de Mannheim, le 27 mai 1960, Barch/SAPMO DY 30/IV 2/906/248.

[25]    Voir SCHLEGEL (H.-J.), VAILLANT (F.), «Wege zum Nachbarn? Zwischen Konkurrenz und Kooperation: Leipzig, Oberhausen, Mannheim», in GEHLER (F.), STEINMETZ (R.) (dir.), Dialog mit einem Mythos, Media Studien 5, Leipziger Universitätsverlag, 1998.

[26]    D.Vertov (1896-1954), instigateur du Ciné-œil (Kinoglaz) et réalisateur notamment de L'Homme à la caméra en 1929 et, un an plus tard, de La symphonie du Donbass.

[27]    Né en 1898 aux Pays-Bas, auteur très engagé politiquement, Ivens tourna de nombreux documentaires dont Terre d'Espagne en 1937. Il travailla dans plusieurs pays dont la RDA. Il mourut à Paris en 1989.

[28]    Le Joli Mai, film de Chris Marker et de l'opérateur Jean Lhomme, fut tourné en 1962 avec le prototype d'une caméra légère fabriquée par Éclair. À travers le portrait de Paris et de ses habitants à la fin de la guerre d'Algérie, les auteurs donnent une image complice et ironique de la France de l'époque.

[29]    MARSOLAIS (G.), L'Aventure du cinéma direct, Paris, Seghers, 1974.

[30]    HERLINGHAUS (H.), «Compte rendu du Libre Forum du VIe festival international de Leipzig, 13/1/1964», Bundesarchiv, fonds du ministère de la Culture, Barch-DR1/4272, p.14-16.

[31]    Ibid., p.19

[32]    J.Böttcher (né en 1931) dans un entretien avec l'auteur du 31 octobre 2000, à Berlin.

[33]    W. Harkenthal (né en 1922) dans un entretien avec l'auteur du 3 août 2000, à Berlin.

[34]    R. Flaherty (1884-1951), réalisateur de Nanouk l'esquimau en 1922, Tabou en 1931 ou encore L'Homme d'Aran en 1934.

[35]    Né en 1897 au Brésil, il vint en France avant de participer dans les années 1930 à l'École documentaire britannique formée par John Grierson.

[36]    GAUTHIER (G.), Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan Université, 1995.

[37]    «Conception concernant la VIIe semaine internationale de Leipzig des documentaires et des courts-métrages, ministre Hans Bentzien, ministère de la Culture, au secrétariat du CC du SED», Barch/DR1 4272.

[38]    Les premiers essais de transmission télévisée avaient eu lieu en octobre 1955 et le premier programme fut diffusé le 2 janvier 1956.

[39]    Il est significatif que la télévision dépendait de la section Propagande du CC du SED, alors que le cinéma était soumis à la section Culture.

[40]    Cité dans KLESSMANN (C.), op.cit., 1997, p.393.

[41]    Karl Gass dans un entretien avec l'auteur le 18 août 2000, à Berlin.